戰爭時期的詩歌與幽默

◎ 馬 貴

1938年，詩人奧登和小說家衣修伍德結伴而行，訪問戰時的中國。訪問結束后，奧登寫成組詩《在戰時》，被門德爾松教授稱贊為“奧登1930年代最深刻最大膽的詩作”。這組 “戰時十四行”的第十八首，寫的是一個“中國兵”。奧登并沒有贊美中國士兵，在他的筆下，“中國兵”被戰爭折磨得遲鈍而沉悶，像“虱子”一樣無足輕重。奧登為“中國兵”看不見的犧牲賦予道德含義，盡管“中國兵”很難說富有活力，但“他”卻教育了“我們”：

他不知善，不擇善，卻教育了我們，/并且像逗點一樣加添上意義；/他在中國變為塵土，以便在他日//我們的女兒得以熱愛這人間，/不再為狗所凌辱；也為了使有山、/有水、有房屋的地方，也能有人煙。（《在戰時》穆旦譯）

此處的“我們”主要指歐洲。放在世界戰爭的秩序中去看，“中國兵”作為象征牽扯出來的，則是中國在“二戰”格局中的承擔。所謂“歐洲的愧疚”，盤桓為奧登揮之不去的情緒，驅策他將中國士兵跟歐洲人的良知聯系起來。奧登擁有道德反思上的自覺，寄予中國以同情，但與此同時，“中國兵”本身卻是靜默而被動的。隨著《在戰時》被翻譯成漢語，加之對奧登的傾心，“中國兵”對不少詩人都產生了影響。他們紛紛著筆，關注抗戰期間的士兵、農民群體，不論是“農民兵”（穆旦），抑或“草鞋兵”（杜運燮），前線參戰者都成為詩人良心的鏡鑒。

“中國兵”壓穩了道德，因為戰爭是一系列殘酷而嚴肅的事件，造就“文學之重”。文學的道義感提出要求，使作家和詩人嚴陣以待，往往難以放松下來。在戰時，似乎無法想象一種輕松的詩歌。正是在此意義上，卞之琳完成于戰時的二十首《慰勞信集》，就別有意味。

1938年8月，卞之琳同何其芳以及沙汀夫婦從西南大后方出發，一同前往延安。在延安停留幾月之后，他隨“抗戰文藝工作團”深入太行山，在八路軍七七二團團部做了一段隨軍的文學工作，之后又返回延安?！段縿谛偶肪褪撬麘鸬刂玫漠a物之一。這本詩集的寫作具有“應召”的性質，跟1938年的“三十封慰勞信運動”有關，該運動為了鼓舞士氣，給前線捎去后方的支援。為凝聚同胞之誼，慰勞信的字里行間，不乏同仇敵愾。在“慰勞信運動”的影響下，卞之琳引入書信體例和“你們/我們”的對話形式，突破了以往相對單一的抒情緯度。而且，對前線將士普遍的欽佩、鼓舞和崇敬之情感染了他。

“抗戰文藝”多數傾心于“大場面”，相較之下，卞之琳從細節入手，層層遞進，勾勒戰斗的場景?？紤]到《慰勞信集》本質上屬于“歌頌的詩章”，如果從理念出發，就難免淪為空洞的口號，缺乏有聲有色的感受。第一首《給前方的神槍手》的開頭，由“小東西”啟動，從一顆子彈牽引出了一幅動態的畫面：

在你放射出一顆子彈以后，/你看得見的，如果你回過頭來，/胡子動起來，老人們笑了，/酒窩深起來，孩子們笑了，/牙齒亮起來，婦女們笑了。（卞之琳《給前方的神槍手》）

《慰勞信集》離不開像子彈、準星、針線、草帽等小事物，它們看似微不足道，卻潛藏著戰斗能量，動態感和生活感的場景往往由它們帶出。小中蘊大，體現了卞之琳的一貫詩學偏好，雖然他自謙“小處敏感，大處茫然”，但在《慰勞信集》中，“小處”搖身一變，成為他打開歷史圖景的“觸發器”。這完全是另一種想象戰爭的方式，涉及的情緒也頗為不同。如果說奧登筆下的士兵主要是良知的參照，那么在卞之琳這里，士兵不但獲得主動性，而且帶動了國民百姓的情緒，洋溢著抗戰的自信。值得注意的是，卞之琳的“小”不僅是與“大”相對的事物，在美學的取向上，它還跟“趣味”“風趣”“幽默”等相關，一如上引的幾行詩里，“子彈”射出去的瞬間，引發的并非群情亢奮的吶喊，而恰恰是聯動的笑。

