論傅菲的鄉土生態散文創作

⊙王俊暐

傅菲是當前中國為數不多專注于生態散文①目前學界對以書寫自然，反映人與自然之思為主題的文學，同時有“自然文學”“生態文學”“環境文學”的指稱。從理論上而言，自然文學與生態文學是兩個交叉但又有區別的概念。傅菲堅持將自己近年來創作的《深山已晚》等以自然書寫為主題的作品稱為自然文學，這大概因為他專攻散文創作，且與對他影響頗深的美國自然文學作家巴勒斯有關。本文將其稱為生態散文，原因有二：其一，生態文學是一個較寬泛且廣為接受的概念。且正如李敬澤在2021 年12 月“中國生態文學成就獎”座談會上所說的，相對于自然文學，“生態文學”概念更具現代性。其二，本文所討論的自然審美、生態倫理、地方感等多屬生態文學討論的范疇。寫作的作家之一。他從21 世紀初開始散文創作，自2013 年開始關注生態文學，并于2020 年出版《深山已晚》之后專注于生態散文創作。學界關注較多的是傅菲散文的跨文體書寫和詩意語體的個人特色，近年來也有少數學者關注到他的鄉村自然書寫。如劉軍、龐培分別看到了傅菲“繞北河系列”在風情畫卷書寫方面所作的努力和他描摹鄉村場景的個人風格，而鄉村自然書寫是鄉村風情與鄉村場景描寫的題中應有之義；②參見劉軍：《緣于草木，一種賦格式的寫作》，《安徽文學》2019 年第12 期；龐培：《長卷式的鄉村寫作》，《名作欣賞》2018年第16 期。洪艷、胡艷麗品評了《深山已晚》的自然文學風格。③參見洪艷：《與深山共靈犀——關于傅菲〈深山已晚〉》，《創作評譚》2020 年第6 期；胡艷麗：《自然是心靈的鏡像》，《北京日報》2020 年8 月11 日，第10 版。真正從生態批評視角評論傅菲散文的當屬張守仁，他在為《深山已晚》所作的序言中，將傅菲的自然文學放在中西自然文學的大背景進行分析比較，并將他與葦岸、胡冬林、徐剛喻為支撐當代中國自然文學大廈的四根柱子。①張守仁：《自然的圣徒——〈深山已晚〉序》，《綠葉》2020 年第7 期。當然，這一評價的范圍僅限于當代中國專注于自然主題的散文作家。以上研究主要圍繞文體創作和單部作品評論傅菲散文的自然主題，對其中較為深厚的生態倫理內涵和自然審美意蘊挖掘還不夠，尤其是對他鄉村書寫與生態散文創作之間的緊密聯系，以及由此形成的個人特色所述不多。本文重點關注的是：在傅菲20 年來鄉村風景、風俗、風情的書寫中，有一條貫穿始終的自然主線，這條主線源于他熱愛自然的天賦稟性和早年較長的鄉村生活經驗，受益于他后來的人生經歷、創作歷程與時代召喚，并于近10 年逐漸形成明確的生態方向。在鄉村振興和生態文明建設的話題被不斷強化的現實語境下，始終扎根鄉土社會，深情關注人與土地緊密關系的鄉土生態文學，②新時期以來，特別是21 世紀以來，鄉土文學中的生態主題逐漸凸顯，以丁帆、李向陽、賀仲明、黃軼、雷鳴等為代表的鄉土文學研究者逐漸關注這一現象，并認為生態主題是中國鄉土文學在世紀轉型中的重要方向之一。丁帆、李興陽提出“鄉土生態小說”是“世紀之交中國鄉土小說的第五種較為突出的創作現象”，黃軼對“生態文學”與“鄉土生態文學”進行了意涵界定。參見丁帆、李興陽：《中國鄉土小說：世紀之交的轉型》，《學術月刊》2010 年第1 期；黃軼：《新世紀鄉土小說的生態批評》，上海：東方出版中心，2016 年，第33—39 頁。理應成為中國生態批評的重要研究對象，并為當代中國生態文學創作展示一種可資借鑒的典范。

一、傅菲生態散文創作的演進

根據傅菲個人提供的創作年譜，他從1992 年開始發表文學作品，至2002 年以詩歌創作為主。他的詩歌內在張力多體現在城市文明與鄉村文明、與自然之間的沖突，多有以鄉村風景、動物為主題的作品，表達個人對故鄉的懷念和對自然的熱愛，如《茅檐滴下的民歌》組詩、《仙鶴》、《上饒之書》組詩等。長達10 年的詩歌創作，為他日后的散文創作奠定了詩意語言和敏銳感覺的文學根基。2002 年，他在《人民文學》發表《露水里的村莊》等4 篇散文，正式開啟散文創作之路，至今整整20 年。這20 年大致可分為三個階段：

一是鄉土散文創作階段（2002—2012 年）。在此階段，傅菲散文創作的主題主要涉及三個方面：以楓林村為出發點的鄉村寫作；以上饒市為中軸點的城市寫作；以身體器官、疾病、情感為原點的生命意識寫作。③傅菲在2018 年的創作訪談中自我總結了他15 年散文寫作的四個維度：“以南方的小村楓林為出發點的鄉村寫作，以上饒市為中軸點的城市寫作，以身體器官、疾病、情感為原點的生命意識寫作，以江西橫峰、福建武夷山南麓為皈依點的大自然寫作。但主要以鄉村寫作為主。”前三方面總結的是他2013 年之前的創作主題，第四方面的大自然寫作真正始于2013 年他關注自然文學之后。參見傅菲：《生命氣場是散文的第一要素》，《名作欣賞》2018 年第6 期。他發表了《紙上的故鄉》《饒北河》《你的時間是身體的容器》《吹過饒北河上的風》《棉花，棉花》《米語》《南方的憂郁》《泥：另一種形式的生活史》《天上沒有多余的星星》《木構簡史》《日暮鄉關》等一系列散文，并出版散文集《屋頂上的河流》《星空肖像》《生活簡史》等。從體量和影響上而言，鄉村書寫已成為他創作的主要方向，并逐漸形成文體和筆法的個人特色，即以詩性語言書寫鄉村社會生活和自然風景，傳達出濃厚的生命意識和人文關懷。

二是生態散文創作探索階段（2013—2019年）。2013 年是傅菲創作上的一個轉折之年。是年7 月，他暫時離開了無比熟悉的饒北河，到武夷山北部的榮華山下獨居。陌生的鄉野環境帶給他全新的自然體驗，且恰恰在此期間，他讀到了美國當代著名自然文學作家約翰·巴勒斯（John Burroughs）的作品，由此開始關注生態文學。他大量閱讀歐美生態文學經典作品，有意識地進行博物學知識的自我訓練，并進行更加細致、沉浸式的野外實地考察。特別值得注意的是，他在此期間也逐漸形成明確的創作觀，先后發表了《生命氣場是散文第一要素》《林中遇見約翰·巴勒斯》兩篇表達個人創作觀的文章。①傅菲：《自然文學最大的特質是尊重生命》，《創作評譚》2020 年第6 期。在創作主題上，在沿襲鄉村書寫和身體書寫的同時，他發表了一系列專門書寫自然的散文，如《客居山中（4 篇）》《遠去的河畔》《鳥》《遺忘的曠野》《環形的河流》《楓林盆地記》《最后四小時》《山巔》《葛源盆地記》《每種植物都有神的面孔》《竹溪，竹溪》《嘉木安魂》等等。在他這一時期出版的11 部書中，《南方的憂郁》《大地理想》《萬物柔腸》《草木：古老的民謠》《河邊升起炊煙》均呈現出較顯著的生態傾向，如對植物物性的書寫，對生命倫理的拓展，對自然整體之美的觀照等等。由此，傅菲散文創作的生態轉向趨勢已然明晰。

