以現實主義視閾看犍陀羅藝術里的石刻藤墩

文/韓天騰、陳巧妮 by Han Tianteng、Chen Qiaoni

（福建農林大學風景園林與藝術學院）

引言

隨著當今犍陀羅藝術研究主題的精細化，越來越多的學者在佛像起源與風格的主流研究之外，開啟了錢幣、織品、金屬器皿、玻璃器皿、首飾、印章、碑銘、文學等[1]微觀研究視閾。此視閾同樣適用于像座的研究，即是在須彌座、獅子座、蓮花座及金剛座等眾所周知的式樣之外，開啟了有關像座社會文化學的解讀，這種解讀關涉著像座對社會禮儀家具的模仿，此模仿現實藝術的視窗說明古代印度人們使用藤編家具的史實，也側面揭示了犍陀羅藝術的本質在人間。

一、模仿藤墩的臺座

犍陀羅藝術發端于貴霜王朝初期，貴霜王朝疆域廣闊，國土有一半屬于熱帶季風氣候，盛產多種藤本或棕櫚科藤類(Rattan)植物，藤條耐水性強、抗蟲蛀，堅韌柔軟，可塑性強，編織簡易兼清涼輕巧，故多制成藤墩（一稱筌提）。如《佛本行集經》卷卷十二記“時有擎挾筌提小兒，隨從大王，啾卿戲笑”[2]，又《佛本行集經》卷八載：“復有五百諸天玉女，各各執持多羅樹葉所作荃提，在菩薩前引道而行”，[3]從小兒擎筌提及諸天玉女持荃提可見此藤編坐具輕便且易攜帶，故成為印度社會隨處可見的日用器物，進而大量出現在犍陀羅藝術中。

藤墩在犍陀羅的雕刻中呈現出三種形式：一、面覆坐袱的圓墩或鼓墩，特征為圓壁直腹，平頭平足，此式多用于浮雕敘事板，從印度古風期浮雕一直到貴霜時期的犍陀羅藝術都出現此類家具，特征是藤條經緯交織、紋樣優美而富“工巧明”的吠陀文藝風。（圖1）二、沙漏式束腰坐墩，特征為兩廣中細，此式是東傳中國之后的式樣，本文不贅述。三、面覆坐袱的方墩，墩形結構四方四正，往往分數層裝飾藤條，上覆軟墊厚袱，此式多用于圓雕像座。（圖2）以上三式都是框架結構，經緯交織的藤條（一稱藤莖）穿梭于或方或圓的結構，構成方圓曲直、俯仰相向、疏密相間的雕刻語言。紋樣裝飾則不分款式，自由隨意的紋飾由雕刻者信手拈來，自然天成。紋樣經歷代編織者的身口相傳，開發出眾多的幾何紋：如棱格紋、半環紋、拱龕連環紋、棱格紋、花瓣紋、波浪交叉紋、環鎖紋、交叉紋等紋樣。

紋飾的多少造就簡素與繁縟之制，即單一藤紋者簡素質樸，多種藤紋且分層交織裝飾者則繁縟華麗。前者如圖1的《獼猴王本生》，在野外叢林里，可見獼猴王與一土著各坐于一鼓墩上交流，鼓墩編織單一的棱格紋，此類簡易藤墩可看作是民間藤墩的代表。華麗的藤墩多上覆坐袱，坐袱鑲嵌流蘇裙邊，特意攢皺的裙邊多為綢緞高檔織物，直腹多分層裝飾，雕刻不同藤紋，使其富有變化。值得一提的是，此類筌提常作為宮廷坐具，如巴基斯坦白沙瓦博物館收藏的《占夢》，表現的是佛陀父親飯凈王就其摩耶夫人夢見六牙白象投胎一事下問相師，該圖為深浮雕，中心式構圖，飯凈王居中，高坐于配備足承（腳踏）的雕飾精美的寶座上，頂設華蓋，兩邊相師都坐低于寶座的藤墩，藤墩上下雙層結構，上層被坐袱覆蓋，坐袱的裙邊褶皺起伏而富韻律，下層可見半環紋周遍其身，為了加固結構受力，半環紋藤條內又豎立三根裝飾兼受力的斜撐，成為半花紋連續圖案。從中可見，犍陀羅藝術的雕刻者對此類藤制坐具應耳濡目染，故表現敘事場景時會雕刻此類藤墩。（圖3）

圖1

圖2 荃提犍陀羅公元3世紀左右，平山郁夫絲綢之路美術館藏 圖引自:栗田功.唐啟山.周昀,大美之佛像犍陀羅藝術[M].北京：文物出版社,2017:87.

圖3 《占夢》巴基斯坦白沙瓦博物館藏——圖源自:楊之水.曾有西風半點香——敦煌藝術名物叢考[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店，2012:247.

圖4 荃提圖引自:栗田功.唐啟山.周昀，大美之佛像犍陀羅藝術[M].北京：文物出版社，2017:43.

