史詩敘事、生態隱喻與轉場的后現代性
——《遠去的牧歌》中哈薩克日常影像解析

2022-11-13 08:36:12集美大學文學院福建廈門361021

電影文學 2022年1期

鄭亮郝陽 (集美大學文學院，福建廈門 361021)

《遠去的牧歌》以史詩般瑰麗的畫卷、恢宏的草原景象為空間背景，講述了胡瑪爾帶領的哈薩克阿吾勒(村莊)跨越四十年的轉場生活，他們逐水草而居，隨著季節變換而不斷遷徙，在與他人、與自然的相處中，他們展現出民族特有的性格特質與生存觀。身處改革的浪潮中，他們與數千年的游牧生活告別，飽含愛與鄉愁走向定居。敬畏自然、愛護動物、珍視草場等是哈薩克民族獨有的生態觀的典型體現，在“人類中心主義”至上、金錢至上的當代社會，影片在漫長的歷史語境中展現了哈薩克族一年四時的日常生活，像是一部哈薩克祖祖輩輩的民族生活史。影像手段本身就是一種文化表達，是出生、死亡、情感、工作等，圍繞著轉場的特殊生活方式，胡瑪爾和族人的言談、互動、所思、所為皆向世人傳遞著哈薩克人面對現代化進程的十字路口的抉擇。

一、史詩敘事：馬背上的遷徙影像志

哈薩克族是世界上最早創造游牧文化的四大游牧民族之一，被稱作“馬背上的民族”。游牧是哈薩克族的生存方式，在我國的早期典籍中，如《西陲要略》《西域圖志》《清實錄》等，幾乎無一例外地將“哈薩克”與“游牧”二字相聯系。甚至在民國晚期，在一些邊政學者或民族學家的文字中提及“哈薩克”與“游牧”字眼時，仍然將二者相提并論。張煥儀在《天山南北風土漫談》中說：“哈薩克族的一般生活需用完全仰給游牧。他們的財產則以牲畜的數目計算……”游牧是哈薩克人骨血中的一脈。影片《遠去的牧歌》，便是以哈薩克牧民的一次轉場開始，冰天雪地間，胡瑪爾和其族人騎著馬艱難前行。雪地蒼茫遼闊，在零下三十五攝氏度的自然環境中，轉場是一次艱難的旅程，影片一開場就交代了哈薩克游牧民族艱苦的生活環境。哈薩克人根據畜牧的需求，以及草場的草類、面積、氣候和地勢等因素，將不同自然空間劃分為春、夏、秋、冬四季牧場，在三地四牧場之間不斷流轉。影片所呈現的第一次轉場只是千百年來哈薩克族生活的一個縮影。影片后續以十年為一個時間軸，分別記述了胡瑪爾帶領大家轉向春牧場、夏牧場、秋牧場、定居的過程。影片從20世紀80年代中期的一個冬天開始，暴風驟雪中，胡瑪爾與族人們正馭馬前行。他們一邊自救式地遷徙，一邊在遷徙中對他人(羊皮別克)進行救助。也正是在馬背上的遷徙中，胡瑪爾的兒媳即將生產，人們在駱駝背上搭起帳篷，迎接新生命的到來。在呼嘯的狂風暴雪中，嬰兒的啼哭聲穿透自然的重重艱辛帶給人希望，臍母為轉場途中出生的“牧馬人”(女孩)起名“博蘭古麗”，意為“風雪之花”，這種希望的力量足以消解任何苦難和困境，哈薩克民族性格中的堅韌與毅力也在此體現。

20世紀90年代中期，在駿馬奔騰中，胡瑪爾與族人轉向春牧場。氣溫轉暖，冰雪消融，流水潺潺，萬物復蘇，人們再次騎上馬背，開始了又一次的遷徙。春牧場一派生機勃勃：小駝羔吸吮著母乳，母牛產崽，兒童們綻放笑顏，春牧場的一切都洋溢著昂揚的生命力。在河流水漲時，牧民們結束春牧場的生活，收拾家當，再次開始了向夏牧場的遷徙。

