論清詞中的比興寄托

喻洪燦，余來明

(武漢大學中國傳統文化研究中心，湖北武漢 430000)

清代是詞復興的時代，詞的創作與研究欣欣向榮，相繼出現了云間、浙西、常州等詞派。清代也是詞劇烈變革的時代，這些在不同時代背景下產生的詞派，在藝術審美和詞學理論上大異其趣。這種分歧不僅僅是文學意義上的，因為任何思想觀念的生成都有其歷史和學術根源。就清詞而言，這種現象表現最為明顯，相繼執詞壇牛耳的詞派的藝術追求和理論闡釋有著天淵之別，“比興寄托”即是這樣一個典例——作為一種基本表現手法，朱彝尊、張惠言、周濟等人的解釋大相徑庭。

當下，學界對此現象的研究尚不全面，主要表現有二，一是社會歷史因素更多地作為一種背景與藝術風格與理論聯系，但不夠全面深入；二是對以“比興寄托”這個概念為例的文藝理論研究，更多關注于文學藝術層面，而忽略了其根植于歷史與學術土壤的基本邏輯。

因此，本文對清詞中的“比興寄托”進行辨析，厘清它在不同語境下的具體內涵，上溯其生成根源，分析其基本邏輯，借此窺清詞之一斑。

一、有寄托而詞意漸深

清詞復興始于云間詞。云間詞人通過托物寄興的方法，對明詞的詞意、詞境等方面進行了拓展。如陳子龍《點絳唇》:

滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。

夢里相思，故國王孫路。春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨[1]650。

又如李雯《風流子·送春》:

誰教春去也？人間恨、何處問斜陽？見花褪殘紅，鶯捎濃綠，思量往事，塵海茫茫。芳心謝，錦梭停舊織，麝月懶新妝。杜宇數聲，尚余驚夢；碧闌三尺，空倚愁腸。東君拋人易，回頭處、猶是昔日池塘。留下長楊紫陌，付與誰行？想折柳聲中，吹來不盡；落花影里，舞去還香。難把一樽輕送，多少暄涼[2]41。

兩詞以哀婉的筆調寫逝去的春光，流露出對逝去韶華的留戀。而字里行間的細節，能夠令人明確感受到，詞作寄托著對故明的深切懷念。例如陳作“吹紅去”，紅者，朱也，下闕則直言“夢里相思”的“故國”，易代之際，他們這些“故國王孫”，只能在回憶夢想中作杜鵑啼，將精血啼作“胭脂雨”。由此可見，云間派詞作通過對晚春的描繪，將國破家亡的慘痛經歷寄托其中，留不住的殘春落花，正如他們記憶中的明王朝，成為懷念的寄托，轉化為凄涼冷清的血淚詞作。葉嘉瑩評說這兩首詞：“這表面上是傷春的哀感，可是國破家亡的悲慨和自身的屈辱，也都含蓄地寫出來了。因為他經歷了國破家亡，付出了這么慘痛的代價。所以說清詞的復興，是付出國破家亡的代價才把那種柔靡的、美女愛情的小詞變成了真正有內容的詞。”[3]

以托物寄興作詞，云間詞人徹底改變了晚明以來“小詞”的面貌。李桂芹對明清之交《徐卓晤歌》《幽蘭草》《遁渚唱和集》《倡和詩余》《隨草詩余》等五次唱和詞集進行研究，發現正是《倡和詩余》啟詞風之轉移，“從惜守《花間》的側艷規變為兼取比興寄托，從一味吟詠春花秋月、男女情思擴展至關注國家民族存亡”[4]。這種詞境的拓展、情感內涵的豐富為清詞復興開創了道路。

這里需要追問的是，為什么云間詞能夠突破明詞窠臼，實現這個拓展？對云間派進行考察，其存在時間貫穿明末清初，與復社有著深厚關聯，詞派領袖陳子龍亦即復社領袖。云間派其他核心人物如夏完淳、蔣平階等人，或直接死于反清斗爭，或拒不仕清。而李雯、宋征壁等雖然仕清，卻始終對故明懷有眷戀之情。順治四年(1647年)，宋征壁與陳子龍、李雯等唱和所作《念奴嬌·春雪詠蘭》首句云“懸崖欹石，自一番，相見倍增愁嘆”[5]17，足見其復雜情緒。因此可以認為，即便個別成員仕清，但反清文人和明朝遺老依然是云間派的主要成員，共同的出身、立場和經歷，對云間詞的主流意旨有著決定性的作用。