對于趣味，卞之琳并不諱言，他喜歡閑聊、抬杠和聽段子，當有人稱他是“不大到家的生活趣味主義者”，他也欣然領受。比如，好友何其芳就曾不點名地提出過批評，不滿于他“在文學上講究風格和趣味”，“上館子吃東西也老是選擇又選擇，覺得這也不好吃那也不好吃”。好友不免苛刻，但對他的觀察基本上是準確的，卞之琳“愛講究”，他早期詩歌簡練、精巧而玲瓏的“圓寶盒”詩風，本身就足以說明。確實，在趣味和對語言的講究之間有明顯的關系，風趣地說話如同“自覺的語言表演”，但盡量節省語言的媒介，追求畫龍點睛的時刻，像伊格爾頓在《幽默》一書中分析的：“正如詩歌一樣，風趣的話里，每個語言單位都各盡其力，抑揚頓挫，節奏共鳴，都直接決定了其力度。”

“客居”延安是卞之琳戰地經驗最重要的部分之一，盡管他最終沒有像何其芳留在延安，但延安見聞仍然深化了他對革命工作的理解。卞之琳被留在“魯藝”任教三個月，在此期間，他還被聘為周揚主編的《文藝戰線》編委之一。在延安，他目睹了條件的艱苦，但讓他印象深刻的還是延安生動活潑的氛圍。延安的思想空間活躍，多種思想或重合或共存，共同致力于革命和理想的社會。卞之琳是個心思細膩的人，對這點他感受深刻。

也是同樣的環境里，詼諧、喜劇等理念在延安文藝界得到普遍的接受和分享，乃至在“魯藝”的教學中，它們被作為寫作手法而提倡。時任“魯藝”文學教師的周立波，在課上曾一一評述過從柏拉圖、亞里士多德，到霍布斯和弗洛伊德的喜劇理論，最后，他專門提出過“我們對‘幽默’的意見”。從保留的講稿來看，“幽默”被視為一種“健康的氣質”，呼應著延安寬松樂觀的氛圍。講授蘇聯小說《不走正路的安德》時，周立波將其總結如下：

（一）現實生活是美學的基礎。也是笑話和詼諧的源泉。（二）太陰暗的生活，需要的生活，需要裝點些歡容。（三）愉快的生活一定有笑，從容優雅，對于生活感到滿意，對于缺陷有優勢的對付力量。充滿了愛戀或敬愛的心。如過去的英國，現在的蘇聯，都是產生幽默的好園地。（四）悲劇的小丑……（五）雍容，適度。無傷，康健，好性格，防止油滑，干澀，輕薄。（《周立波文藝講稿》）

從種種理論中，周立波提煉出了適當的幽默論述。在“魯藝”的教學中，幽默被視為遭遇挫折時的樂觀精神。延安條件艱苦、四面臨敵，革命事業也正處于建設時期，這樣的精神尤為重要。卞之琳曾同周立波共事過一段時間，他在給學生講解文學經典時，就為普遍的“輕松風格的律動”所感染。

當然，幽默有賴于成熟的心智，成功的關鍵在于拿捏適度。在周立波的講稿中，最末一條，從“雍容，適度”到“防止油滑”，都是幽默的種種補充性條件。這都說明，幽默是“實踐的智慧”，需要注意何時恰當，何時不當。作為一種限度內的歡樂，幽默考驗著幽默者對時機、對象和語言的把握力，一旦失控，便有淪為無政府主義的危險。在1941年首次出版《慰勞信集》時，卞之琳想要刪去其中“取材不當”“格調不高”的兩首，但無奈當時書已經印出來了，直到1978年底，他編《雕蟲歷紀》時才將之刪去淘汰。

