江林獻
明清兩代,紫砂陶刻的聲勢開始壯大,越來越多的文人雅士通過紫砂這一紐帶,聚集在一起,詩書畫題融匯一體。中國古典文人那種通過詩詞歌賦借以詠志的傳統,在紫砂器上通過陶刻得以復現,紫砂器也就順勢成為了中國傳統文化的載體,并且是極為優良的載體。
通常而言,紫砂陶刻創作者要具備一定的書畫功底,同時還要熟悉紫砂泥料的性質,不同的紫砂泥施以陶刻,會呈現不同的質感,且陶刻創作還分“生刻”與“熟刻”、“陽刻”與“陰刻”等等,它們分別對應紫砂器燒制前后的狀態,以及刻畫構圖的內外表現,這樣的技巧沒有多年的積累是很難深入理解并熟練掌握的,同時當這些影響因素結合不同的紫砂泥料時,又會形成各種相應的變化。本文以作品《山水筆洗》為例,主要談一談陶刻刻畫中的連貫性技巧,這種技巧既是技術層面的技藝技巧,同時囊括了創作中的設計思考方法,只有正確的思考方法加上恰到好處的技藝技巧,紫砂陶刻才能呈現出水銀瀉地一般的流暢感。
在紫砂筆洗上進行陶刻創作,有一大優勢和一大難點,優勢在于其結構簡單,可供創作的面積充足;難點在于筆洗表面的曲線較大,且器面通轉。獨特的中國畫在畫面的連續性上有其獨到之處,通過筆墨濃淡的變化,遠近的虛實可以用一種十分簡便的手法來加以實現[1],然而在紫砂陶刻創作中,山水的刻畫就缺乏這一技法的加持,對于“景”的描繪就免不了要與傳統的書畫山水有所差別,要盡可能地規避山水塑造中的濃淡變化,并利用自身“通轉”的難點,塑造出連續不斷的畫面。
《山水筆洗》的構圖設計是基于橫向的畫面展開,且這幅畫要首尾相連,連續不斷。在中國傳統水墨畫中,不同的作品往往具有不同的欣賞方式,而眼前的這件作品繼承了中國山水畫的一部分特點,要在器面上下的界限中,塑造出天地之間的景色,山水畫講究萬物皆有源頭,比如山有峰,水有源,山峰不可能只有一面,水流自然至上而下。通過掌握這些要點,山巒疊嶂中刻畫出生動的畫面,有山,有水,有樹,有房屋,有人,由于作品本身的器面是標準的圓形,欣賞完整的畫面就需要不停地轉動作品本身,這就為畫面本身的立體成型奠定了基礎,正所謂一峰多景,圍繞著同一片山巒的群景就此誕生。

在《山水筆洗》的創作中,首先要做到視覺上的連貫,圓形的器面無論從哪里開始刻畫,最終都會回到最初刻畫的那個面,這就要求開始和接觸的畫面要具有連貫性,不可以出現明顯的斷層,山高水長,各自延續,畫面更要合情合理,所以在具體刻畫的時候,可以采用景物相互遮擋的創作手法,避免單一的物景形成大面積的延續,而是將各種不同的小景穿插在一起,把握住事物的高低遠近,塑造出更加立體的視覺畫面。同類事物也要刻畫出相互間的差異,比如山上的老樹,每一棵樹都有著各自迥異的生長形態,歷史上的名家大師會將許多老樹的特征歸集到幾種各有特色的形態,然后再將它們整合到同一個畫面當中,讓人感覺這自然造化的多樣,雖然未必完全符合現實,但卻營造了豐富的視覺內容。
內容上的連貫相對于視覺連貫是更高一層次的技巧,陶刻所塑造的內容物帶有陶刻自身的技法表現的特色,列入山巒巖石的線條、溝壑深淺所形成的陰影,這些內容變化萬千,要使其看起來流暢自然,那就要設置得十分連貫,內容的連貫性關乎于畫面整體的美感,內里是我們人類生活中潛移默化的物理法則和基礎,只有符合人們日常生活中的認識和常識,陶刻的畫面才會串聯成一片,內容連貫。[2]
如何將傳統的書畫在不喪失原有美感的前提下轉變到紫砂器上,這是非常考驗創作者技法基礎和書畫構圖能力的。紫砂器面在很多時候并不是在完全的平面上刻畫,時常會面對各種轉正、分斷或是連續,作為一個創作者,要盡可能地不去對抗這些現實情況,而是應當順勢而為,將陶刻器形本身所遇到的難點融入到整體的內容創作當中,讓這些原本的障礙變成為作品增色的亮點,賦予陶刻作品流暢的美感。