云間詞人這樣抒發亡國之痛，與他們對詞體的認識有關。明人用“小”來稱詞，“小詞”“小道”即是。由明入清的云間詞人無疑延續了這種觀點。

詞之“小”首先體現在“詞之旨本于私自憐”[6]3。這是從內容上進行的界定，詞寫的是不登大雅之堂的個人幽思，特別是男女之情，注重個人化的情感表達。“云間三子”之一的陳子龍認為,“吾等方少年，綺羅香澤之態，綢繆婉孌之情，當不能免。若芳心花夢，不于斗詞游戲時發露而傾瀉之，則短長諸調與近體相混，才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間”[7]174；又說“自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盻倩之趣。……獨斯小道，有慚宋轍”[8]280。可見他將詞體定位于抒發個人情致的隨興之作，與詩區別開來的低級文體。這意味著，詞作表層內容是觥籌交錯、風花雪月，不登大雅之堂的。隨著世事變遷，詞人們的芳心花夢變成了憂傷隱約的故國之思。二者有著內在的一致性，都是隱約纏綿的，都是不可正大光明、廣而告之的。這是能夠用亡國哀思替換芳心花夢，借由詞表達出來的前提。

詞之“小”還表現為藝術風格的委曲纏綿。陳子龍認為，詞要“思極于追琢而纖刻之辭來，情深于柔靡而婉孌之趣合，志溺于燕媠而妍綺之境出，態趨于蕩逸而流暢之調生”[8]193，鮮明地體現了云間詞人對委婉纏綿藝術風格的追求。這種風格著力于對細微事物進行回環描繪，從而觸動柔弱纖細的情感與美感，達到“皆境繇情生，辭隨意啟，天機偶發，元音自成”[8]280的藝術效果。對辛棄疾、陳亮式的雄正議論，云間詞人是完全排斥的，評曰“寄慨者亢率而近于傖武”[8]280。當要通過這種風格去表現深遠的憂思時，將愁苦寄托在物象上是最直接的選擇，表現在詞作中就是對殘春等景物的悲悼。

此外，也有學者認為，清初文網日密，詩文受到統治者的高度關注，而詞則因其地位低下而被忽略，留下了喘息的余地，這讓云間詞人能夠一抒胸中愁苦，專心致力于作詞。但此因素的影響似不應當過度夸大[9]。

綜上所述，云間派作品是典型的“遺民”詞。云間詞人對逝去的明王朝的緬懷，對當前窘迫生活的種種感受，匯集在詞作中，隱去本事，轉而寄托在傷春等形式與物象之中，隱晦地表達深沉的痛苦。這是“比興寄托”在清詞中的第一種存在形式，是云間詞人在明詞基礎上，重新為詞賦予了深遠的內涵意蘊，提高了詞品，擴大了詞境，為清詞復興開創了道路。

二、寄托指向的固化

康熙盛世的詞，風貌再次發生了變化，歌頌清平的浙西雅音成為詞壇主流。在這個變化中，朱彝尊身兼兩端，其詞作與詞論均有鮮明表現。

其早期詞作如《賣花聲·雨花臺》：

衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干。歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑闌。燕子斜陽來又去，如此江山[10]33。

又如《百字令·度居庸關》：

崇墉積翠，望關門一線，似懸檐溜。瘦馬登登愁徑滑，何況新霜時候。畫鼓無聲，朱旗卷盡，惟剩蕭蕭柳。薄寒漸甚，征袍明日添又。誰放十萬黃巾，丸泥不閉，直入車箱口。十二園陵風雨暗，響遍哀鴻離獸。舊事驚心，長途望眼，寂寞閑亭堠。當年鎖鑰，董龍真是雞狗[10]46。