總體上而言，《慰勞信集》中笑是一種“健康的氣質”，洋溢著愉悅和融洽的氣氛，而這樣的氣氛由不同崗位、不同性格，乃至不同性格的人匯合而成。跟張天翼式的諷刺不同，卞之琳的笑并非置身事外，而是帶著“親切的同情”。《慰勞信集》中的不少篇目里都能讀到“同情的笑”，比如《給一位政治部主任》開始寫到，主任發明“三點一直線的沖鋒戰術”是為了吃肉，“嘴上一塊肉，筷上一塊肉，/眼睛盯住了盤里另一塊”，這么看，他似乎是一個好吃懶做的官員。但詩很快就告訴我們，他實際上睡眠不足，“案卷里已經跋涉了一宿”，每晚都是這樣高強度的通宵工作。根據詩后的注釋，“這位政治部主任也難得吃肉”，這就好像是說，由于戰時物資食物的緊張，不得不苦中作樂，把吃的嗜好想象性地轉化成作戰部署的激情。表面上看，似乎有些玩世不恭，但是放松的情緒反而反映了一種戰斗的自信。在這首詩里，主任綜合了犧牲精神和飲食人間的活潑相，顯得可愛又可敬，一如卞之琳觀察到的，“自由理想的英勇戰士人情味最足，也會作出趣事，說出趣話”。

幽默是用來排斥還是團結，用來貶低還是溝通，關系到喜劇的倫理性質。譬如，在柏格森看來，喜劇就是目睹他人的過失與紕漏，乃至把自我的缺陷投射到他人身上，以享受片刻無憂無慮的逍遙。這樣的幽默為的是貶人樂己，本質上是種“優越論”。而卞之琳的幽默，借用批評家詹姆斯·伍德的劃分，可稱得上是“寬恕的喜劇”。寬恕的喜劇有別于糾錯的喜劇，后者是嘲笑別人，指摘和非難是為了引起哄堂大笑?！皩捤〉南矂　眲t是與別人一起笑，有種成熟和溫柔的風趣，“淡淡的悲喜從語境和情景中自然流露”。

幽默的倫理性決定了它不只是文學風格，還有特別的政治意涵。八路軍在前線作戰時，笑就表現為“不以為苦，而反以苦制趣”的精神。據卞之琳的戰地報告里記載，八路軍很愛玩兒，八路軍一到，村子里馬上就有了球場，輕松而愉快。這樣的軍隊面貌吸引著老百姓，不會拒人于千里，唯其如此，“他們才會輕松而愉快地創造驚天動地與可歌可泣的故事”。卞之琳在為笑和幽默辯護時，甚至援引了列寧，因為，“列寧自己也就是最有風趣的人物”。在卞之琳看來，風趣和幽默不僅不是缺點，而且是革命者身上普遍的魅力。他們發出爽朗的笑聲，會跟老百姓坐在一起大談“大后方”動向和國際局勢，從前方回來的將軍也會“笑話有機會與敵軍周旋的賞心樂事”，“哪怕在危難中也有逸興遄飛”。

這些都說明，幽默在戰時具有不可替代的政治活力，而《慰勞信集》別開生面，對其進行了捕捉。在“感時憂國”文學評價和想象中，幽默之詩似乎顯得不那么妥帖，尤其一提起戰爭和革命，我們會立刻板起面孔，而忽視了參與戰爭的都是活生生的人?？箲鸸ぷ髋c適度的愉悅并不矛盾，兩者更多是一種相互成全，乃至激發的辯證性關系，借用卞之琳《寫給空軍戰士》中的詩句，就是“責任內逍遙”。今天重讀《慰勞信集》，或許能引發我們思考：在殘酷而壓抑的環境中，我們比平時更需要風趣和笑聲，幽默幫助我們克服對壓抑和死亡的恐懼。