三是高度自覺的生態散文創作階段（2020 年以后）。傅菲于2020 年推出他的第一部生態散文《深山已晚》，并開始聚焦于這一領域的創作。近幾年來他的絕大多數作品都是生態散文，不僅相繼推出《風過溪野》（2021 年）、《鳥的盟約》（2021 年）兩部書，②在傅菲2021 年12 月出版的新書《元燈長歌》中，鄉土與自然是兩個并行的主題。在本文寫作的過程中，傅菲告訴筆者，他有三部自然文學書稿早已完稿并已進入出版流程。更有《長江文藝》《湖南文學》《黃河文學》等多家刊物為他開設自然散文專欄。與此同時，他的生態寫作也得到學界的關注，《名作欣賞》（2018 年）、《創作評譚》（2020 年）、《當代人》（2020 年）等文藝評論期刊先后推出“傅菲研究專題”。目前傅菲正在進行自覺的生態散文寫作，他的作品依然主要以鄉村自然和鄉村社會為書寫對象，他依然每年都至少花費四分之一的時間進行鄉野調查，③傅菲：《元燈長歌·自序》，長沙：湖南文藝出版社，2022 年。他散文中的生態意識和生態審美特征逐漸彰顯，且始終保持難能可貴的探索精神。傅菲是一位有著鮮明創作觀和文學主體意識的作家，他的鄉土書寫始終堅持介入、深入、平視的立場，他的生態散文更是堅持旗幟鮮明的創作原則，④傅菲：《風過溪野·后記》，天津：百花文藝出版社，2021 年，第226 頁。且他在文學創作中一直努力踐行著相關的理念和方法。

傅菲的生態散文創作經歷了一個從無意識到高度自覺的演進過程，他的生態轉向并非突然發生，而是其來有自、不斷凸顯的。需要指出的是，以上創作階段的劃分僅僅是為了梳理傅菲生態散文創作演進的大致過程，而事實上他的創作實踐并沒有那么涇渭分明的階段區劃，比如他在2002 年轉向散文創作之后仍不時有詩歌作品問世，又如在當前專注生態書寫的同時，他仍然會有《元燈長歌》這樣以鄉土為核心的作品問世。也即是說，生態轉向并不意味著他的寫作脫離了鄉村世界，恰恰相反，他的生態散文從藝術水準、情感表達到思想基礎，始終深深扎根于鄉土大地。

我們可以看到，在《深山已晚》之前，傅菲的作者簡介中往往冠以“鄉村探索者”頭銜。事實上，在他目前出版的20 余部書中，除了《我們憂傷的身體》《在黑暗中耗盡一生》等少數幾部作品是以城市生活為寫作背景之外，其他幾乎全部是緊緊圍繞鄉村的書寫。將他的創作放入當代中國鄉土文學的時空坐標中去觀察，我們會發現在他開始散文創作的21世紀初，是中國社會尤其是鄉村社會發生巨大變遷的轉型期，也是鄉土文學作為中國現代文學主流經歷了近百年曲折發展后，在20 世紀80 年代末至90年代初從低迷中走出之后的高潮期。⑤丁帆、李興陽：《中國鄉土小說：世紀之交的轉型》，《學術月刊》2010 年第1 期。在這一時期，面對許多新的鄉村經驗，如鄉村傳統迅速消失、鄉村文化式微、鄉村社會衰落，許多鄉土作家以不同的敘事手法和書寫模式表達他們對鄉村的關切。傅菲的鄉村題材創作一方面顯示出同時代鄉村文學的許多共性，比如對鄉村自然風景的贊美、對地方風土人情的描摹以及離鄉之子對故土家園的回望與懷念等等。如果以地域特色、風土人情、人性關懷這三個學界較普遍認同的鄉土文學考察標準來衡量的話，①中國鄉土文學研究的代表性學者之一丁帆以“三畫”，即風景畫、風俗畫、風情畫，作為鄉土文學評判的主要標準，這一觀點已為學界普遍認同。參見丁帆：《中國鄉土小說史》，北京：北京大學出版社，2007 年，第21 頁。他的鄉村散文是可堪細品的。而另一方面，誠如傅菲本人所言，他“不是一個旁觀者，而是介入者”，他的鄉村書寫力圖“回到生活的本源”，“深入人心，抵達人性”。②傅菲：《南方的憂郁·寫在前面》，廣州：花城出版社，2014 年，第4 頁。身為一位鄉裔的智識者，尤其是在經歷了21 世紀之初商業大潮和城市化進程的巨大沖擊之后，傅菲這種深扎土地的現實主義書寫，使得他的生態散文在同時代鄉土文學中較為難能可貴。③目前學界多認為，中國鄉土文學研究的癥候之一在于，它們多是精英知識分子或俯視、或遠觀的思想批判或啟蒙，而缺乏真實深入鄉村、平視鄉民的作品。參見賀仲民：《中國鄉土文學的精神發展空間》，《朔方》2009 年第10 期；施戰軍：《論中國式的鄉村小說的生成》，張麗軍編：《寫實與抒情——中國鄉土文學思潮文獻史料輯》，北京：人民出版社，2014 年。下文將從創作心理、思想內涵、藝術風格三方面探析傅菲從無意識的鄉土自然書寫到高度自覺的生態散文創作的演進之路，并探討其鄉土生態散文創作的可能與限度。

二、創作心理：家園意識與地方感

如果說“人的心理是一切科學和藝術賴以產生的母體”，在考察作為藝術作品的文學創作時，我們則必須考察其“作為一種復雜的心理活動的產物”。對于每一位作家而言，他的“作品與他一起出生、成長和成熟”，④卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，南京：鳳凰出版傳媒集團、譯林出版社，2011 年，第88 頁，第105頁。甚至可以說，作家的創作史就是他的心靈成長史。雖然傅菲一再提及他對生態文學的關注始于閱讀約翰·巴勒斯的作品之后，但是這種關注并非憑空發生，而是有著深遠的精神根源。我們甚至可以說，從他在初中第一篇作文中寫下“太陽從古城山冉冉升起，普照了廣袤的田畈”（《古城山》）這一開頭之時，他一生的創作就與自然悄悄結緣。此后他所有作品中有意或無意的對自然的關注和著墨，都是一種源自童年時期，與草木、河流、大地、鄉野之間朝夕相伴而建立起來的生態潛意識⑤美國生態心理學家西奧多·羅杰克認為，生態潛意識就如嬰兒對世界天生的癡迷感，這種“癡迷”不斷再生。生態潛意識的形成與自然進化、童年經驗、工業文明、城市文明、政治等多種因素相關。其中個人童年經驗的積淀，自然進化與文化演變的影響，工業文明的壓抑是主要原因。兒童天生的自然情結和對自然的感受力，成為生態潛意識的重要的來源之一。參 見Theodore Roszak, The Voice of the Earth:An Exploration of Ecopsychology, New York：Simon &Schuster Building Rockefeller Center,1992,pp.320-321.的顯現與釋放。傅菲于1971 年出生于江西省上饒市廣信區鄭坊鎮楓林村。一方面，他和同時代中國大多數農村孩子一樣，經歷了物質的匱乏，目睹了祖輩父輩的艱辛苦難。生存的困難和生命的沉重塑造了他敏感多思的性情，有著農耕教育傳統的原生家庭促使他“好好讀書，要走出深山”（《炊煙》）。但另一方面，對他而言，出生之地的“大自然是最好的課堂”（《楓林盆地記》），祖父是他“鄉土哲學的啟蒙者”（《泥：另一種形式的生活史》），父親是一位隱忍、堅韌的農民知識分子，母親有著樸素而廣博的自然常識，這些都成為他自然教育的天然資源，也是他日后對自然的敬畏、熱愛、親近、觀察、歌詠的力量源泉。

對于傅菲而言，家鄉楓林村——信江支流饒北河畔的一個村莊，是他“精神坐標上的中軸原點”和棲息之地，是他在情感上依附和眷戀的“地方”（place）。他在這里“匍地生長，野草一樣經歷風雨”，他的命運、氣質、個性永遠與之相聯，正是楓林村這個“地方”賦予他審美氣質和敏感習性。①傅菲：《南方的憂郁》，廣州：花城出版社，2014 年，第1 頁。此后在他生命中，這個地方的一切都像那條河流一樣始終在他體內呼嘯，未曾停歇（《胸腔里的河流》）。與很多鄉土作家離鄉后只是偶爾返鄉，家鄉逐漸成為故鄉不同的是，即便傅菲16 歲后因求學和工作離開楓林，他仍然堅持周末和假期回鄭坊、工作日回市區（《最美好的旅行》）。他本質上始終沒有脫離鄉村，始終見證著鄉土大地和鄉村社會的變遷。正是這樣一種融入鄉野的堅守，讓他能在書寫鄉村的時候始終以一種在場的“平視”目光深情注視并用心觀察這片土地上的鄉民和萬物。他的鄉土經驗不是遠離故土的僑寓作家的回望，更不是離鄉離土的智識者對記憶中家園的想象和虛構，而是一種對生長之地的永恒眷戀，是與鄉土與家園融合的愿望，是父母的召喚，有著淳樸的山野氣息。