犍陀羅藝術的造像類型有浮雕與圓雕之分，兩者都出現藤墩。如果說，講述佛傳或本生故事的浮雕尺度較小，藤墩雕刻不易精細。那圓雕則相反，作為廟宇或石窟內的中心式供奉對象，尺度等高真人或大于真人的雕刻不少，造像比例注定了臺座的尺度也由此擴大。尺度的寬大有利透雕工藝，故雕刻者模仿藤編家具的玲瓏剔透，把實體的石頭透雕成藤制格柵，如圖4，該像座為兩層藤飾的方框結構，上層為橫平豎直的方格對角交叉紋，下層為波形藤條相間交錯。為了表現藤紋的細膩與真實，雕刻者雕刻了雙條滕蔑纏扎藤紋與框架這一惟妙惟肖的工藝細節，從層次來看，藤紋編織講究前后穿插，如上層的交叉紋，可見兩條斜向藤條先后穿插的前后關系與時間順序，下層的波形相間的藤紋，同樣講究前后藤條相互咬合嵌接的力學關系，這種逼真的層次表現凸顯了雕刻藝術的觀賞性和藝術性。（圖4）

方墩除了雙層圖案，那三層藤飾也可見，如圖2，該方墩直壁分三層嚴飾，上層藤條相交成45°角棱格紋，中層為S形藤條正反交相嵌套成連環結，下層波形藤條相間交錯。這些優美藤飾利用“婉婉滕倒垂”的物理性能，即是利用藤條可塑性強，柔韌易曲的特征來塑造豐富多姿的藤紋，在表現繁縟富麗的同時，與華麗的坐袱、雕花木制靠背及丹枕的組合構成皇室藤墩之富麗。從該云母片巖像座模仿滕篾、藤皮婉轉穿插的惟妙惟肖來看，雕刻者技藝非常嫻熟，非普通雕工。楊巨平說過，此期在犍陀羅區域活動主要是印度——斯基泰人，該地區也就是《漢書·西域傳》首次提到的罽賓，內載“其民巧，雕文刻鏤，治宮室，織罽，刺文繡，好治食”[4]從石刻藤墩的剛柔相濟、方圓曲直的透雕技術來看，其民巧于雕文刻鏤并非虛言，體現了斧鑿奪鬼神、人巧勝天然的藝術智慧。

我們知道，古代藤墩制作需要度量、鋸截、破削、挖削、刮削、剪裁、刨削、鉗具、鉆削、彎曲等工具，雕刻憑借的是鑿子、雕刀、車鉆、刺條等工具，在審料石料、打胚戳胚、放洞鏤雕、精刻修光及拋光打蠟中完成藤墩造型的雕刻，表現了藤條交接的玲瓏剔透與嚴密堅實。雕塑無需表現藤條是否經過清洗、防蛀及漂白等制作程序，也不必表現藤條是否為原藤，或是經去除滕皮的滕芯及磨去表面蠟質層等工藝。這些經物理及化學條性能的桎梏與雕塑無關，雕刻者需要的是胸有成竹的精神與技藝，去除“視而不見”而保留“不視而見”的藝術實體，犍陀羅藝術即是如此。

二、現實與虛幻的交織

如果說，藤墩是對現實生活的模仿，那犍陀羅藝術則添加了更多的宏觀浪漫的想象。體現在像座中，即是藤墩還與蓮花組合成有機宗教坐具。如圖1的第六、七，該藤墩置于重層仰蓮之上，這是現實生活中不存在的幻想坐具，但蓮花又并非虛構，部分仰蓮花瓣輕柔反轉接地還體現了自然生長規律。藤墩與蓮花兩者都來自真實的人間，但又被蒙太奇地組合在一起，可見犍陀羅藝術具有印度哲學的神話色彩。同樣的有機組合在圖2也可見，如王子菩薩的藤椅前面置一巨大的覆蓮花當足承，雖然藤椅與覆蓮花并未有機組合為一體，但兩者的并存同樣顯示了犍陀羅像座兼具世俗與神話色彩，可見犍陀羅藝術的宗教表象并未湮沒其世俗精神。

李炳海在《人神互化·宮肖器同——漢代文學人神關系淺議》一文提到：人和神的許多器物都不是專利品，而是相互通用。[5]這一鞭辟入里的論斷同樣適用于藤墩這一人神共用的器物分析，其實，不僅坐具反映現實主義的特征，造像也同樣如此，如圖2，此像主尊格雖貴為菩薩，但模仿的是皇宮王子而塑造，英俊瀟灑的“王子”慵懶愜意地坐在藤條椅上，頭帶特本冠飾，上身裸，下身著裙，佩飾著最常見的珠寶項鏈，頸圈、腳鐲、手鐲、臂釧、腰帶、發簪以及形形色色的護身符，與宮廷貴族裝扮如出一轍，即便是綴滿珠寶的涼鞋也不例外。同樣，如圖1的第六，該像主是天宮的天人，其側坐在仰蓮臺盤的圓墩上，露出曲線優美的腰背，其披掛式的展寬垂墜的長袍明顯具有希臘風格，雖說是天人，但粉本則是希臘青年的神采。可見，不僅石刻藤墩有現實藍圖的痕跡，就連尊像也充滿人間生命活力，可見犍陀羅藝術不僅是古代雕刻的標本，也是活著的歷史生命。

注釋：

[1] 蔡楓.犍陀羅雕刻藝術與民間文學關系例考[D].北京大學.2012:8.

[2][3] 揚之水.曾有西風半點香——敦煌藝術名物叢考[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店,2012:251.245.

[4] 楊巨平.兩漢中印關系考——兼論絲路南道的開通[J].西域研究,2013(04):9.

[5]李炳海.人神互化 宮肖器同——漢代文學人神關系淺議[J].青島海洋大學學報(社會科學版),1999(03):80.