這些作品在某些方面近似云間詞，都充滿了對現實的悲傷感與無力感，回蕩著清冷凄楚的調子。

再看其后期作品，如《水龍吟·白蓮》：

綠云十里吹香，輕紈剪出機中素。銀塘一曲，亭亭何限，露盤冰柱。玉腕徐來，青泥不動，乍鳴柔櫓。任沙鷗撲鹿，雙飛不見，又何況，雙棲鷺。好手畫師難遇。倩崔吳鼠須描取。翠矜小鳥，黃衣稚蝶，添成花譜。云母屏風，水晶簾額，冷光交處。為秋容太淡，嫣然開到，小紅橋路[10]226。

朱彝尊后期創作了大量《樂府補題》和詞，又如《天香·龍涎香》：

泓下吟殘，波中焰后，珠宮不鎖癡睡。沫卷盤渦，腥垂尺木，采入蜒船鮫市。南蕃新譜，和六一、丹泥分制。裹向羅囊未許，攜歸金奩先試。炎天最饒涼思。井華澆、帛鋪澄水。百沸瓊膏噓作、半窗云氣。麝火溫黁欲陷，又折入、犀帷裊難起。螺甲重挑，茶煙較細[10]206。

《水龍吟·白蓮》為和張炎詞，原作為題畫詞，用白蓮寄托出淤泥而不染的清高人格，而朱詞單純地對畫面進行了完整、細膩的描寫，對畫作進行文字還原。同樣，《天香·龍涎香》一作極盡描摹，而較之王沂孫原作中人生虛幻、迷惘惆悵的幽咽情致，缺乏了那種含蓄吟詠、吞吐不盡的情感張力。

兩相對照，可以看出朱彝尊詞作變得典雅精致，卻失去了真切的情感內涵。分析這種變化，首先是他能真心實意加入清廷的原因。細讀前二作，可見朱詞眷戀故明之情淡薄，更近于對歷史滄桑變幻的迷惘，以及在反清斗爭日漸衰微情勢下的窘迫驚恐，這是與云間詞最大的不同。這種窘迫不僅是精神的，也是現實生活的，更延續到他反清失敗后的生活中。其子在父子二人赴京應試前所寫家書中云:“……但遇合有數，正未可必耳……否極泰來，天無絕人之路。”又云:“日內有上諭，命吏部議定考博學鴻詞之法，大約月初必考……雖受君王知，而人言可畏，將來必無得理。與其在京做窮官，仍不如處館之可以救窮也……”[11]可見，對落破窮愁中的朱彝尊來說，與由明入清的云間詞人比，“救窮”才是首要問題，堅貞與守節的情懷不再那么重要。可以認為，朱彝尊這類文人，并非天然帶有“遺民”標簽，對前朝沒有那么深厚的認同，也沒有“守節”的窠臼桎梏。因此，隨著康熙朝懷柔政策的推行，兼之“救窮”的客觀目的，他們成為了第一批倒向清廷的文士。這個轉向對詞作產生了根本性的影響，李明軍指出，政治妥協使朱詞對《樂府補題》的擬作流于形似，全無意興寄托[11]。上文二作即是典例。

其次，朱彝尊對詞作的寄托性質有深刻的認識和自覺追求。他說“誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎”[12]1211，又自評其早期作品“老去填詞，一半是空中傳恨”[10]99，可見他作詞時明確地追求言外之“凄然”。這是他早期的論述。而他后期的闡釋發生了鮮明變化，認為詞要“崇爾雅，斥淫哇，……宣昭六義，鼓吹元音”[13]279，又提出了“詞以雅為尚”[12]1405的命題，將詞與詩教六義聯系起來，強調詞旨要歸于雅正，作盛世之音。若與他早年所作《陳緯云紅鹽詞序》對比，可以更為清晰地發現其前后的變化。《陳緯云紅鹽詞序》云：“其辭愈微，而其旨益遠，蓋言辭者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義。此尤不得志于時者所寄情焉耳。”[12]1319從“《離騷》、變《雅》之義”到“崇爾雅，斥淫哇，……宣昭六義，鼓吹元音”，朱彝尊認同清廷，歸附清廷，“橘頌遺音”和“恨”詞顯然不再符合盛世和他自己的需要，朱彝尊拋棄了過去，向時代靠攏。“比興寄托”仍然作為表現手法，但寄托的旨趣不再是個人情愫，而是單一的雅正之聲，體現出臺閣文學的典型特征。