傅菲對于饒北河畔鄭坊盆地中楓林村這片土地深厚的依戀和依附，是他和這個物質環境的所有情感紐帶。②關于人與地方的情感聯系，參見段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館，2018 年，第136 頁。而這種難以割舍的情感建基于他對鄉間萬物溫柔的關懷和細膩的感知。饒北河的翻身、鼾聲，山地中動物、植物、景物等是他生命、故鄉、家園、自然的符號表征。他筆下的“河流敞懷抱哺育大地”《出生之地》；大米是聚合了光和哀樂的廟宇，是家園意識的寄托（《米語》）；飛鳥、山脈、瓦楞草“逍遙自在、隨遇而安”（《神的面孔》），葡萄里“有一條奔騰的內陸河”（《紫月亮》）。交融在這些文字中的，是作者對生命的深度體驗，是他對生命之小我與大我，人與自然之和諧的體驗，它們共同構成作者對饒北河畔山地強烈的地方感（sense of place）。③地方感是研究生態文學的一個重要維度，地方理論也生態批評中的一個重要話題。地方感是指人對特定自然區域的情感依附，以及人的自我認同與這一特定區域之間的緊密關系，是個人回歸自然家園的精神訴求（參見王諾：《生態批評與生態思想》，北京：人民出版社，第192—203 頁）。幾乎每一位生態文學作家都會有這樣一個完成自我生態身份確立的“地方”，對于傅菲而言，楓林村就是一個這樣的地方。這種地方感的建立，充分體現在他對自己生長于斯的靈山、橫峰、鄭坊、榮華山、楓林村的地方性知識的全面掌握之上，用他自己的話說，“即使不用光，我也能想象出這片田野”（《楓林盆地記》）。在他寫作散文的20 年來，他從未曾忘記要不斷熟悉饒北河，要研究饒北河流域的生活變遷和鄉村倫理，無數次地考察這條河流（《出生之地》）。和同時代的多數青年一樣，盡管他出生于鄉野、熟知鄉野、迷戀鄉野，但也曾因厭倦鄉野而向往城市、進入城市，但恰恰是離開之后產生的距離，讓他“在紙上尋找月光”（《田野》）的過程中更懂得那片田野對于自己的意義。如果說鄉村對于每一個在其間生活過的人猶似永遠充滿美好詩意的場所，那主要還是因為他們在遠離之后被鋼筋水泥禁錮靈魂和催殘生命力，從而反襯出鄉村田園風光、自然美景的盎然生機。

傅菲的文學根據地始終在贛東北地域那片獨具鄉野之美的大地，他的心靈歸屬之地也始終是這個棲息之地，他始終堅守在自己的文學的現場，因而他的書寫也“屬于農夫勞作的自然過程”。④海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，張汝倫校，上海：上海遠東出版社，2004 年，第83 頁。他以細膩敏銳的感官體驗著鄉土大地的詩意之美，在“田野，或在村子里，毫無期待地走來走去”，“放牧自己”，“認定自己是那片山那片河的故人”，“和它們重逢，是和自己重逢”（《山河故人來》）；在木箱早已被行李箱代替的時代，用祖父60 年前栽下的樟樹鋸成的木板（被用做屋舍木料），打成木箱，將自己和家人的照片和關于家鄉的書珍藏其中，作為未來留給孩子的遺物，并常帶孩子回楓林，讓他們去看看“貧困真實的農村”（《木箱》）；他尤其能理解那位當年考上科大的江春，經歷了城市中的榮華浮沉之后回到楓林，在兩個月之內變成和村民一樣的人，過著原始的自給自足的生活（《環形的河流》）。當然，對于鄉村田園牧歌終將在這個時代逝去的事實，傅菲有著清醒的認識，記憶中的如畫景象成為一個永不褪色的夢境，饒北河畔的自然景象在許多個夜晚不斷在他靈魂深處重現：

……有圓月，河邊的美人，在山頂上燃燒的落日，田埂上燦爛的葵花，繁忙的埠頭。饒北河上空成群的白鷺，斜斜地飛過。母親在埠頭洗衣。父親在埠頭挑水。我背一個魚簍，跟在祖父的身后，到竹漏子上撿拾肥魚。河灣蒼茫，樹林遮掩了對岸的村莊。炊煙從樹林背后的野地里，淡淡地升起，慢慢擴散，與河邊的霧嵐融為一體。牛哞一聲長，一聲短，燕雀從枝頭上驚飛。傍晚的霞色，漸漸收合，直至澄明一片，村莊淡淡地隱沒，濃縮，墨滴一樣凝固在暮色里。昏暗的燈漸次亮起，屋頂漸次模糊，人聲漸次寂寥。大路上，飯后的人坐在長條凳子上，搖一把麥秸扇，看月亮從古城山浮出來。黧黑的后山也浮出來。夜晚來了。①傅菲：《與我相仿的南方》，傅菲：《南方的憂郁》，廣州：花城出版社，2014 年，第178 頁。

這是作者反復做著的一個夢，但與其說這是一個夢，毋寧說這更像是一個如夢如幻如真的回憶和想象。落日、葵花、白鷺、肥魚、河灣、樹林、野地、霧嵐、牛、燕雀、霞色、古城山、月亮等自然意象充滿了古老鄉村的田園之美；田埂、埠頭、魚簍、村莊、炊煙、長條凳、麥秸扇等事物充滿寧靜祥和的生活氣息；母親、父親、我、祖父、鄉人自在從容地勞作于大地之上。三者交融一體，構成一幅美麗和諧的傳統鄉村圖景。但是，這一以夢為載體的圖景終究是憂郁的。就如幾千年農業傳統終將在時代的劇變中，像霞色一樣收合而去，古老的田園牧歌終究會凝固在暮色里，夜晚還是要來。現在的饒北河，由于開發石材，廢水任意排放，河灘被挖、樹木被伐，動物滅絕，早已面目全非（《與我相仿的南方》）。時代終究以不可阻擋之勢改變著鄉村，鄉民遠行，故物漸去，鄉村凋敝像一條遠去的河流。

事實上，21 世紀的第一個10 年，中國社會城鄉變遷進一步加速，與此同時發生的當然也包括鄉村自然的加速惡化。始終身處其中的傅菲對此體察猶切，并進行了歷史性的紀錄：20 世紀末靈山開發大理石，使饒北河水遭到毀滅性的污染（《環形的河流》）；水污染、工廠、挖礦、燒窯，對野生動植物造成毀滅性打擊（《寬鰭鱲之殤》《野池塘》），等等。在鄉土文學階段，傅菲多是以一種書寫者和記錄者的視角抒寫他所知道并深切感受的鄉野大地，因而他的世界觀與生命觀是含蓄溫和的。但是到了生態創作階段，或許受生態文學與生俱來的干預性、批判性影響，傅菲對鄉村環境遭受破壞的憂慮溢于言表，對不顧后果的開發進行無情揭露。他稱那些對生命毫無同情之心的“少數人，是壞事做絕，惡事干盡的變異物種”（《魚路》）；家鄉饒北河因礦產開發而遭受的滅頂之災，歸根結底是“金錢讓少數人滅絕人情”，“對大自然喪盡天良”；那些以毒魚等“非人道的方式對待動物的人，都是心靈扭曲的人，人格分裂，暗藏極度殘忍冷酷的陰面，即使他表現出溫和善良的面目，也是一種偽善”。②傅菲：《寬鰭鱲之殤》，傅菲：《風過溪野》，天津：百花文藝出版社，2021 年，第19—27 頁。他還看到鄉人大多以功利主義對待動植物，如為了追求最大的收益，砍掉各種野生樹木，只種一兩種植物，這對生物多樣性極為不利；借相命人之口說那些專事捕殺野生動物的人，“沒有哪一個長得堂堂正正，不是面目猙獰，就是瘸腿斷指。一個人作了惡，天會在人身上打一個印戳，沒來得及打印戳的便是短命，死得意外”；③傅菲：《雜蕪之地》，傅菲：《風過溪野》，天津：百花文藝出版社，2021 年，第156 頁。對于利用鳥對糖份的迷戀而用葡萄園大量誘殺鳥類的行為，他深感驚駭，感嘆人“遠遠還沒有學會，更不懂如何尊重生命，甚至不懂得尊重死亡”（《每一只鳥活著都是奇跡》）。他對這些反生態的形象刻畫也有意無意間用上譏諷之語，如對剝蛇皮、取蛇膽、擠蛇毒，最后以“一蛇三吃”的方式“了卻蛇的肉身”的捉蛇人老五，極盡諷刺的描寫（《蛇咒》），甚至對于他們因此而慘遭不幸毫不同情。這與他前期鄉村書寫中對鄉民苦難的深切同情，以及對他們因個人性格缺陷而導致命運多舛常帶著無聲的憐憫有著較大的落差。在自然生命的正義標準下，作者是愛憎分明的。

