曾熙“以書入畫”觀探析

文_熊志穎

首都師范大學中國書法文化研究院

內容提要：本文通過梳理文獻，論述曾熙“以書入畫”觀點對古人的繼承及創新之處。具體到書體層面，曾熙從周秦篆籀和章草八分的各種書體的筆之中汲取營養，并將其運用于繪畫之中，增強了繪畫的表現力。曾熙的繪畫思想對其門下弟子張大千、張善孖、江萬平等人，都產生了不同程度的影響。曾熙的“以書入畫”觀念，作為個案研究，或能為當下的國畫創作提供有益的借鑒。

曾熙（1861—1930）字子緝，號俟園，晚號農髯。曾熙是清末民初的著名書家，與李瑞清合稱“南曾北李”，晚年在李瑞清的邀請下鬻書上海。曾熙書法近年來逐漸成為學者熱衷研究的對象；而對其繪畫成就，卻鮮人有論及。本文通過對以往資料和新見資料的爬梳，主要論述曾熙繪畫中的“以書入畫”觀念，對古人的繼承和發展，以及其“以書入畫”中的“書”在具體書體上的表現，最后論及其對弟子張大千、江萬平等人的影響。同時，曾熙的“以書入畫”觀，也為當下的國畫創作提供了很好的借鑒。

一、觀點的形成 ：“以書論畫，髯之所畫”

以書入畫，自古有之。張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》曰：“骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫者多善書。”[1]32卷二《論鑒識收藏購求閱玩》曰：“夫識書人多識畫。”[1]53張彥遠書畫并重，對后人有很大影響。張彥遠論書畫的關系，有兩點尤為重要。一、書畫同體，《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》言書畫同體而未分，又以《周易》卦象比之，以謂書與畫之同體，俱為載道之具；二、書畫用筆同法，《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》，由王子敬一筆書，進而引申到陸探微的一筆畫，連綿不斷，他從此悟得書畫用筆的相通。

同樣，對于作為書家的曾熙來說，以書入畫自然成為他繪畫中的一個重要特征。

曾熙主要以書聞名，繪畫偶爾為之。如在1916年1月23日《民國日報》刊登的《曾子緝書例》里面就有這么一條：“余亦有時作畫，山水花卉，或一為之，有相索者其直倍。畫花草橫石，其直比于篆書，山水畫佛其倍篆。”顯然，其懸潤賣字伊始，花卉、山水、畫佛就時或為之。1923年2月28日《時報》刊出《曾農髯先生鬻畫直例》，并且詳細地規定了各項潤例，標志著曾熙開始正式鬻畫。可看出曾熙作畫時或為之，但是正式鬻畫是在晚年來到上海之后，正式地刊出潤例，投身上海書畫市場。《曾農髯先生鬻畫直例》中云：

夫以畫論畫，當世之所謂畫，髯不知其為畫也。以書論畫，髯之所畫，古人嘗先我為之矣，昔者與可觀東坡墨竹，驚為太傅隼尾波書。米襄陽嘗曰：予點山苔如漢人作隸;趙松雪寫枯木竹石，題曰：石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。近世蝯叟蘭竹、松禪山水，其畫耶？抑書耶？道人既歿，將與天下能讀髯畫者質之。

在直例中，曾熙認為“以書論畫”才是他認可的不同于“當世”的畫，并舉文與可觀東坡畫墨竹并從中看到鐘太傅隸書用筆、米芾自言其作畫點山苔如同漢人隸書，以及趙孟言“石如飛白木如籀”等例子。可見曾熙從正式開始鬻畫就定下了“以書入畫”的方向，并且積極地從古人那里汲取以書入畫的經驗。

如曾熙在題《減筆山水軸紙本墨筆》中云：“此減筆之洪谷子也，倪迂亦從洪谷子出，但以褚書入太傅，而以疏逸灑蕩，其畫機耳。髯以篆分作畫，骨重韻凝，與迂大別。”[2]248