此時的比興寄托，指向固化為“爾雅”“六義”，讓詞作不再能夠自抒情懷，且由詞作向詞論滲透，成為評詞、論詞的準的。這當然是盛世的客觀需要，故國哀思也必然隨著遺民謝世而銷聲匿跡，但對于作為文學手法的比興寄托來說，多樣性的情感表達被單一化的頌圣替代，失去了自由發揮的空間，逐漸被邊緣化、被消解，退而存在理論中。

三、作為經學語境下的道德建構工具

朱彝尊雅詞理論中，“比興寄托”成為了指向明晰的路標，但仍然是基于作詞而言。隨著清代漢學復興，詩經學話語與詞學發生了互動，對詞學發展產生了重大影響。伏滌修指出，“乾嘉學者無論為賦為文，抑或為詩為詞，皆帶有經學色彩”，王昶與張惠言即是代表，他們“在各種文學體裁中，不僅多有對經學問題的探討，更有對經學理念的詮釋與實踐”[14]。雖然從詞的角度看，二人分屬浙西、常州詞派，沒有明確的傳承關系，但二人都有深厚的經學背景，王昶師從經學家沈德潛，張惠言則是常州經學大家。二人在以經解詞方面表現出了明顯的共通性。

這種共通性首先表現在二人論詞的用語中。王昶說:“且夫太白之‘西風殘照，漢家陵闊，’《黍離》行邁之意也。志和之‘桃花流水’，《考盤》、《衡門》之旨也。嗣是溫岐、韓握諸人，稍及閨檐，然樂而不淫，怨而不怒，亦猶是《鏢梅》、《蔓草》之意。”[15]1673將詩旨與詞旨比附聯系起來。張惠言則干脆擬詩小序評詞，評溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》云“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》,而用節節逆敘”[16]8，評歐陽修《蝶戀花·庭院深深深幾許》云“庭院深深，閨中既以邃遠也；樓高不見，哲王又不悟也；章臺游冶，小人之徑爾；雨橫風狂，政令暴急也；亂紅飛過，斥逐者非一人而已。殆為韓、范作乎？”[16]25顯而易見，二人都基于《詩經》論詞。但張惠言對毛詩序的模擬更為徹底，這種模擬不僅表現在句法上，也表現在評點方式上。張氏不再對作家進行評論，轉而評點詞作，在詞作后對本詞結構、內涵等進行解讀，將其與歷史本事一一對應起來，如評韋莊詞“一章言奉使之志，本欲速歸”“其后朱溫篡成……其在相蜀時乎”[16]18。此外，張惠言評點溫庭筠各首《菩薩蠻》時，在“蘂黃無限當山額”一闕后，認為此作“提起以下三章，本入夢之情”[16]9，以下三章，指“翠翹金縷雙鸂鶒”“杏花含露團香雪”“玉樓明月長相憶”三闕，評牛松卿《菩薩蠻》七首說“‘驚殘夢’一點，以下純是夢境”[16]19，可見他將各首作品作為一個連貫的整體進行解讀，也與毛詩相同。

本質上，這是二人將詞刻意向經學靠攏的結果。王昶發展了浙派的詞源論，將詞定位于詩三百苗裔，“詞，《三百篇》之遺也”，“其旨遠，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒食游戲，無不有黍離周道之感，與詩異曲而同其工”[15]667。張惠言明言：“以《國風》、《離騷》之旨趣，重鑄溫、柳、周、辛之面目。”[17]120所謂重鑄，即是廢棄其本意，以新說重新解釋。張惠言并不在意詞之本源，而是將風、騷旨趣灌注到前人詞作中，將其塑造為雅正經典。如上文所述，張氏將不同詞作作為一套整體作品進行評點，而他明知這并非事實，如其評牛松卿云“花間集七首，詞意頗雜，蓋非一時之作”[16]18,故曰“重鑄”。與王昶一樣，張惠言也用“興”作為解詞工具，溝通文本與本事，如評晏殊《蝶戀花》云“亦有所興，其歐公蝶戀花之流乎”[16]23，認為晏殊詞作必有本事。