“自從有記載的文獻開始就有對自然環境的描述”，其中最重要的一部分則是對鄉村場景的牧歌書寫，即對鄉村生活的一種理想化描述，以及回歸未受污染的大自然，以恢復在城市社會中失去的簡單、和平、和諧的懷舊情感。①M.H.艾布拉姆、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學術語描寫詞典》，吳松江、路雁、朱金鵬等譯，北京：北京大學出版社，2018 年，第193 頁。傅菲在極富田園詩意的饒北河畔鄉野中出生并長大，自小深受中國古典詩詞和中華自然審美傳統的浸染熏陶，同時又深受歐美自然文學作家的影響，因而他逐漸成長為一個自然的觀察者、愛好者和崇拜者。當然，他早期的鄉村自然書寫中流露更多的仍屬于中國文學對自然欣賞式審美的特性，②關于中國傳統自然審美的豐富內涵和當代價值，參見薛富興：《中國自然審美傳統的當代意義》，《云南大學學報》（社會科學版）2003 年第4 期。他典雅清麗的語言和發達的感官系統，有助于他呈現自然之美和生命之美；他的性格細膩、婉轉多思，因而文筆也相應地浪漫憂郁、含蓄克制。但這并不意味著他對現實完全缺乏批判理性，在目睹鄉村自然遭遇的重創慘象時，他難掩悲憤痛惜。即便在城市里生活工作的時間多于鄉村，他依然覺得在城市里人性“被漸漸磨滅，如陽臺上的植物，失卻了露水，憑灑水而長，缺乏生機”（《草木上的神山》）；他仇恨水泥，因為“水泥路是我們永遠無法愈合的傷疤”（《瓦：烈焰的遺跡》）；他厭倦城市的時候，“便想去找一個荒山野嶺生活，筑一間瓦舍，種一片疏疏朗朗的小茶園，白天種茶，晚上讀書，聽溪澗流于窗前（《去野嶺做一個種茶人》）。2013 年，熱愛孤獨、崇尚自然的傅菲來到福建浦城縣榮華山下獨居，他說這是他進入中年之后問道自然法則、尊重自我生命的選擇。又仿佛是命中注定一般，他在這一年讀到了巴勒斯的作品并開始關注生態文學，從此更加專注地觀察自然，感受動植物生命發展的過程，四季輪替和萬物興衰，從而體驗到一種原始的審美和震撼。③傅菲：《林中遇見約翰·巴勒斯》，《世界文學》2019 年第5 期。如果說對故鄉的眷戀還是一種對成長故地、生長環境的懷鄉情結和家園情懷，那么遠離故土到另一個陌生的山地獨居，追求一種簡單、淳樸、真實的生活，則是一種較為純粹的生態情懷。因為這個獨特的“地方”，是一方可讓他去沉浸式體驗的天地，他將會用更多的時間去體驗一種完完全全融入自然的過程（《收拾一個院子》）。

三、思想內涵：親生命性與生態倫理

傅菲極為重視散文創作中的生命氣場。④傅菲：《生命氣場是散文的第一要素》，《名作欣賞》2018 年第6 期。正如前文所說，他早期的鄉土創作中充滿對農民生活苦難的真實寫照：為糊口而勞累致死的米裸叔叔（《米語》），為生存嘔心瀝血卻養不活妻兒的瓦窯師傅（《烈焰的遺跡》），一生飽嘗苦難、生存條件極其惡劣的母親（《遠去的河畔》），無依無靠、勤勞肯干、身患重疾卻因無錢醫治而跳樓身亡的石屑（《陰面》），日夜不息地勞作，好不容易生活日漸好轉，卻在一次翻修屋漏時一跤喪命的柚蒂（《糖》）……傅菲熟知這一個個鮮活的生命，了解他們舉步維艱的生活，在看似冷淡的筆調背后，是一個生長在鄉村的人，親身體會、親眼目睹過貧窮、饑餓、孤獨，又以冷靜目光觀察、省思其中的滄涼與無奈的不忍之心。他寫得真實不虛卻又無能為力，唯有深藏心底的悲憫與隱痛。鄉村當然充滿自然之美和生機之趣，但將寫作深深扎根鄉土的傅菲卻說：“當我看到一些碼字的人，把農村寫得那么美，像個天堂，可以寄存靈魂又可以安放肉體，我都特別憤慨，他們看不到農人掙扎般的生存，和無人援手的困境，我覺得他們是睜眼瞎，是以美的方式去污蔑農村。他們哪知道，農人的一生，是一種赤膊戰哩，曠日持久的赤膊作戰哩！”①傅菲：《故物永生》，桂林：廣西師范大學出版社，2017 年，第40 頁。今天，鄉土文學已經成為很多遠離鄉村的知識分子的一種詩意想像和田園夢想，用以逃避身處城市的苦悶憂郁。但傅菲看到了鄉村極為晦暗灰色的一面，看到了真正的農民是背負著沉重的生命前行。所以，他筆下的鄉民對生活充滿了無助、無常、無奈之感，他以極其隱忍克制的筆調對他們寄予關心和同情。這不是一種俯視姿態的同情可憐，而是面對任何一個他者生命的惻隱之心，也是他與生俱來的親生命性。②親生命性，即“熱愛生命的天性”，是“人類與其它生物間天生的、固有的連接”。參見愛德華·O.威爾遜：《造物——拯救地球生靈的呼吁》，上海：上海世紀出版集團，2009 年，第56 頁。這種天生的與其他生命的連接，不僅使他能與深受生存苦難的鄉民共情，也令他為在工業文明和商業大潮中被不斷摧殘踐踏的動物、植物感到痛惜，為被城市化進程不斷蠶食的鄉土大地深感憂郁。

傅菲始終以一種深入泥土的真誠去介入鄉村真實的一切，除了人，還包括自然以及存在其中的一切生命。他不僅去觀察，還去感受；不僅感受生長在土地上的人的艱辛卑微，還感受其他生命的哀痛。在鄉間，動物被宰殺是非常普遍的現象，傅菲當然也常常親臨宰殺動物的現場，以一場令人印象深刻的“敲牛”場面為例：

……牧童把牛從欄里牽出來，用黑布把牛的眼睛蒙上。黑布罩上去，牛流混濁的眼淚，長長的，后蹄甩起來踢人。牧童把牛拴在香椿樹上。香椿樹有油脂，凝結起來，粘手，鼓脹，看上去像腫瘤。敲牛人端一把斧頭，用拳大的鵝卵石對準兩只牛角中間的漩渦，斧頭對準鵝卵石，一錘，牛跪下去，再一錘，牛癱倒在地，四蹄蜷曲，口腔里流黏稠的血。唇須上，扇動的耳朵上，都是血。牛把舌苔伸出來，舔血，抹在鼻梁上。呼呼呼，喘著粗氣，腹部不斷地起伏。……③傅菲：《遺忘的曠野》，傅菲：《南方的憂郁》，廣州：花城出版社，2014 年，第245 頁。