影片鏡頭轉至21世紀第一個十年中期的夏天，長鏡頭與航拍下的草原青色連綿，鮮花盛開，胡瑪爾與族人們再經馬背上的遷徙，到達夏牧場。此時，草原上牧草豐盛，景色宜人，是各類牲畜的快速上膘期，人們也能在夏牧場得以休憩，飽嘗羔羊肉與駝奶，走家串戶，舉行各種盛大儀式及民族色彩濃厚的文化活動，其樂融融。秋牧場與夏牧場一地兩用，等到九月時，哈薩克游牧民們從夏牧場轉往秋牧場，經過一整個夏季的休牧，秋牧場的植被已得到恢復，此時正值水草豐茂，人們居住在此，開始為牲畜配種。在春牧場與夏牧場，牧民們度過一年中較為舒適的生活，并為過冬做準備。牧民們隨四時流轉不斷遷轉，由此在草原上形成的游牧文化，是草原生態環境以及生活在這一環境下的人們相互選擇、互相作用的結果，具有顯著的生態意識，是草原人的智慧結晶。

哈薩克俗語說：“草地是牲畜的母親，牲畜是草地的子孫。”哈薩克人十分珍視草地，也因此形成了一定的草地使用規則。影片中，在冬牧場放牧時，族人對胡瑪爾說：“羊把草根刨出來了，到了夏天，這個地方的草肯定長得不好”，胡瑪爾聽后當即決定納吾魯孜節后立刻轉場。此番話語也道出了游牧的根本原因——盡可能合理地利用草原。游牧民們的生活與草地、與自然有著不可分割的緊密聯系，這種聯系具有其特殊性，這一方面取決于游牧民們生活、生存的先決條件就是適應自然：牧民的牲畜生產及再生產是憑借天然牧場的飼料資源進行的。因此，無論是他們的生產方式還是生活方式，都是在對天然牧場適應性利用的基礎之上建立起來的；另一方面，盡管游牧民族并非自愿選擇遷徙，而是環境促使他們做出了“遷徙—適應”的舉動，但這一行為在滿足牲畜多樣性、保證畜群食物量之外，也較好地保存了地表植物的覆蓋面。從人類自身的短期利益來看，尤其是從生活的安樂舒適方面來看，游牧的生活并不適宜，但是，如果從生態及人類生存的長遠意義來看，游牧的生活方式具有科學的依據，這一生活生產方式實際上對西北地區的生態系統維持起到了不容忽視的積極作用。游牧民族在適應自然環境的生存前提下，由此衍生出的生活、生產方式，形成的生活技能都充溢著一種和諧的自然觀。這種自然觀既彰顯了游牧民們非凡的適應能力，又能夠使他們賴以生存的草原得以休養生息。影片中的四季轉場透露出了哈薩克游牧民與自然休戚與共的生態意識和可持續發展觀，為人類應該持何種生態、生存觀提供了借鑒思路。

二、生態隱喻：草場、羊群面對現代性

曾繁仁將中國傳統的“天人合一”思想與當下生態危機結合思考，對人與自然的關系提出四個原則，即“尊重自然、生態自我、生態平等、生態同情”。他認為，“生態自然”尤其重要，是生態美學和生態批評的首要原則。長期以來，人們以輕視和掠取的態度對待自然，然而，自然才是人類的生命之源、生存之本，人類對自然應該持有一種尊重的態度，有了尊重，才會有對自然的珍愛和保護。曾繁仁提出的人與自然相處的原則，在影片中哈薩克游牧民的生活中也有表露。從胡瑪爾及其族人的生活方式可以看出，哈薩克游牧民們的生活習慣是尊重自然、適應自然，他們日常生活的第一要務就是保護草原，草原生態的良性循環是游牧生活的基礎。只有對自然葆有尊重與敬畏，才能與自然和諧共處。哈薩克族對自然的尊重，一方面源于對自然規律的敬畏，另一方面源于游牧民族與自然之間的特殊聯系。以草地為例，影片中多次以航拍鏡頭俯拍草原，展現一碧千里的宜人風光，在美麗風光的背后，是哈薩克牧民們對草地的珍視與愛護。長久以來，放牧的草地上僅能看到羊圈的底子，人或畜幾乎不會留下生活過的痕跡；每到一處新的草場，長輩都會不厭其煩地向孩子們講解如何保護牧草、保護水源，如同呵護自己的生命般細心。影片中，羊皮別克告訴牧民們“山羊渾身都是寶”，養殖山羊可以帶來可觀的經濟收益，卻遭到哈迪夏的反對，因為山羊吃草根，會破壞草皮；當胡瑪爾看到有人在草原上四處尋找“冬蟲夏草”和“貝母”時，厲聲呵退他們，看著被肆意挖采過的草原，他痛心不已；因為“山羊的糞便堿性太大，太破壞草地”，胡瑪爾與族人一道勸說羊皮別克不要鼓動大家養山羊，共同保護草原；后來，草原旅游業日漸發達，游客散去后，蒼老的胡瑪爾撿拾游客們留在草原上的垃圾……影片中，人們守護草原的情節俯拾皆是，這是草原上的民族尊重自然的充分體現。與草原人尊重自然截然不同的，是隨著“祛魅”主義盛行，自然的神秘面紗被揭開，人類借助科技手段對自然的認識越來越多，掌控感越來越強，自然成為征服、奴役的對象。人與自然的相處完全失衡，后果也接踵而至，全球變暖、氣候異常、海洋污染、資源匱乏、某些物種瀕臨滅絕等一系列環境危機，給了人類當頭棒喝式的警示。在浮躁的社會背景下，哈薩克民族尊重自然的觀念，實際上是對利益主導的發展觀的有力駁斥。從思想和學術層面來說，在過去三十年，以環境倫理廣為人知的一般領域已經為全球可持續發展運動奠定了基礎。以舒馬赫的專著《小即是美》為靈感發起的一系列運動，如深層生態學、佛教經濟學、深綠色宗教、動物倫理、生態女性主義等，已經為將大自然和自然的可持續發展提升為超越理想提供了可能性。