“骨”是中國繪畫中的一個重要理論范疇，謝赫“六法”之中，即有“骨法用筆”之說。

荊浩，五代后梁畫家，博通經史，長于文章。他因躲避戰亂，隱居于太行山之洪谷，因號“洪谷子”。倪迂即倪瓚，號云林子、荊蠻民、幻霞子，元末明初畫家、詩人，無錫（今江蘇）人，與黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。曾熙認為倪瓚繪畫是從洪谷子出，以書入畫，顯得“疏逸灑蕩”，而自己則“以篆分作畫，骨重韻凝”，與倪瓚形成了鮮明的對比，突出了自己的特色。

又如曾熙在《花卉四屏》自題曰：

冬心老人雙勾朱竹，大類朱拓分書。髯以籀書法勾之，亦自有風骨。[3]483

由此兩處可見，“骨”是曾熙在繪畫中都推崇的特質。曾熙在論書時云：

取平原之嚴強，內矜而外和，骨峭而韻秀，楊少師是已。

自來師平原，君謨得其皮相而乏骨力。[4]1464

曾熙認為楊凝式學習到了顏真卿書法中雄強的一面，同時又能剛柔相濟，有“骨峭”的一面，又有“韻秀”的一面。在另外一條題跋中，同樣是學習顏真卿書法，蔡襄就因為沒有“骨力”，僅僅得到皮相而未得到曾熙很好的評價。作為主張“以書入畫”的文人畫家，曾熙認為“骨力”是超越皮相的重要的理論范疇，在論及繪畫的時候，自然而然地將“骨力”“風骨”等概念融入其中。另，從曾熙的“髯以籀書法勾之”“髯以篆分作畫”等題跋文字中，亦可看出不論在書法還是繪畫中，“骨力”都是他推崇的一個重要審美范疇，也是他區別于倪瓚和金農等人的關鍵所在。

這也與他書學觀念中崇尚篆隸的觀點有關。“書法宜取骨于篆，取筋于隸，取肉于分，取勢于草，性情取之于其人度量，得之江海。”[4]1467曾熙這樣的書法觀，也確立了他在“以書入畫”之時注重表現骨力的觀念。

下文將從具體的書體方面，論述曾熙“以書入畫”中“風骨”“骨力”的具體表現

二、“風骨”的具體的表現：“但以篆分行狎書之筆”

曾熙在他的題《應趙子威轉請為宇澄寫蘭竹圖》中記載了一件有意思的小事：

字澄道兄從子威乞髯書，不知髯近日之書皆泄之畫。亂寫蘭竹頗肖石濤，宇兄視此如何。癸亥一月。熙。[3]478

曾熙的友人趙子威為自己一個叫宇澄的朋友請曾熙作書。這種朋友的朋友的應酬，在書畫家實屬常事，更何況是曾熙這樣的書壇大家，自然有許多類似的書畫應酬。曾熙的回應很有意思，或許是因為無暇作書，身邊剛好有畫，故用畫來回應宇澄作書的請求。曾熙以“髯近日之書皆泄之畫”為由，為宇澄作畫，也相當于為其作書了。在進入商業社會之后，文人的書畫應酬有著被動的一面，但也有著主動與之抗衡的一面。曾熙此舉，可見文人性情，更可以看出曾熙對“書畫相通”“以書入畫”理念的推崇。

曾熙在壬戌贈了鶴先生的《紅梅圖》中明確地提出自己是“以作書之法作畫”，然“見者多驚嘆之，髯亦頗自得”[3]470。

那么，曾熙的“以作書之法作畫”的“法”具體有哪些呢？下文分“篆隸”和“其它書體”兩個方面來論述這個問題。

曾熙傾心于篆隸。在具體的學習上，他指出要知源流，取法乎上：“學書當先篆，次分，次真，又次行。蓋以篆筆作分，則分古；以分筆作真，則真雅；以真筆作行，則行勁。物有本末，此之謂也。”[3]470用寫篆書的方法寫隸書，隸書就更加有古意。這個原則同樣適用于真行各體，反映了篆隸在各種書體中的統攝地位。“古”“雅”“勁”等特點更是他追求的重要審美范疇。同樣，在他關于繪畫的題跋中，也充滿了以各種書體用筆入畫的內容，其中主要是篆隸。