這些殺生場面往往鑲嵌在人物艱難生存的背景下，屬于鄉民為改善生活的獵食行為，所以他只字未提獵殺之人的兇殘冷酷。然而，在此種場景的述寫中，讀者無法感受到食物的鮮美，而滿目都是牛不甘赴死的倔強，垂死掙扎的慘狀，血淚橫流的悲涼。生命如“泡泡”瞬間破裂一般脆弱，黑布、斧頭、大鵝卵石、鐵錘，無不溢出被殺者的痛苦哀憐。當然，此時作者還未達到動物倫理的認識高度，在人的生活艱辛、生命苦難面前，去批駁殺生獵食是不近人情的，所以他的同情也是極為隱藏和有限的。然而正是這種隱現的憐憫情感和凄然心境成為他日后生態倫理觀覺醒的基礎。

就哲學根基而言，傅菲早期的親生命性本質上源自一種樸素的倫理觀，即善與美的緊密關聯，④參見薛富興：《從美到德性：環境美學的新方向》，《煙臺大學學報》（哲學社會科學版）2009 年第4 期。以及善惡因果的輪回觀。他對他者生命的敬畏和悲憫，是中國儒家傳統所倡導的水紋波浪式的人倫差序⑤關于中國鄉土社會水紋波浪式差序格局，參見費孝通：《鄉土中國》，北京：北京出版社，2011 年，第30—51 頁。在生態危機時代的一種擴展。雖然這種差序格局的中心還在于“人”這一自我，但是，當其“由己及人”的倫理特性發生在一位具有生態情懷的現代人身上，就自然而然地發展為“由人及物”的一種整體主義的土地倫理。這種土地倫理“擴大了生命共同體的界限，它包括土壤、水、植物和動物，或者把它們概括起來：土地”，是要“把人類在共同體中以征服者的面目出現的角色，變成這個共同體中的一員和公民。它暗含著對每個成員的尊敬，也包括對這個共同體本身的尊敬。”我們看到，傅菲的生態散文就是對這樣一種大地倫理的文學表達。①利奧波德：《沙鄉年鑒》，侯文蕙譯，長春：吉林人民出版社，1997 年，第193—194 頁。

首先是對生命內在價值的肯定。在現代生態運動興起之前，人類普遍只看到非人類生命的工具性價值，而生態倫理學認為，所有生命，自身有其內在價值，有機體擁有自為（for itself）的價值，“生命因其自而得到保護，而無須進一步訴諸其他的參照者”。②霍爾姆斯·羅爾斯頓：《環境倫理學》，楊通進譯，許廣明校，北京：中國社會科學出版社，2000 年，第254 頁。在傅菲看來，植物也是有生命、有感知的。贛地山上的漆樹有著四季分明的色彩之美，但是長到7 年后它卻要在每隔一年承受“千刀萬剮”式的“割漆”（《漆》），作者對漆樹受難充滿同情。人為了利用松脂，貪婪地“一滴不剩地榨取物的所有價值”，卻全然不去想“每割一刀，樹身會顫抖一下。這是松樹在痛，只是它的痛喊聲，我們聽不到”（《誰知松的苦》）。“落入凡間的星星”——螢火蟲被捉到玻璃瓶中，沒有人會在意它們的死去，更不會有誰會因此而悲傷。為了保證其他同伴的安全，一只麻雀會試探性地進筲箕吃食，這種為同類的生存而犧牲自我的精神，并非人類所獨有（《大地的哲學課》）。正如人類本質上沒有高低貴賤之分，“樹是沒有好壞之分的”，它活著便是生命的意義所在，只是商品經濟附加給它貴重輕賤之別（《樹上的樹》）。對動物生命過程的體察，和對一切生命內在價值的體認，又讓作者開始反思懺悔自己從前的一些反生態行為。比如看到一只蝌蚪的成長之后，他覺得當年那個撈蝌蚪喂鴨的自己“真是個殘忍的人”（《雨滴在大地上重逢》）。他“為自己從前吃過野生動物、吃過狗而自責”（《鳥聲中醒來》）。即便具有極高藥用價值的野生動物他也決不食用，看別人宰殺動物，尤其是被活活憋死在母獸腹中的豪豬胎，他都特別難受，深感“動物的一生，比人的一生還不容易”（《荒灘》）。他極其憎惡那些完全漠視動物生命的人，認為“對待動物極度殘忍的人，對人也不會人道”。他對魚之生存現狀的艱辛（《魚路》《寬鰭鱲之殤》），人與蛇之間若即若離的關系（《蛇咒》），以用每只鳥苦難、不幸、悲壯的一生的敘述（《每一只鳥活著都是奇跡》）；關于尊重生命的自然狀態而盡量不去人為干預的探討（《黑領椋鳥》《山斑鳩》），等等，都是對動物倫理學的優美闡釋，有著強烈的倫理擴展意識。

其次是對動物倫理的敘寫。傅菲專門寫鳥的散文集《鳥的盟約》雖然有著受巴勒斯影響的痕跡，卻依然保持了他慣常的敘述風格與節奏。作者表達了一種顯在的動物倫理觀，即鳥是自然的重要組成部分，需要被尊重，進而向讀者展示了鳥之美、鳥之艱難、鳥之高貴，以及人類對鳥的殘殺。③傅菲：《鳥的盟約》，桂林：廣西師范大學出版社，2021 年，第305 頁。在新近出版的《元燈長歌》和近期在《長江文藝》刊發的“靈獸錄”系列散文中，傅菲繼續以跨文體的書寫方式，即以散文的語言和小說筆法，講述發生在鄉間的一些動物故事。這些動物故事有著極強的傅菲烙印，與郭雪波、胡冬林、劉先平等人講敘的大草原、大森林中神秘而震撼的動物故事有著較大的不同。這些故事多發生在鄉野日常生活中，但又不是發生在人與家禽、家畜、寵物之間的尋常故事。傅菲將自己長于描寫的筆力發揮到這些有生命的動物身上，令猴、狗、馬、鳥等有了獨屬于它們自身的高貴和美麗，并通過人與它們之間的故事，傳達了一種樸素而真摯的生態倫理觀：動物有其自在的生命價值（《黑馬之吻》）；人與動物的生存權沒有優先，只有合理；對待動物的善與對待他人的善一樣，既受個人良心的拷問，也受人際的監督，還受自然（上天）的懲戒（《刀與猴》）；人與動物之間的相處，是獨立主體之間深入內心、抵達靈魂的對等交流，而非主仆之間的從屬關系或利用關系（《敏秀的狗》）。這些故事不是鴻篇巨制式的敘事，但卻是一個個溫情而真實的生命故事。從生態啟蒙的角度而言，這樣具有濃郁鄉土氣息的故事或許更能觸動人心，也更易傳達德性教化的功能。

再次是對生態人格的塑造。同時，他還想念人性向善的力量。他的書中除了對鄉野大地和自然生命的書寫，還有一大批栩栩如生的生態人格形象。他們是一個個平凡而樸素的自然之子：為留下一棵板栗樹而一年損失一斤茶葉的山民（《樹上的樹》）；受山豬為家人而犧牲性命感動的三舅再也不打山豬（《山豬》）；在一個被人遺忘的山塢中自給自足、不問世事的兩個外地人（《山中避雨》）；把對深山的理解和對人的理解不斷融合起來，做出極為難得的谷雨茶的娟嬸（《一碗苦茶》）；當然，更有在鄱陽湖邊以護鳥為終生使命的護鳥人鲅魚和通鳥語者李昌仕（《孤人與鳥群》《通鳥語的人》）。他們是這個時代深處不為人知的普通人，卻有著大多數人所不具有的樸素而執著的生態情懷，作者對他們充滿敬意。