此外，在影片中，我們還可以窺見曾繁仁先生提出的“生態同情”。因著哈薩克族對草原的特殊情感，他們對草場、動物等所有草原上的生命體衍生出一種由熱愛而來的同情、憐惜。在這樣的情感中，既有對游牧民族對草原上其他生命的敬畏，也是游牧民不以“人類中心主義”對待其他生靈的體現。影片中，在整個阿吾勒都即將動身轉往春牧場時，哈迪夏一家卻因為一窩無人照顧的雛燕而遲遲不肯動身，哈迪夏也為瀕臨死亡的母駱駝傷心落淚，憐憫失去母親的駝羔，這種人與周遭非人類生命物體休戚與共的情感書寫，在哈薩克原生態電影《永生羊》中也得到了充分表達。在敘事結構上，《永生羊》同樣以四季牧場的轉移為時間和空間背景，以羊這一動物貫穿影片始終。小羊薩爾巴斯是小哈力最好的伙伴；烏庫芭拉在暴風雪中為小羊羔找奶；哈力成年后，用羊為奶奶的去世進行了獻祭……影片借羊傳達出哈薩克民族對生命的虔誠與敬畏，展現了哈薩克族的生態平等與生態同情。

無論是尊重自然、生態平等或是生態同情，其本源皆是因為哈薩克民族對自然的珍視。自然是人類的來處，是人類的生命之源，更是人類永享幸福生活重要的保障。正是因為認識到這極其重要的一點，哈薩克人才能與草原上的一草一木、每一個生靈和諧相處。影片中采用DOCU-FICTION,即紀錄加故事的樣式，將草原的壯美與草原人的生活娓娓道來，如同一部壯麗的史詩。影片多次運用航拍鏡頭俯瞰草原，將草原風光秀麗壯美地展現在觀眾眼前，如一幅悠長的畫卷，成為觀眾所向往的“詩意的棲居”之境。

影片對人與自然的關系富有情感的表達，樸拙又細膩，極具詩意，頗有浪漫主義之姿。諦視當代文學、影視等各類藝術形式，不難發現，自然的呼吁再次盛行，文本和影像等媒介的傳遞啟示著我們應該重新審視我們與自然的關系，啟示著我們并不能僅用經濟的字眼來衡量我們的福祉。浪漫主義的重返，是人類在“讓資本蔓延，還是讓地球黯淡”這一關鍵十字路口的選擇傾向。正如加拉德所說：“我們在迅速地消耗那點僅有的、先天的希望資源，因此我們應該接受浪漫主義所贈予的對自然的珍惜和信心。”影片中的浪漫主義，還在于深描自然之美，廣袤無邊的草原，崇山峻嶺中的森林，風吹草低見牛羊的悠然，給大地復魅的過程中隱喻著生態和諧、天人合一的現代化建設觀，以及這一建設觀當下、未來的圖景。