如曾熙在題《梅花圖冊之五》中云：

以篆法為此，當是齊侯罍變相耳。[2]276

齊侯罍，春秋后期盛酒器，乾隆年間出土，齊侯罍在清中期為金石學界公認的吉金大器。其地位不讓毛公鼎、散氏盤。曾熙好為梅花，以篆法為之，并認為與齊侯罍銘文有異曲同工之處。

又如曾熙在題《素富貴》中云：

富貴而不易書生本色，富貴而不改巖壑處士之氣。吾湘中興之臣彭剛直，庶有此種風度耳。髯不解畫律，但以篆分行之。此花分法，此石周篆耳，煥父仁兄法家正之。[2]260

曾熙自云“不解畫律”，只是將篆分的筆法用于繪畫，并詳細說明花是用分書的筆法勾勒的，石頭則是以周篆為之。這種用大篆、分書筆法寫出的花和石頭更具備“風骨”，甚至令人想到忠臣烈士的不屈氣節。由此兩處亦可反觀曾熙書論中“求篆必于金，求分必于石”[4]1456的書學理念。

同樣的理論，也見于曾熙對前代畫家的評論。如他在題八大山人《仿青藤老人墨荷圖》中云：

此清道人藏八大山人第一妙跡也。嘗置之臥室，客有能賞八大畫者，引至榻前激贊以為樂。張生季爰當執贄時，道人詒之曰：八大無篆書，此數筆荷柄即篆書耳。張生尚能記其遺事，此為筠庵三弟護持。丁卯元月。熙。[3]616

曾熙對“四僧”尤為推崇，收藏很多“四僧”作品。張生季爰即曾熙和李瑞清的弟子張大千。曾熙和李瑞清對八大作品的收藏無疑對張大千的繪畫風格產生了一定影響。和曾熙觀念相近的李瑞清也認為，從八大所畫的荷柄上可以想見他的篆書用筆。

再如曾熙在題《梅》中云“冬心古勁，畫可作篆籀學”[5]141，表達了他在前賢那里找到了“以書入畫”的依據。

曾熙 牡丹蒼松圖133cm×65cm1924 私人藏

其他諸多題跋中隨處可見“偶仿其設色，而以篆法行之”[5]139、“但以篆分行之”[2]260之類的表述。可見這是他一貫堅持的方法 ，并認為這樣的方法有著不同于前賢之處。

作為晚清民初碑學背景下以為博涉多優、碑帖融合見長的書家，曾熙對除篆隸之外的其他書體（如章草、草、行狎書）也多有關注。這在他的繪畫題跋中，也多有論及。如曾熙在《梅花圖冊之二》中題云：“以草書法寫花，略變冬心法門。”[2]273曾熙畫梅花時以草書的筆法勾花，可謂是對金農畫梅花的一個創新。

又如他在《山水立軸》中題云：“髯不解畫，但以篆分行狎書之筆，一泄之于巖石奇松異草，見者或以為畫，或以為非畫，皆非髯所知，髯不過自圖其老年狂態耳。亞東弟子從髯得書法，寫此留別。”[5]150這是曾熙臨別之際送給女弟子的山水畫，他自稱不懂畫，只不過將篆、隸、行各種書體的用筆施于巖石草木。結合前文的篆書用筆入畫，此處的“行狎書”“草書”筆法，在“骨”的基礎上，更加入了“風韻”。由此亦可看出曾熙作為晚清民國書法史上一位碑帖融合的大家所具備的融會貫通意識。