特別值得注意的是，在從鄉村散文到生態散文的創作轉變過程中，傅菲本人也完成了從自然之子到生態衛士的轉變。他在生活中踐行著相關的生態法則，會與出于好意給他送野生動物作藥的人翻臉（《通往山頂也通往山下》），看到樹被砍、動物被捕殺會異常難過（《盒子里的野谷》），對捕鳥吃鳥的惡劣風習深惡痛絕（《鳥的漫思》），等等。當然，僅僅揭露一些惡劣的反生態行為和人格，只能宣泄個人情緒，傅菲的難能可貴在于，他還能以越來越多的實際行動踐行一位生態衛士的使命。他在深受環保思想影響之后，有了強烈的行動主義思想。①行動主義是美國當代著名生態文學作家愛德華·艾比（Edward Abbey）倡導并影響深遠的一種生態原則。艾比認為，僅僅描寫自然是不夠的，重要的是保衛它。生態衛士以一系列的生態防衛（eco-defense）行為保衛自然家園，包括“生態性有意破壞”（ecosabotage，或ecotage），即為保護生態而對破壞生態的事物進行有意破壞（參見王俊暐：《“像大地一樣思考”——論艾比的生態思想及其啟示意義》，《鄱陽湖學刊》2011 年第5 期）。傅菲近年來的一些環保舉動就屬于生態防衛行為。在野外行走時，只要看到捕鳥的網、捕獸的布陣，他一定會焚燒搗毀，并絕不會將自己所知道的捕獸技巧授人，看到任何受傷的野生動物，他也會盡全力救護。尤其令人感動的是，他屢次對植物施以救死扶傷的善行。例如他對一棵烏桕樹的“救治”：

壅上有一棵烏桕樹，約二十厘米粗。樹技太繁密，影響了雍上種菜。種菜人砍烏桕樹，在樹蔸上一米的部位，砍了一半，便不再砍了，讓樹被風自然吹倒。我去河邊觀黑水雞時，看見了赤裸的刀斧口，落在地上的木屑，一片片，還是白白的。烏桕樹被砍的一半，會因為缺水而干死，樹沒了生命力，大風會吹斷它。烏桕樹多美啊，在秋天，黃葉飄蕩，每一片黃葉都是一口秋天的鐘。鐘聲悠然響起，告訴我們，秋天垂臨。第二天，我提了一個水桶，拿了一把柴刀，扛了一把鐵鍬，去壅上。我把田泥裝在桶里，加水和漿。泥漿和得黏糊糊。我把泥漿糊在刀斧口上，用布繞樹包裹起來，再繞塑料皮包扎。在樹根下，我錘下四根木樁，用鐵絲扎死。再大的風吹來，烏桕樹也不會斷了。泥漿可以保持水分，供刀斧口的木質吸收。②傅菲：《壅上》，傅菲：《風過溪野》，天津：百花文藝出版社，2021 年，第142 頁。

大多數心懷善意的人在看到別人受傷時，都會伸出援助之手，但被折斷枝椏或橫加砍伐的樹，人們往往視而不見。而出于對一切生命的敬畏，作者不忍看一棵樹受傷，就如不忍看到同類受傷一樣。“赤裸的刀斧口”和“落在地上的木屑”就如人和動物的傷口和鮮血一樣令他揪心。盡管他不是醫生，也不是植物學家，他也會像一位鄉間的土郎中一樣，費盡心思去救治一棵身受重傷的樹。因為在鄉間有較多的機會與鄉人打交道，他從客觀的欣賞者轉變為融入其中的參與者，會積極地對他們進行一些生態教育，比如一場野火之后，他會給他們講些植物生命的基礎常識（《野火之后》）。他還參與了一些更具社會影響力的政府行為，這與他熱愛孤獨、對世事疏離淡漠的天性形成極大的反差，也顯得猶為可貴。

四、藝術風格：物性書寫與自然審美

百年前魯迅、周作人、矛盾、沈從文等人開創了中國鄉土文學的傳統，此后該文學流派主要呈兩支發展：一是以魯迅、矛盾為代表的啟蒙主義，即偏于對鄉土中國現實主義的現代啟蒙和思想批判；二是以沈從文、廢名等人為代表的浪漫主義，即偏于書寫中國鄉村田園生活，詩意化地謳歌自然之美。傅菲的鄉村寫作在內容上屬于現實主義，但在藝術表達上又屬于一種“大地的浪漫主義”式的書寫。對“鄉村風景的描摹”是古今中外鄉村書寫中必不可少的部分，也極為考驗作家的藝術功底和審美水準。而對鄉村風景畫的描摹，更是被普遍視為當代中國鄉土文學的重要特征之一。正如前文提及的，傅菲文學作品中對鄉村風光的書寫，恰恰是他最擅長且最精彩的部分。在早期帶有憂郁氣質的鄉村探索系列作品中，我們甚至能夠感受到，不時穿插于對鄉村生命苦難的深切感受和悲憫中的鄉村風景描寫，往往流露出作者超越苦難的欣喜、快樂，從而映照出充滿生活氣息的自然之美。這在他那篇書寫幾位兒時伙伴成長之變的《環形的河流》中尤為典型：無論命運如何百轉千回、起伏不定，但饒北河灘上的田園屋舍、黃昏中的田野河流，田疇阡陌上的萬千生命永遠是那樣鮮活靈動，與命運的苦難、無奈和困頓交織融合，讓人不會感到過于悲愴和絕望，反而有一種面向自然的沉靜、開闊、明朗、輕松。在早期的鄉村敘事中，他筆下的自然萬物也有著一種自在的美。鄉野大地并非是一種完全外在于自我的觀賞對象，而是一個人、樹、鳥、蟲、魚的生命共同體。比如在寫江南的采桑傳統時，他不僅寫了桑樹這種南方人世代賴以為生的植物，還寫了與桑一起形成生命共同體的麻、梓、榆等植物，寫了與蠶桑并存的稻作，以及在這樣的環境中謀求生存的癡男怨女。甚至在遠離故土的時候，他想起的還是那片桑林中天、地、人和諧共生的情境。①傅菲：《氣味的背影》，傅菲：《草木：古老的民謠》，桂林：廣西師范大學出版社，2018 年，第153—156 頁。

傅菲對自然風景的審美，建基于極具細膩而發達的感知能力之上，包括他對大自然聲音之美的覺察、對色彩之美的觀察和對生機之美的體察，尤其是對于獨屬于江南鄉野大地的自然之美，他以細膩貼切的文字書寫出融多種感官體驗為一體的中國式審美。有溪聲的韻律之美：

無邊無際的寂靜如藍色的湖泊，假如有殘月或碎星，湖泊便有了更為廣闊的哲學意蘊——大地上所有的一切，等待寂靜慢慢喚醒。溪聲是寂靜的一種異形，是另一種更為深邃的哀靜。溪聲是浮在湖泊上的一層幽藍之光。②傅菲：《溪聲》，傅菲：《風過溪野》，天津：百花文藝出版社，2021 年，第127 頁。

有鄉間極日常的豆腐制作過程中的色彩之美：

時值初冬，做豆腐的婦人三十來歲，穿一件大紅的棉襖，磨豆煮漿。黃黃的豆，白白的豆腐腦，木質的廳堂，黑黑的瓦屋，青色的磚墻，幽綠的柚子樹，紅紅的棉襖，微笑的臉，長長的辮子，騰騰的蒸汽。我恍惚進入了油畫世界。③傅菲：《草盛豆苗稀》，傅菲：《草木：古老的民謠》，桂林：廣西師范大學出版社，2018 年，第224 頁。

傅菲極少單調刻意地寫局部、靜止的風景，他筆下的鄉村圖景總是靈動鮮活、天地相融、生命共生的整體畫面。以一段對聞名四海的婺源（同屬上饒）油菜花的描寫為例。他從油菜花的自然屬性開始寫起，接著憶起1998 年（那時婺源還還沒有將油菜花開發成一種旅游景觀）第一次看到油菜花的情景：“金黃的油菜花星散在沙洲上，和部分裸露的褐色泥土、青翠的灌木、輕輕擺動的柳樹、浮起一層薄光的江水，在這個早晨，不再怒吼，也不再沉睡，蘊含著青草味的曙光。”10 多年后他再次途經此地看到油菜花，注意到的卻是它在鄉野間與其他生命一同開花結果、野蠻生長的過程，以及充滿蓬勃向上的生機。在看慣了鄉野植物的作者眼中，“油菜花是春天大地油畫中，色彩極其厚重的一筆……山川是濃眉的青翠，河流是淺藍，油菜花則是日出初照的迷眼炫目，是春天至美的一極”。與此形成強烈反差的是旅游業開發之后，城市游客對油菜花的觀感。他們“從車里下來，興奮起來，啊啊啊地瘋叫，手機照相機咔嚓咔嚓，留此存照”。對此作者“有些無動于衷，心里甚至一下難過起來。這個社會，無論是城里人還是山里人，無論是富裕還是貧窮，都活得非常可憐，滋養我們內心的東西，在日漸喪失，我們的內心日漸匱乏，貧瘠”。①傅菲：《有一花叫鄉愁》，傅菲：《草木：古老的民謠》，桂林：廣西師范大學出版社，2018 年，第157—161 頁。