這就出現了一個問題，這種歸于雅正之旨的“比興”解讀，到底是創作時有意采用的表現方式，還是解讀時為了使之符合雅正的規范而對詞作進行的過度解讀？張惠言直陳為“重鑄”，王昶雖隱晦很多，但也能發現諸多痕跡，“凡樂之作由人心生，樂播于音，音著于詩。其心沖然、粹然，合乎溫柔敦厚之旨，然后著為詠歌，朱絃而疏越，一唱而三嘆,自非守道之篤而養心之至者不能”[15]1621；“余常謂論詞必論其人，與詩同。……暨于張氏炎、王氏沂孫，故國遺民，哀時感事，緣情賦物以寫閔周哀郢之思，而詞之能事畢矣”[15]1660。王昶認為，道德先于詞作，作者的道德水平決定了詞作的旨趣高下，詞作的思想內涵也一定與作者的行跡一致，表現出某方面的雅正旨趣。

這種方法反過來影響了王昶的創作，如其《浪淘沙·題素心並頭蘭畫卷》：

鬧掃試新妝，略注鉛霜。寒崖冷谷占幽芳，月下閑階雙笑在，連理唐昌。風雨夢三湘，損盡鵝黃。冰弦彈怨露華涼，祇恐鈿車同去也，寫影云房[15]1157。

有學者認為，王昶詞寄托了他對故鄉江南的深深眷戀之情[18]。就此作看，這種寄托是十分突兀的。這是一首題畫詞，並頭蘭象征夫妻和美，王昶也以此起筆，抒寫閑適的夫妻生活，但接下來毫無前兆地直接轉向冷幽情調，二者格格不入。下片更是充斥著斷裂感，突然抒發夢中思鄉愁緒，既缺乏必要的鋪墊和轉承，也沒有內在邏輯聯系或者一致的情感脈絡。全作意象與情感斷裂突兀，不能構成統一的詞境，讀之令人困惑。

但若以經學思維來理解，這種現象反而是合理的。道德價值先于作品，王昶要力圖將詞旨“歸于雅正”，眷戀故鄉當然屬于雅正的范疇。因此，王昶在創作中刻意向此引導。但就此作而言，王昶忽略了素材的切合度、作品本身脈絡的連貫以及詞境的渾融。結果造成詞作支離破碎，與作者想要實現的寄托效果相去甚遠。但作者依然如此，就反映出經學視野下作詞的核心問題，用王昶自己的邏輯來說，即作品首要考慮的是要在意象中寄托雅正之旨，而不是寫出一篇真切地抒發自己感受，具備動人藝術效果的作品。

這也表現出王昶與朱彝尊等浙派前輩的不同。朱彝尊講作詞要追求雅正，依然是基于詞而言。王昶說，詞就是詩，是經的另一種表現形式，本身就是雅正。這是王昶論詞的預設前提，他將詞與詩等同，定位于詩經學框架之下進行論述，對詞體定位發生了根本性的改變。相較之下，張惠言強調的“重鑄”，表現出更強的為我所用的自覺性。王昶認為詞就是雅正文學，讓已經存在的詞作和自己的創作去符合雅正的標準，而張惠言強調將詞重鑄為雅正，即承認詞本來并非雅正，但突出自己可以將其解釋為雅正，這是一種有意的誤讀。這種自覺是功能性和目的性的表現，張惠言編刊詞選，不僅僅在于建立一個經學化的詞學理論，更要將這套理論推廣應用于社會政教上。他的學生金應珪有具體解釋：“昔之選詞者,蜀則花間,宋有草堂,下降元明,種別十數。推其好尚,亦有優劣。然皆雅鄭無別,朱紫同貫,是以乖方之士，罔識別裁。……今欲塞其歧途,必且嚴其科律。此《詞選》之所以止于一百六十首也。”[19]700塞歧途、嚴科律，為學詞文士編寫教材、樹立標準。張惠言之弟張琦對《詞選》的編撰背景有詳細說明：“嘉慶二年，余與先兄皋文先生同館歙金氏,金氏諸生好填詞。……乃與余校錄唐宋詞四十四家，凡一百六十首，以示金生。”[20]618可見張氏《詞選》本來是用作教材的。用《國風》《離騷》旨趣奪詞之胎、換詞之骨，以道德準則取代詞的藝術審美特質，借由詞來闡釋道德價值規范，這就是張氏詞論的核心，亦即張氏“重鑄”之意。