三、轉場之“后”：生活在別處與何處是家鄉

影片中有多次“后”的表達——風雪之后、轉場之后、定居之后等，這些鏡頭的切換都關乎哈薩克族生活的巨大變遷。對于后現代的“后”字，利奧塔如此解釋，他認為“后現代主義的‘后’意味著純粹的接替，意味著一連串歷時性的階段，而每個階段都很明晰”，他據此提出，“‘后’字意味著一種類似轉換的東西：從以前的方向轉到一個新方向”。從影片之外的現實角度來看，在轉場之后，定居之后，草原的傳統容納了現代性之后，人們要如何繼續生活？面對現代性的侵蝕、傳統的日益消解，草原人的身與心要歸于何處？80后的新銳導演李睿珺在影片《家在水草豐茂的地方》中給出了相似的表達。該影片充滿了對生態文明的深切關懷，折射出現代化進程中少數民族內心的焦慮與迷茫，當面臨文化、自然和社會等多重生態危機之時，當本民族的歷史厚重感被現代化逐漸消解之時，當詩意、歌聲和母語被漸次遺忘時，人們心中不禁發出疑惑：何以為“家”？影片中爺爺說道：“好多年輕人，賣掉牛羊，搬到農場種地。到處開墾耕地，到處打機井，井里的水也都干了……還有的去淘金，去了城里打工，再也不回來了……”爺爺在離世前，騎著馬在草原上唱道：“綠色的草原呀，正在消失；奔流的河水呀，早已干枯。”讓爺爺悲傷的，不僅是草原所面臨的生態危機，更是當現代的生活方式與現代經濟來到草原時，人們內心所面臨的危機。當傳統遭遇現代，人們滿懷對本民族傳統文化風俗的愛意與不舍，卻也不得不做出艱難的抉擇。

《遠去的牧歌》中的游牧民們同樣面對這種兩難的選擇。影片中有這樣的一幕，哈迪夏的小兒媳提議去城里打工，也想像別人一樣擁有摩托車。哈迪夏的小兒子杜曼只得與哥哥巴彥商量，將母親交由哥哥照顧，這無疑違背了母親跟隨老小生活的傳統風俗。在兄弟倆對話的鏡頭中，前景是一匹馬與一輛摩托車“相視而立”，象征著留守草原與進城做邊貿生意，后景是爭執的兄弟倆，巴彥希望杜曼能遵循傳統，而杜曼一心向往城市與現代化生活。這一幕展現出了兩重矛盾：一是留戀與出走。與老一輩哈薩克牧民對草原深切的留戀不同，多數草原年輕人渴望走出草原，渴望經濟富足，向往安穩舒適的現代生活；另一重矛盾是以巴彥(馬)和杜曼(摩托車)代表的民族傳統與現代社會的沖突。當繁華的城市生活吸引著年輕人出走草原進軍城市后，民族傳統將面臨斷層的危機。我們知道，現代對于傳統的消解，多數肇始于現代文明對傳統文化的侵蝕。縱觀當代，城市化進程的加快讓人們遠離了生養自己的土地與家園，工業文明的高歌猛進也導致了資本對人的異化。影片中的杜曼離開草原后，婚姻屢次失敗，事業迷茫，人生陷入困頓，顯然，杜曼并沒有如他所愿般順利地適應城市生活，成為游離在城市與草原重建地帶的“他者”。影片也借此反映了一個潛在問題，即社會急速轉型期間，個體如何重新建構起對自己身份的認知。

當代電影中標志性的地方建筑、風景、事物等已成為鏡頭敘事的慣常表達，而在《遠去的牧歌》中，草原成為不斷變換卻始終如一的敘事空間，甚至成為本片潛在的敘事主線。格倫·A.洛夫認為，隨著人們對生態思維的日益重視，隨著自然科學和社會科學中交叉領域的迅速整合，人文學科有層出不窮的新方法出現，如生態批評觀點就認為“地方似乎隨時出擊，以恢復它作為至關重要的人文觀念的地位”。草原這一“地方”，是哈薩克民族賴以生存的自然環境,草原與游牧生活某種程度上成為草原人的根。段義孚先生在《戀地情結》中提到一個觀點，他認為人類普遍都具有戀地情結，在此處地與自然基本同義。他認為自然環境不僅繁育了人，同時也影響了人的時間觀、世界觀和宇宙觀。自然環境還為人類提供了一種庇護。當人們涌向城市，便失去了自然的庇護，失去了根，失去了精神家園。人們失去庇護，難以掩蓋精神的虛弱：人們游走于城市，卻無法融入；流浪于荒野又無家可歸，僵持著戒備來掩飾自我的非真實感。