應當指出的是，在鄉土書寫階段，傅菲對鄉村既有大地之子的深愛，同時也難免士大夫式的觀賞與吟誦，持有一種偏于傳統的山水田園情懷；但在轉向生態散文創作之后，他在山野盆地之間的行走已經由一位外出歸來的游子懷舊式的觀賞、游走、閑步，過渡到融入式的、與自然相互呼應的自然考察和生命體驗中。他經常無所事事地在鄉野間漫步，在鄉人眼中覺得甚是無趣，但對他而言卻是“盡極大可能去認識我可以看到、可以聞到的一切”，去“看到別外不一樣的東西”（《大地的浪漫主義者》），因為“知道這個規律，和目睹這個過程是有差別的”（《桂湖》）。他在雨天看田，不是鄉人以為的想學種田，而是“像個小孩，興致勃勃”地觀察山間的小路、鳥兒、植物，他在雨中看一粒稻谷怎樣變成一束稻穗，一只蝌蚪怎樣生長（《雨滴在大地上重逢》），一顆苗怎樣經歷四季（《雷雨春夜》），看尋常“山斑鳩睡覺的姿勢”（《荒坡的靈魂》），看大地上各種各樣小動物的洞穴（《洞穴幽深》），等等。這種緊貼大地的沉浸式觀察，讓他既感覺到人之生命與其他生命的平等，因為在這個無邊大的曠野里，人和一滴露珠沒有什么區別（《露從今夜白》）；又感受到大地之上勃勃的生機和意趣之美。這是一種細致入微、長期不懈、零距離的“考察、建議、長居”（《鵲鳥情歌》），也是一個生命對其他生命的守望。這一切讓他成為真正意義上的自然觀察者，從而在見證和重溫生命的過程中學會敬畏（《鳥事》）。

事實上，傅菲對生命的敬畏最早體現在他的植物書寫中。他長于寫物，早期對老物件的書寫極為精湛，顯示出很強的藝術功力。他出版了4 部專門詠物的書，即《木與刀》《故物永生》《萬物柔腸》《草木：古老的民謠》，其他作品中也常有詠物篇章。前兩部多寫鄉村社會傳統之物的制造過程，及其承載的文化意義、情感記憶；后兩部則以自然物象和植物為主要書寫對象，是他由鄉村書寫轉向生態書寫的過渡性作品。但無論是人造之物還是自然之物，它們始終是作者傾注真情的敘述對象，是鄉村生活的文化符號，是逝去的田園生活的表征，也是大地直接或間接的恩賜。應當指出的是，此一時期傅菲的植物書寫與中國傳統詩文中的借物喻志有了明顯的區別，他在不自覺間已經開始質疑后者審美的主觀性。作者往往給予鄉村獨有的故物、植物甚至動物言說的權利，對大地上的這些事物，他沒占有之欲，而是懷抱一顆赤子之心，“把大地應用的東西還給大地，各俊其美，各顏其色，各奪其目，各味其果”，因為“大地是我們的父母，是我們的胞衣，也是我們的搖籃和眠床”（《大地理想》）。

正如對鄉村風景的描摹是傅菲文學創作中永不消失的光亮，對于物的書寫也是傅菲文學創作中另一淬煉成金的經典，只不過書寫的對象逐漸從人造之物轉向自然萬物，其背后反映的是作家情感從鄉村文化懷舊轉向超越物種的生命大愛。前期豐富的鄉村生活經驗，加之后期有意識的博物學研習（《奢侈的事情》），使他筆下的物性書寫細致而生動，充滿生命的靈動氣息，讀者往往能從中得到科學性與藝術性的雙重享受。他對山、木、鳥、獸、蟲、魚，尤其是對植物的描寫如數家珍、娓娓道來，既有嚴謹的科學精神，又帶著濃郁深沉的親切情感。特別是在開始自覺的生態散文創作之后，傅菲筆下的物便是物，有其自在自為的價值。在收錄他不同時期植物書寫的《草木：古老的民謠》一書中，可看出他對草木的視角從先前的“人借植物還魂”“植物不僅養育我們的肉身，還治愈我們的肉身”的工具性態度（《借草還魂》），逐漸轉向“對植物作為象征體或喻體，一直抱有警惕和懷疑的態度”（《生命盛開的形式》），并由此升華至對其自然屬性的細微觀察、科學認知和生命體悟。他逐漸認識到“自然界自有自己的倫理與秩序，我們是它可以忽略的部分”（《荒灘》），人應當為了不打擾其他生命的正常秩序而克制自己的欲望和好奇心（《黑水雞家族》）。

特別值得肯定的是，在生態散文創作階段的大量植物書寫中，傅菲更加重視對植物科學屬性的觀察和紀錄。他所寫的植物是鄉間常見且他自己熟知的普通花草果木，但在發揮細膩傳神的美學筆法基礎上，他開始有意識地師法歐美自然文學中的科學性，細致生動地書寫他們的植物屬性、生命過程，以及在人的日常生活中的命運。這樣的書寫讓那些普通的植物有了立體的形象和豐滿的生機，從而讓讀者產生接近它們、了解它們、熱愛它們的情感共鳴。僅就這點而言，他的生態書寫就可算是當代中國作家中的優秀者。①阿來也是一位有著明確的生態文學創作觀的作家。他認為，我們的文學傳統一直跟自然界有聯系，但自然中的動植物往往只是作為投射情感的意象，而我們并不關心植物本身，常常匆忙地給它一個象征。他提出的自然寫作應該呈現的三個方面中，第一條就是要呈現對這個事物觀察的過程、研究的結果，要梳理并吸收當前知識界對這個事物的已有研究成果（阿來：《中國傳統文化中的自然與書寫》，《科普創作》2020 年第3 期）。以這樣的標準來衡量，傅菲的植物書寫是值得稱贊的。因為有了深度融入鄉野的自覺和對生命的倫理思考，傅菲逐漸打開與萬物主體間性式的對話交流。他筆下的大地以及大地上所有的生物都是靈動的：萬物有靈，萬籟俱響，落日和月光都是語言的制造者。江水溪流和人一樣奔跑激揚，森林與大地之間有無數的書信往來（《森林的面容》）；大山如莽龍一般游走，如野馬般奔騰（《聽星寺》）；水和人一樣會有幻覺，會與天空對白（《野池塘》）；夏日的星空之下，人、動物與月亮進行著主體間的交流（《夏日星空》）；月色、溪水和“我”在深夜共同等待天明，因為大家都是溪水的客人（《溪聲》）。

傅菲生態書寫的美學追求始終帶著中國山水傳統的自然況味。他的文字有著濃郁的中國山水詩與山水畫的意境之美，僅從他許多四字書名如“元燈長歌”“深山已晚”“風過溪野”“萬物柔腸”“故物永生”等，以及化用古典詩詞的文章題目“山河故人來”“草盛豆苗稀”“細雨春燕飛”“關關四野”“綠樹村邊合”“露從今夜白”“山際晚來煙”“日暮問漁舟”等就可窺一斑。但仔細分辨，我們也會發現，這種審美形式的體現，在他前后兩個階段是存在明顯變化的。正如前文所說，前期他寫鄉村美景更多的是將其作為人物命運的背景，寫植物也往往以其為喻體，即山水傳統中借物抒情和以物比德②薛富興指出，發達的“借景抒情”傳統是對自然的功利主義態度，它成全了詩畫藝術，卻削弱了對自然本身的獨立、深入欣賞。參見薛富興：《自然審美“恰當性”問題與中國“借景抒情”傳統》，《社會科學》2009 年第9 期。他還指出，儒家“比德”觀所代表的中華古代自然審美其實是一種以主體德性、情感表達代替對自然自身審美特性欣賞的“不適當”自然審美。參見薛富興：《先秦“比德”觀的審美意義》，《陜西師范大學學報》（哲學社會科學版）2009 年第4 期。的人化自然審美痕跡較為明顯。但是在后期的生態書寫中，他對此有了較清醒的認識和升華。以先后分別收錄在《萬物柔腸》（2017）中的《蓮荷》與《草木：古老的民謠》（2018）中的《生命盛開的形式》兩篇同寫蓮荷的散文為例。二者內容大致相同，前面都是作者引經據典敘寫中國文人對蓮荷的喜愛和歌頌，以及他個人對這種植物的一些生物屬性的認知。但意味深長的在于兩篇文章截然不同的結尾：前文以蓮荷聯想到與之同名的橫峰縣郊的蓮荷鄉，以及鄉人千百年來以蓮謀生的故事，并以辛棄疾那首家喻戶曉的《清平樂·村居》和“蓮花就是我們生命盛開的儀式”一句收尾。①傅菲：《蓮荷》，傅菲：《萬物柔腸》，太原：北岳文藝出版社，2017 年，第174—175 頁。而后文的結尾處卻大有深意。作者也聯想到了江西另一個有著悠久種蓮歷史的鄉村——石城，但他接下來并未繼續考據歷史，而是專注于荷在山間盆地與鄉人、與天地以及其他生命共同構成的大美。它“既不是故鄉也不是異鄉”，“既不是桃花源，也不是膜拜的圣地”，而是每一個人心中都有的“一個這樣的地方”，這個地方充滿了生命氣場和生活氣息的美。他在最后寫道：