將二人的經學邏輯梳理清晰后，再看二人對“比興寄托”的論述，結論就一目了然了。在經學語境下，“比興寄托”不再是作家委婉表達情緒的方式，而是將詞“歸于雅正”的橋梁和工具。這種橋梁既是作詞時的刻意引導，也是選詞、解詞時的解讀方式。在解詞中，這種工具性質表現更為明顯——首先預設了存在雅正的詞旨，再將文本附和上去，通過“比興寄托”尋求文本與旨趣的溝通。與藝術表現手法層面的內涵相比，經學理論下的“比興寄托”成為一種道德建構的工具。

四、詞法的回歸與兩重性的整合

如上文分析，詞在經學化之后，本身性質已經變化，其文學特點也被從“經”的視野和“教”的需要來進行解讀，抒情達意的方式變成了溝通文本與政教的工具。這不是非此即彼的矛盾，而是在不同視域下，出于不同需要進行的不同選擇和解讀。這就是清詞中“比興寄托”不同內涵的根源。

這種兩重性會帶來顯而易見的困惑。王國維說：“固哉！皋文之為詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。”[21]4261由詞來看經，自然會產生這樣的看法。當然，王國維旨在闡釋他的文藝理論體系，這種理論體系更接近于當代的純文學觀念，與經學思維、經學方法完全相悖，如此抨擊張氏順理成章。但對于清人，載道是文學基本屬性之一，這種質疑自不會出現。或許困惑會更多地表現在詞本身，“小道”如何成為《詩經》一樣的經典？婉約柔媚為主要風格的詞如何與正大莊重的思想內涵和溫柔敦厚的風格旨趣結合起來？即怎么作詞？

周濟的著名論點似乎正是針對這個問題：“夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通，驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗達，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西，赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。”[22]1643這包含兩層意思，一是作詞要有深意的表達，不能局限于表象的客觀描繪，要從一時一地的所見所感上升到更加廣闊的時空層面；二是這種引申要源于真實感受，才能觸動人，并引發讀者的情感共鳴，而不能將作詞的素材向著某種“雅正”卻不切合的方向強行靠攏。周濟更加側重個人情感抒發的比興寄托，“感慨所寄，不過盛衰。……隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言”[23]1630；對于千篇一律的陳詞濫調，周濟有明顯的反感，“若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾瀋互拾，便思高揖溫、韋，不亦恥乎”[22]1643。此放在經學盛行的大背景下來看，叛離之意昭然若揭。

其詞作亦可為證。試看其《蝶戀花》：

柳絮年年三月暮，斷送鶯花，十里湖邊路。萬轉千回無落處，隨儂只恁低低去。滿眼頹垣欹病樹，縱有余英，不值風姨妒。煙里黃沙遮不住，河流日夜東南注[24]98。

此作對暮春時節的衰頹景色進行了描繪，將暮春特有的頹唐、惋惜的失去感表達得淋漓盡致。美好的事物都隨著時間的河流逝去了，留下的只有病樹落花、煙里黃沙。結合周濟所處時代，康乾盛世已然成為回憶，清王朝潛藏的危機逐步凸顯。傷春就是傷國，周濟與云間詞人不謀而合，個人憂傷情懷再次成為詞作內核。但大清尚存，周濟如此寫法，不知張惠言等經學家會如何看待，大概也需要“重鑄”一下吧。