自20世紀80年代開始，政府開始規劃牧民大規模定居，這一措施的出發點在于維護草原生態的平衡。影片中，為了進一步落實“退耕還林，退牧還草”的生態建設目標，為了“美麗的草原休養生息”，胡瑪爾和他的族人們進行了最后一次轉場——下山定居。事實上，由于生產方式的轉變及全面退牧還草的政策，大量的哈薩克牧民開始了定居生活。不可否認，這一舉措改善了哈薩克牧民的生活條件，促進了經濟發展，對草原生態保護起到了積極作用。但是，如此一來，歷史悠久的哈薩克游牧文化也受到了撼動，對于一個不斷遷徙的民族來說，定居點的興建將會從根本上改變他們四季轉場的生活方式，對傳統生產方式也將產生極大沖擊，當人們不再轉場，那么與之相關的節日、風俗等也將失去其依附的基礎，代代傳承的游牧文化可能面臨日漸式微甚至退出歷史舞臺的局面。政府為此也采取了一系列相應的保護措施，如創建文化保護區、制定文化保護規則等，希望能夠以此使哈薩克游牧文化得到可持續性的保護，讓草原游牧文化能夠得以長久保存。從這一意義上說，《遠去的牧歌》實質上也是一種“搶救式的拍攝”，以一種記錄的方式保存了草原上鮮活的面貌，這樣一種寫實的方式以鏡頭詩意地記錄，喚起觀眾的某種意識。在傳統與現代的交替中，草原的內在永遠無法更改，那是悠揚的牧歌，也是草原精神的原力。

從影片結尾可以看出，國家愈發重視對于牧區草原的保護。這一變化也折射出了中華人民共和國成立70年以來我們生態文明建設走過的歷程，在發揚中國生態意識，建設有中國特色生態美學的路上我們仍在探索和努力，先進、強有力的文化力量既是我們民族文化自信的彰顯，也是最能引起人們行為和價值觀變化的途徑。在應對生態危機的策略中，中國逐漸摸索出一套具有中國特色的解決途徑與發展之道，這是因為，在源遠流長的中華文明之中，人與自然的和諧從來都是貫穿始終的主線，圍繞這一主線，我們探討宇宙之奇妙、人生之軌跡、道德之約束。

屈光參差對弱視來說是公認的危險因素。所謂屈光參差，是指雙眼在一條或兩條子午線上的屈光力存在差異，人群中雙眼屈光力完全相等者較少見，多數表現有一定差異。我國2011年中華醫學會眼科學分會斜視與小兒眼科學組發布的弱視診斷專家共識中指出雙眼遠視性球鏡度數相差1.50 D或柱鏡度數相差1.00 D為屈光參差性弱視的危險因素[6]。屈光參差的發病機制尚未明確，有研究表明其和遺傳機制有關，胎兒包括出生前的胚眼發育以及出生后雙眼正視化進程差異等眼球發育平衡的因素如受到影響，將導致屈光參差的發生[7]。雙眼軸增長速度不同，前房深度不同，角膜曲率不一致等均會造成屈光參差[8]。

其實，人與自然和諧相處的生態化傾向在數千年前的中華文化中就已出現，具體表現為一種整體性觀念：宇宙是一個生態整體，個人、家、社會、國家與自然都共生在這一個整體之中，有機地聯結在一起。道家、儒家都有與這個宇宙生態整體相聯結的主張，如道家的“天地與我并生而萬物與我為一”的最高境界“逍遙游”，主張打破個體生命的局限，漸漸地同化進宇宙生命的整體；再如儒家的“萬物皆備于我心”，將宇宙整體內化于個體之中，這一數千年前出現的生態化傾向幾經演變，至今仍然保留在我國的生態文化觀念中。中國的文化中，并沒有類似于邏各斯中心主義的傳統，并不存在一個亞里士多德式的宇宙等級模式。一切有形的物體或生命，是平等、相互依存的。在中國傳統文化中，還有一些較為重要的生態化理念，如崇尚自然、反對人為；對欲望倡導自然的節制態度；對于取用自然，保持著尊重自然規律的態度；在審美領域，自然物象被較多地選用，用自然的意象營造“意境”之感等。這些都是中國文化中重要的生態主義資源。因此，可以說，面對當前人類共同的困境時，我們所提出的“自然共同體”與“生命共同體”實際是一種對傳統的一脈相承，是一種古已有之的生態觀。

