人生的第一張古琴

□ 楊 嵐

七條弦，由粗到細排列在琴面上。另外有十三個徽位，是十三個螺鈿小圓點，鑲嵌在琴面上，像星星一樣。它們與弦數(shù)構(gòu)成琴面上的經(jīng)緯。在琴譜中通常會用兩個數(shù)字來表示具體的音位，即弦數(shù)和徽數(shù)，只要有這兩個數(shù)字，我們就知道該彈哪里。這個界面是琴道的物理起點。它由兩塊木板構(gòu)成，然后在上面展開了無數(shù)驚心動魄的，關(guān)于知己、山水、隱士的故事。它是詩人的月亮、理性古典學者的聲音圣殿、困于書齋的文人的馬，他們夢到自己輕舉而遠游，在秋月下的林間彈琴，或者成為一個刺客。

古琴的漆面是深謐、黯淡的，有一種內(nèi)蘊的光澤。琴聲昏昏悠悠的，如果離得太遠就聽不到它的聲音，但如果更遠一點，又會有一些聲音傳來。琴聲不是像氣一樣的擴散，而是像輕煙一般如縷地游動。琴和人都需要一點兒私密性，彈琴像是一種月下的密會。人太多的時候，即便大家都不說話，琴聲也會被吞掉。

琴不像詩。不管多早的詩，現(xiàn)今讀著，不論什么情狀，也總能讀到些正中下懷的，我們的情感都被寫遍了，而琴是超驗的。看看大多琴曲的主題，它壓根兒不想與普通的情感共鳴；如果恰遇切題的，它的音樂語言也不打算這么去做。它并不跟隨人們，而是造了一個詩境，要我們到那兒去。

我的第一張琴，是第一次離家時在石家莊買的。

我先到達鄭州，因為我已經(jīng)想好了要去嵩山。但我還不能去山里，因為我沒有琴。沒琴去山里做什么呢？

那時古琴雖然剛剛申遺成功，但仍然是件偏門樂器，不為大眾所知。琴人是一個很小的圈子，斫琴師只在彈琴的人那里口耳相傳，外人很難找到。我在一個二手樂器網(wǎng)站上遇到一個賣家，我本來想買他出手的一張便宜的練習琴，但他說有個朋友有張好琴要賣，在石家莊，說是張宋琴。我當然不相信這個說法，但我太想擁有一張琴了，我甚至主動幫他圓其說：“你是指宋代的木頭做的琴嗎？”

“沒錯。”

“是誰做的呢？”

“揚州的。”

幾天后，從鄭州往北，我坐了一夜的硬座到石家莊。賣琴的是個三十不到的樂器商，剛剛結(jié)婚，住在一個工廠家屬區(qū)，那種有年頭的北方工廠大院。他見我涉世未深的樣子，熱心地招呼我吃喝，還到音像店給我買了一張李祥霆的教學VCD，還有兩本黃皮的《古琴曲集》。那時學琴的人如果還沒有能力看原譜的話，都是依靠這套琴譜。

到他家看到了琴，我追問斫琴師的信息，他遲疑一下，編出一個我以后再也沒有聽說過的名字。

那張琴4500 元，這個價格在當時算是非常高昂了，本可以買一張名家琴，但我卻買了這么一張來路不明的琴，后來我才知道這張琴問題很多。那時我想擁有一張琴的愿望大大蓋過了我本就不太夠用的理性。買琴的錢是父母給的。我已經(jīng)跟他們說我想學古琴，他們同意了。我原來喜歡搖滾樂，我爸一直說搖滾是不登大雅之堂的，知道我開始喜歡一件古樂器，又相信了我編造的有個音樂學院的老先生教我彈琴的話，他很高興。其實當時他們有很大的經(jīng)濟壓力，可是對我隱瞞了，給我打來了買琴的錢。

總之我擁有了第一張琴，音量比我想象的小太多，之前我以為古琴是真的可以彈得眾山皆響的。這是我在古琴上要了解的第一件事：要會區(qū)分修辭和事實。

當然，古琴真正吸引我的正是修辭。

琴對我的意義，是把我引入一個詩意空間。好比，入山。

我喜歡姚丙炎先生的《高山》。這個版本來自徐元白先生，徐氏是浙江近代的琴學大家，由于住在杭州，我對這個版本的《高山》會有一些地緣上的親近。但若從演奏來說，相對徐氏，我更喜歡姚先生的。姚先生的《高山》有股靜穆蕭森之氣。聽徐先生的《高山》像看卷軸畫里的山，徐徐展開，一時不會顯露完全。而姚先生的高山是掛軸畫里的山，一眼瞥去已是全局。