我對植物作為象征體或喻體，一直抱有警惕和懷疑的態度。荷花也是如此。霜降之后，荷葉凋敝，一片枯萎，彌眼都是生死的傷感和垂憐。藕和荸薺一樣，都是淤泥里蔥蘢生長的植物。荸薺一塊皮或一截蔸落在淤泥里都會在來年春天長出發達的根系，地下莖塊飽滿甘甜。藕也差不多，沒掏出來的藕節埋在地里，也會長出撐開的小傘一般的荷葉。它們都是地地道道的“賤種”。青蛙在荷葉上跳來跳去，露珠圓滾滾的，暴雨來時，噼噼啪啪打在荷葉上，有自然界從大地深處發出來的韻律。②傅菲：《生命盛開的形式》，傅菲：《草木：古老的民謠》，桂林：廣西師范大學出版社，2018 年，第150 頁。

文章最后依然以“蓮花就是我們生命盛開的儀式”一句收尾，作者終究沒有完全跳出他“抱有警惕和懷疑態度”的將“植物作為象征體或喻體”的思維，因為從語義上看，“蓮花”與“儀式”就是植物與喻體的關系。然而，此處的“我們生命”已然超越了前文所指的“我們這些人”的生命，進而擴展到鄉野大地上的一切生命，即構成這個“地方”的一切人、植物和動物，乃至景物。這種自然審美視野還體現在他對許多自然現象的唯美書寫中，如彩虹（《不要尋找彩虹》）、動物穴居（《洞穴幽深》）、植物腐爛《荒木寂然腐熟》）、眾鳥覓食（《秋鳥的盆地》）等等，自然法則在他的筆下構成一種天人交融、萬物和諧的整體主義式的大美。傅菲又說：“無論我們如何幻想，對美的想象都無法超越大自然本身。”③傅菲：《雪映鳥舞》，傅菲：《鳥的盟約》，桂林：廣西師范大學出版社，2021 年，第195 頁。這不能不說是他在美學上的一個較大的飛躍，也是他拓展生命倫理觀的一個重要體現。

五、結語

生態文明應當是天人相諧的，而不是回歸原始的。當代中國生態作家的生活方式與書寫方式與歐美自然文學作家梭羅、繆爾、利奧波德、艾比等人不同，后者往往是在長期的野外獨居探險中書寫自然，他們在荒野與文明之間來回逡巡，力圖尋找一種生態與文明的平衡。但事實上，從現代工業文明邁開其無以倫比的步伐起，這個地球上幾乎就難有純粹的自然王國。④英國作家理查德·史密斯（Richard Smyth）在比較英美兩國的荒野狀貌和觀念時指出，英國的荒野是人造景觀而非天然形成、自古不變，英國人的荒野觀念也是后天塑造的結果，他由此反思了英國的“重新野性化”運動。參見理查德·史密斯：《人造的荒野》，黃戈譯，《世界文學》2022 第1 期。而中國生態文學作家多數是在鄉野與城市中徘徊，這當然與中國幾千來的鄉土社會現實密切相關，因為如果仔細考察，那些最優秀的作家大多出身鄉村，傳統的中國鄉村更是典型的人與自然和諧共生的世界。鄉土中國幾乎沒有純粹的荒野，有的只是千百年來鄉民棲居其間，“有著生活氣息的自然之美”的大地（《與我相仿的南方》）。傅菲始終生活在這樣的鄉野之中，長期與自然交融對話、悲歡與共、渾然一體，因而他的生態寫作也主要是追求去野外而非遠行（《山巔》）。從根本上說，他不用去獨居，不用去尋找遠離塵囂的荒野，就如在中國的鄉村圣地婺源無人愿意外出（《去野嶺做一個種茶人》）。

中國生態文學目前受到當代文學界和評論界越來越多的關注。我們有理由相信，在這樣一個“生態”主題已成為核心問題之一的時代，如何在城市與鄉野、自然與人文中尋求一種積極有益的平衡，會是許多作家和評論者都在思考探索的問題。就體量和藝術水準而言，當代中國最優秀的生態文學作品往往同時是鄉土文學作品，二者在思想主題、發展進程、藝術手法等方面存在諸多交疊性特征。傅菲20 余年來專注于鄉土文學的創作，并在近10 年轉向并逐漸聚焦于生態散文創作，他對鄉土的探索堅持和對生態書寫的自覺意識，也許顯示了鄉土生態文學的某種可能性。雖然傅菲的生態文學創作緣起于與巴勒斯的“偶遇”，但其實也可理解為他個人的生活經驗與個性愛好找到了一個合適的表達方式。我們能在他最近的幾部生態散文中深切感受到，他在生態轉向之后的寫作仍然帶著鄉土氣息和生活氣息。他沒有徐剛那種戰斗式的環保氣概，不是胡冬林那樣為自然獻身的勇士，也不似韓少功那樣的現代文化思辨者，甚至也不同于在現代化前夕為生態吶喊的葦岸；他是一個南方鄉野的自然歌者，他以始終如一的耐力、日臻成熟的審美和一以貫之的深情，為他熟知的饒北河畔的村莊及其自然世界書寫著永不褪色的生命志書，為那些曾拼盡全力離鄉，卻在多年后懂得鄉村、思念鄉村的人抒寫永不消逝的家園記憶。

傅菲曾對朋友說，他“用十年時間證明自己寫不來詩歌，用十年時間證明自己的散文也只能如此了”。①傅菲：《一天》，傅菲：《山河故人來》，長春：時代文藝出版社，2019 年，第121 頁。前半句當然是他對個人寫作文體的探索自證，而事實也的確證明，散文是一種更貼合他個人性情與藝術風格的文體。后半句帶有一點清醒的自我揶揄，是他對自身寫作限度的清醒認知，畢竟強大到自信無所不能的作家極為罕見。傅菲也說過，好的生態散文須具備博物學知識、田野調查、生態美學三個條件，②傅菲：《風過溪野·后記》，天津：百花文藝出版社，2021 年。而他自己也的確在努力實踐這樣的原則，但其實他還忽略了一個重要的因素，即對生態文化內涵的深入思考。或許是受自身個性的影響，又或者因為地域精神對個人的影響，我們目前在傅菲的作品中能夠感受到他個人對城市文明、對現代化的批駁，能看到他作出的突破自我的生態防衛、鄉村獨居、鄱湖流域環護之舉，也可以感受到他對于鄉村自然之殤的哀嘆，但這些具有文化哲思意味的片斷，往往戛然而止，令人意猶未盡。因而，要成為一位偉大的生態文學作家，他恐怕還有較長的路要走。但他的散文創作依然有著較大的發展空間，尤其是生態主題的轉向和聚焦更是為這種發展空間開拓了不可估量的可能。總之，一方面，我們不可否認傅菲的鄉土生態散文創作還在探索之中；但一方面，剛過知天命之年的傅菲在寫作上已臻佳境，其藝術水準與創作力仍處于高峰期。因而，我們沒有理由不期待他未來創作出厚重之作，從而在中國生態文學史上留下濃墨重彩的一筆。