四、牧歌不輟：民族文化與非遺傳承

除了對草原生命的敬畏，《遠去的牧歌》中對于哈薩克牧民的生活全貌有較為詳細的記錄。影片用鏡頭對哈薩克游牧民們的生活、風俗、勞動、觀念等進行了記錄與再現，具有民族志的內涵。這樣的記錄其實是對草原文化的搶救性保存。影片制作團隊諳熟哈薩克民族文化，大量的民族代表性的文化遺產也由此被導演不露痕跡地融入鏡頭中，在面臨變遷的現代化進程中，影片很好地處理了遺產的地方性和傳承形式。彭兆榮認為，任何遺產都有一個“地方性”，首先指遺產的“所在”，其次，在當下的全球一體化時代，遺產的變遷方式和變遷方向必然會被改變，即遺產的再地方化。下山定居建立新家，不僅是個體、族群的安定，也是文化遺產的安定—進入一個新的環境中，傳承需要人來維系，文化也需要適應新的形勢遷入一個新的家園，因而，博蘭古麗的回家也有了未來的意義。

關于文化，利奧塔認為，“文化存在于一個民族與世界和它自身的所有關系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。在文化中不存在工作，不存在宗教虔誠，也不存在被人們作為表現而從事的藝術。類似的，不存在有教養和沒教養的活動。沒有必要通過專門的特殊儀式或莊重禮儀來證明存在著文化，證明它的性質。生活的全部就是這種證明”。影片中的細枝末節的生活記錄其實就是哈薩克的文化遺產，在不斷的轉場中，季節更替，場景變換，但生活中的細節是固定的，馴鷹、氈房、刺繡、奶制品制作等在日常生活中的積淀組成了游牧文化。這些文化并沒有專門的儀式，它融入在人們高興時彈起的冬不拉里，滲透進人們喜悅時跳起的《黑走馬》中，在哈薩克民族生活中一點一滴延續。

無論在影片或是實際生活中，伴隨著牧民們轉場的主要家當之一，就是便于拆裝、易于轉運的氈房。氈房“制作方便、質柔量輕、拆卸簡便、極易搬遷，取材幾乎全來源于大自然的樹干(且不用大材)和自己牧養的牲畜的副產品等土產材料”,氈房是哈薩克游牧民們生活智慧的結晶，因其裝飾美觀、拱形的頂圈具有家庭乃至民族的象征意味，而成為哈薩克民族特質中重要的組成部分。隨著定居點的增多，根植于游牧傳統的氈房的存在必要性面臨消解。氈房似乎成為哈薩克族在婚禮等人生重要場合及傳統節日重新搭建并展示一種民族集體記憶的方式，人們以此表達對傳統生活方式、對傳統文化的追憶，但追憶的背后是切實的遠去。

哈薩克族題材電影《永生羊》的導演同樣巧妙地將哈薩克民族的文化融入鏡頭中，在最微末的生活日常中呈現哈薩克特有的魅力。當烏庫芭拉在婚前遇到了歌王阿肯并芳心暗許時，她彈奏冬不拉琴向意中人訴說自己的情感；她改嫁凱斯泰爾，卻不得不離開時，依舊用冬不拉琴傳遞無法言說的話語；在哈力的成年禮上，人們用冬不拉彈奏歡快的音樂，為少年的成長送上美好的祝福……冬不拉可以是草原人的各式情感的表達，是草原人的話語與消遣。冬不拉琴是哈薩克族最喜歡的藝術表現工具，其種類多樣，琴身大多由整塊木材雕鑿而成，琴弦由羊腸或尼龍制成。中央民族大學冬不拉琴專業學生葉爾那爾依據自己對琴聲的理解，將冬不拉的風格做以區分，他通過古代哈薩克汗國的三個玉茲(juz，哈薩克語“部落”之意)分布將冬不拉“奎依”(哈薩克語“樂曲”之意)進行分類：東部的大玉茲多以抒情、旋律性較強的作品為主；中部的中玉茲偏重于模仿動物、自然界等作品；西部的小玉茲由于靠近里海則多以快速、多變風格的作曲為主。此外，民間彈奏冬不拉琴的手勢也與表現動物姿態有關，富于變化的彈奏手勢形象地展現了草原上泉水潺潺、鳥鳴婉轉、駿馬奔騰的聲音。冬不拉為草原的生活增添了豐富的色彩與樂趣，成為草原生活中不可缺少的角色。在2009年，冬不拉已被列入我國哈薩克族非物質文化遺產保護的名錄中。