《高山》技巧難度不如《流水》，但實際更難彈好。《高山》是以時間的方式在描摹空間，因為音樂都是以一種嚴格的線性時間在發(fā)展。要在這種線性的時間軸線里彈出空間質(zhì)感非常不易。就像卷軸畫一樣，它有既定的觀賞順序與節(jié)奏，空間展開的形式是以時間為條件。像人在山中行走，有一個特定的路徑，每一處的山色會以特定的姿態(tài)展開。作為演奏者，就像山中的游者一樣，你可以決定自己的節(jié)奏，決定要在哪里多作停留。

我理想中的《高山》是像《溪山行旅圖》那樣的巨幅山水，一目了然，猶如當頭一棒，首先就以整體震撼你。

山水改變了大地的輪廓，改變了空間的虛實關(guān)系，也影響了我們的心理空間。它在時間中的變化微細到我們難以覺察，以至給我們一種永恒感。而水就是時間在空間里的流動。吳鎮(zhèn)有一幅《中山圖》，里面只有山而沒有水。根據(jù)徐小虎對吳鎮(zhèn)的研究，它可能是從一幅更大的山水畫中割裂下來的。如果是的話，這是一個巧妙的割裂，這幅畫去除了所有多余的部分，無論這是吳鎮(zhèn)的選擇還是來自割畫人。他其實是把時間切割出去了。它的構(gòu)圖只有山而無水，就給人一種永恒的感覺，時間停止了，變化不會發(fā)生。如果你身處喜馬拉雅的群山包圍中，也會有一種永恒的錯覺。好比唐子西的詩“山靜似太古”，“高山”即是永恒的意象。

實際它們每天都在變化和破滅。不需要具象的流水來沖蝕，時間會做到這一切。《流水》就是時間。它在變化，而高山仍然是永恒。維特根斯坦有句話大意是，如果我們把永恒理解為無時間，而不是時間的延長，那么永生屬于在當下的人。延展一下，那么永恒即是現(xiàn)在。它不是一個物理時間的概念，而是一種狀態(tài)、一種感受。

琴里的情感不是來自旋律的百轉(zhuǎn)千回，或是結(jié)構(gòu)的深謀遠慮，而是就蘊藏在一兩個音里，在這一個兩個音之間，包合一個詩意的世界。移情就是這個聲音里的世界，我們的心理世界，還有外部世界，變成一個完整的情感。

像《平沙落雁》給我的聯(lián)想里，總是有個畫面，河邊洲渚從霧氣里淡淡退去，隱于遠處。這個畫面不是風景，它與我們的某些情感關(guān)聯(lián)，但它是模糊的，也更有開放性。它是來自聽者、彈者自己的投射，朱光潛把通感譯為“移情”，這個詞本就是從琴中的典故而來。伯牙跟隨成連先生學琴，三年而成，但不能移人之情。成連說自己已經(jīng)教不了伯牙了，要帶他去蓬萊山跟自己的老師方子春學習移情。等他們到后，成連讓伯牙暫留等候，自己去把老師迎接過來。但成連留下食物一去不回。懊惱無比的伯牙只能對著大海彈琴，有一天他終于明白了什么是移情。

當你彈琴時，琴聲與動作是一體的，仿佛那游絲般流動的聲音從琴體里出來，進到身體里面，再從身體里出來，又進到琴里，人與琴環(huán)成一個圈。這時候什么指法、動作就全都忘了，不是我們在彈琴，而只是音樂通過我們來完成它自己。

我們看到的山已經(jīng)不是吳鎮(zhèn)、黃公望眼里的山，環(huán)境的改變并不重要，重要的是我們的觀看方式變了。如果人自身不變，那么沒有任何事物可被改變。我們依然可以在一片混凝土廢墟上感受詩意，那兒依然可以移情。

山和琴糾纏在一塊兒，對我來說，既是浪漫理想也是荒誕現(xiàn)實。

我喜歡它們分離與聚合的張力。

我的成長過程，就是被一種尋找詩意世界的沖動帶著橫沖直撞，跌撞進一個個活色生香的現(xiàn)實。慢慢明白這兩者本就是一體。