曾熙 花卉四屏之三105cm×48cm1923 私人藏

與此同時，曾熙又善于從繪畫之中汲取營養，并將其運用于書法中。如他在臨《叔向父敦》中自書云:

(叔向父敦略）《叔向父敦》，以寫古松之法臨此，蓋又可輸之書矣。[3]472

曾熙用寫古松的方法臨摹《叔向父敦》，可謂是他“以畫入書”的絕好例子，他不無得意地宣稱他的寫松之法：“又可輸之書矣。”可見他的書法和繪畫是互相交融、互相影響的，而非單方面的“以書入畫”。

三、對弟子的影響：“髯每以書法進之”

曾熙除了是一位書家，還是一位書法教育家。其晚年在上海設帳收徒之后，人們更是紛紛慕名而來，投至其門下。弟子中赫赫有名者，如張善孖、張大千兄弟，以及馬宗霍、朱大可、江萬平等，都是后來藝術史上鼎鼎有名的大家。曾熙對弟子除了進行書法上的教導，在繪畫上也多有引導。

如曾熙在1924年夏為其弟子江萬平作的《無盡藏齋鬻畫例言》中云：

曼倩寫山水將二十矣，髯每以書法進之，首求畫于畫，不若求畫于書也。故曼倩數歲以來，畫益大進，求者日益繁，因為之定其直例于左。[3]521

江萬平，字龍渠、曼屏、曼倩。齋名無盡藏齋，浙江杭州人。海上有名的會計師，曾熙、李瑞清入門弟子，善于繪畫。例言中言江萬平學習山水多時，作為老師的曾熙，每每從書法的方面下手，去提高他的繪畫。曾熙以為學畫，要從畫外學之，求畫于書，這才是正確的方法。其結果是，江萬平受曾熙教導以后，繪畫大有進步，來求畫的人絡繹不絕。“求者日益繁”或是一種書畫營銷的修辭策略，但其繪畫上的進步，自不待言。

張大千初來上海，拜入曾熙門下，后經曾熙引薦轉入李瑞清門下，曾熙對八大、石濤作品的鑒藏也深刻影響到了作為弟子的張善孖、張大千兄弟。曾熙以書入畫的觀念也對張大千有很深的影響。

1923年，張大千為同門學長朱大可畫四條屏，其中一條屏為《仿髯師寫松》，張大千自題云：

髯師寫松身，先以淡墨涂之，然后以濃墨用篆隸筆勾勒，遂成樸茂，古人無此，蓋創法也。仿為大可學長兄雅教。癸亥，弟爰。[3]504

張大千回憶了曾熙寫松的過程，先用淡墨涂之，而后加濃墨，以篆隸的筆法將輪廓勾出來，顯得樸茂無比。張大千自己模仿老師的畫法為之，并問朱大可以為如何。張大千認為此法是曾熙獨創，“古人無此”。

由此二處可看出，曾熙對弟子繪畫上的教導，根本的原則就是以書入畫，通過書法提升繪畫的表現力和境界。

余論

曾熙的“以書入畫”觀，有對古人的繼承，也有自己的創新之處，且將自己各個書體的筆法具體地運用于繪畫，豐富了其繪畫的表現力。其弟子張大千、張善孖也從其處獲教頗多，這對他們之后的藝術成就有著很大的影響。從晚清民國西學東漸以來，西畫大規模傳入國內，并產生了諸多影響，學科建制逐漸完善。直至當下，各門類藝術之間隔閡愈來愈深，書畫這兩門在古代深度融合的藝術也逐漸分離。以至于一些畫家絲毫不重視對書法的學習，把用筆轉換成了輪廓線，把用墨轉換成了明暗和質感，丟棄了文人畫中重要的書法因素，其作品恐將成為無源之水。而曾熙的“以書入畫”觀，作為個案，或可為當下的國畫創作提供一定意義上的借鑒。