而令烏庫芭拉一見傾心的歌王“阿肯”，也代表了一種草原上歷史悠久的文化傳統。草原上孕育了優美動人的詩歌，“阿肯”就是詩歌的創作、演唱和傳播者。“阿肯彈唱”既有自彈自唱形式，也有兩人或多人對唱形式，自彈自唱多是演唱民歌或演繹敘事長詩，對唱則常為即興創作，具有比賽的意味，是一種比才斗智的活動，極具活力。阿肯對唱是一種民族特色非常顯著的文化傳統、文化遺產，是口頭文學藝術的精華和典型，是哈薩克族的“紅樓夢”。因而，阿肯對唱其實也可以視作世界各地及其他兄弟民族了解哈薩克文化的重要途徑。在2005年，阿肯對唱已被列入我國首批國家級非物質文化遺產名錄。

舞蹈作為一種形式簡單的娛樂方式、慶祝方式，已成為哈薩克族生活中最靚麗的一筆，哈薩克族舞蹈風格歡快幽默，能夠為單調的草原生活增添色彩。在《遠去的牧歌》中，舞蹈的畫面多次呈現。當博蘭古麗考上大學時，大家起舞為她慶祝，在歡慶那吾魯孜節時，大家身著盛裝，歡快起舞。在《永生羊》中，亦有多處舞蹈鏡頭。哈薩克族能歌善舞，傳統的舞蹈形式簡單，不受表演場地限制，常以草原或氈房為空間，在視覺上呈現一種環繞性。因此，舞蹈者與觀看者之間距離較近，便于欣賞，具有某種互動性，同時觀看者也能夠感知到舞蹈者的情緒表達，從而產生情感共鳴。哈薩克舞蹈的內容覆蓋較廣，包含民間傳說、勞動生產、民族風俗文化、與動物相關的舞蹈等,其中傳統舞蹈“阿尤畢/哈熊舞”(與動物相關)、“卡拉角勒哈/黑走馬舞”(民間傳說)、“克模子畢/馬奶舞”(民間風俗)等相繼被納入國家非物質文化遺產保護名錄。然而，哈薩克傳統舞蹈的根在草原上，當脫離了孕育它的土壤，傳統舞蹈與自然、牧民生活的緊密聯系漸次瓦解，由自娛性向著商業性或是某種功利性發展，失掉其淳樸本真的意味，“非遺”保護中的過度商業化或不當“指導”也使其原生態性難以保留。

五、哈薩克的歌聲中有草有馬

電影不能沒有音樂，正如我們的生活不能沒有綠色，哈薩克人的日子離不開草原和駿馬。來自哈薩克的阿肯葉爾波利在歌里如此唱道：“涌動的山河，神圣的天籟，大自然世界，滋養著心靈，微風拂天明，山親懷抱里，花木草醇香……”悠揚的冬不拉聲隨著歌者的低吟淺唱，仿佛草原的河流在緩緩流淌。然而，這悠揚的哈薩克歌聲終究是漸漸遠去了。

《遠去的牧歌》不僅是一部民族史和民族心靈史，一部蘊含著深厚生態意味的民族志，一部既有轉場、游牧遷徙又有定居的辯證的民族志，更是一部呼吁著人們關愛自然，關注我們的來處，解構“人類中心主義”的生態書寫。從后現代文化語境來看，各類傳播媒介已成為社會的直觀表現。大眾文化需求得到充分滿足后開始日益追求短暫的感官快樂，審美逐漸世俗化。當代美學發展隨之呈現出明顯的單一感性主義，力圖滿足觀眾的視覺需求而鮮少注重深層次內涵的挖掘，形成了圖像狂歡的現象。