將周濟與張惠言的觀點進行對比，二人在詞統建構上也存在沖突，集中表現在對夢窗詞的評價上。張惠言對夢窗詞棄之若履，而周濟則將其置于學詞的重要一環，“問涂碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化”[21]4261。巨傳友認為，夢窗詞韻律精嚴與“無寄托出”的感慨特質符合周濟的審美追求，故周濟喜之，但置于碧山后，是因學夢窗不如學碧山易上手[25]。這表現出鮮明的實用主義風范，不再固執于門戶。似乎周濟從來都是以實用的態度對待作詞，“予遂受法晉卿，已而造詣日以異，論說亦互相短長。晉卿初好玉田，余日：‘玉田意盡于言，不足好。’余不喜清真，而晉卿推其沈著拗怒，比之少陵。抵梧者一年，晉卿益厭玉田，而余遂篤好清真”[26]1637。從不喜到篤好，只因感受到其“沈著拗怒”的特質。結合其對于學詞途徑的論述，可以得出結論：只要認識到一家具備某種可供借鑒的優長，那周濟就會認可、學習。

這種實用主義的態度也讓周濟并不否認經學工具意義上的“比興寄托”。他認為“初學詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知”[23]1630、[27]。正如遲寶東指出，周濟重視接受主體的鑒賞思想[27]，在將“比興寄托”明確定位于創作方法層面的同時，也為詞旨的闡釋留下了自由發揮的空間。其中，“仁者見仁，知者見知”不再強調詞旨自身雅正，但認可學者對詞作進行“雅正”的解讀。這也肯定了解詞學者自身的“雅正”地位，確保了“經”和“教”的存在空間。

周濟的觀點無疑是對這種兩重性的整合，讓各自都有繼續存在的位置與合理性，可根據需要自行發揮。這種方式為陳廷焯繼承，他更加系統而深入地研究作詞方法，基于“詩詞同體而異用”的觀點，提出詞要運用“寄感”的方式來自抒性情，進而追求《風》《騷》蘊含的“沉郁”的風格[28]。顯然，陳氏“寄感”說的是基于作詞層面而言。

由此，“比興寄托”的不同層面得到了整合，其中分歧甚至沒有被廣泛爭論，表達方式就重新成為主導，解讀工具雖然退居次席，但仍然合理存在。二者的分合也促進了新的藝術風格的形成，即陳氏所言之“沉郁”。

五、結論

對于“比興寄托”在清詞中的不同存在方式及其內涵進行辨析之后，我們大約可以得出這樣的結論：

一，作為一種文學基本表達方式，“比興寄托”隨著云間派詞人對詞的改造而出現在清詞中。云間詞通過對意象賦予深遠的寄托，在擴大詞境、提升詞品的同時保留了詞本身的藝術風格，為清詞的繁榮發展奠定了基礎。

二，隨著清朝盛世的到來，寄托的指向發生了根本性的變化，這種變化與以臺閣體為代表的官方詩學產生了共通。

三，在詩經學的影響下，詞學引入詩經學話語與思維方式，對趨于固化的寄托指向進行了逆向的價值構建，使“比興寄托”成為解釋意識形態價值的工具和橋梁。

四，這種價值構建手段具體表現為“詞教”說，以張惠言為代表的一批學者詞人比附“詩教”建立“詞教”，并試圖推而廣之。

五，晚清詞人通過“詞法”的探求，對“作詞”與“詞教”兩個層面進行了整合。在這個過程中，“比興寄托”作為道德建構工具的層面實際上被壓制和消解了。

可以看出，在不同的語境之下，即便是同一個概念，同一種方法，也會有完全不同的內涵。產生這種分歧的原因，則在于社會的需求，例如盛世對頌揚之聲的需求促成了寄托指向的固化，以及這種固化對合理性的需求又促使學者尋求相應的解釋，進而與時代學術合流，使作為文學創作基本方法“比興寄托”成為價值構建的工具和橋梁。這種“工具”的存在意義，完全取決于其需要宣揚的“價值”的地位。而隨著盛世終結，社會矛盾逐漸浮現并愈演愈烈，敏銳的文人一方面會感到憂慮，另一方面則會對傳統價值產生懷疑，導致其褪去至高無上的神圣光環。這讓構建價值的“工具”也失去了存在的意義，從而得以還原為本來的面貌。

對于這種不同內涵的辨析，不僅有助于我們更加深刻地理解不同學者的論述，也能對不同學者觀點的生成根源有著更加具體的理解。