論“十七年”電影中的勞動話語及其建構方式

顏匯成 劉思雨 (山西師范大學戲劇與影視學院，山西 太原 030000)

恩格斯在總結馬克思主義產生和發展過程時曾指出，馬克思是從勞動的發展史中找到了打開全部社會史大門的鑰匙——“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程”。在馬克思的思想體系中，“勞動絕不僅是一種經濟活動，它是人的生存活動，是人的‘自由的、有意識的活動’，不是維持他生存的手段，而是發展他‘普遍特性’的手段……勞動者的本質并不根植于財物的匱乏上，也不在于世界中可供使用和可供支配的財富無法滿足人的需要，相反，勞動的本質植根于人的存在對于他自身和世界的每一種可能性的超越”。由此觀之，勞動就不僅是人滿足自身生存需要的手段，而是成為人獲取人之尊嚴，實現人之為人之本質的過程和方式——這也就是“十七年”電影試圖在銀幕之上以電影化的手法建立和確證的勞動觀的基本內涵。

一、剝奪與歸還：《白毛女》中的勞動敘事

作為中華人民共和國成立初期故事片中最具光彩的代表作，影片《白毛女》透過喜兒悲喜交織的命運遭際，講述了一個“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的革命故事。在影片中，喜兒由人到鬼，再由鬼到人的兩次轉變不僅構成了影片的故事結構，亦深刻地傳達了故事的主題。早在中華人民共和國成立前《白毛女》歌劇本寫作的過程中，“周揚和賀敬之等都強調，這個劇本應當表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身，揭示出舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人的鮮明時代主題”。因此，對影片而言，關鍵就在于如何表現發生在喜兒身上的這兩次形象/身份的轉變。

電影里的喜兒在收割麥子的勞動中首次亮相。鏡頭以正面仰拍中景的構圖手法，將勞動著的喜兒置于成熟的麥子和空曠的天空之間，在畫面之上塑造了一個開朗活潑、健康美麗的勞動女性形象。與此同時，喜兒與父親楊白勞之間的對話更加凸顯了相對于年邁、疲憊的父親，年輕的喜兒身上無限的生命活力和對勞動的由衷熱愛。而勞動不僅從根本上塑造出喜兒的銀幕形象，構成她的銀幕形象的本質，亦成為她作為一個活生生的“人”的本質規定性，成為影片后面所展示喜兒幸福生活的基礎和關鍵。比如，影片不僅將喜兒與大春之間的愛情關系置于田間地頭這一鄉村勞動空間中來表現，還把二人之間的傳情與互動編織進田間收割這一勞動過程之中，從而既使這一愛情具備了鄉村純真、直率的特點，也將之完全納入了勞動話語之中，使勞動不僅成為二人愛情的背景，亦成為這一愛情得以建立和持續的基礎和條件；此后，喜兒與大春之間的親密相處也都出現在諸如采藥、打柴等勞動過程之中，這段愛情被完全編織進了鄉村勞動之中，并以勞動為基礎和條件。由此，我們可以認為：幸福生活，不論是以日常家庭生活還是婚姻愛情為內容，都是以勞動為條件，以勞動為本質的。同樣，在影片最后，再次成為“人”的喜兒也是出現在田間收獲的勞動場景中，抱著一捆麥子幸福地望著遠方。因此，勞動依然構成了喜兒作為活生生的“人”的本質規定。

在中國民間文化中，“鬼”指代人死后的靈魂，所以它的樣子有可能與人生前樣子相同，或只出聲不現形等；一般只在夜間出現；是生活在另一個世界，即他界的東西。將“鬼”的概念與影片中喜兒作為“鬼”而現身的段落相對照，我們會發現，從黃世仁家逃入山洞之后的喜兒的確具備了被稱之為“鬼”的所有特點：她頭發變白，破衣爛衫，只在夜間出沒于荒山野廟，且難覓蹤跡，生活在完全脫離日常生活空間的山洞里。而鄉民們將她當作“白毛仙姑”來供奉，黃世仁將之視作“鬼”而懼怕，也符合鬼“具備人所不具備的力量，曾讓人們懼怕的東西……這些鬼在傳承中，可以被人退治，或借助神的力量調伏，最終毀滅，不能被制伏或無須制伏的，有時被稱為鬼神而尊崇”的特征。由于完全脫離鄉村日常生活，作為“鬼”而出現的喜兒表現出脫離勞動的特征也就理所當然了。影片里，喜兒由人到鬼、由鬼到人的兩次轉變也是建立在勞動話語之上的。喜兒的悲慘命運開始于黃世仁逼迫楊白勞簽下的契約，在被黃家轉賣給人販子時，喜兒終于踏出了變成鬼的第一步。兩次都涉及“賣身”，雖然兩次都沒有成功，但是可以想象，不論是賣于黃家，還是賣給人販子，喜兒都無法繼續保持影片開頭所建立起來的勞動者身份和形象。因此，也就都意味著她與勞動的脫離。在影片最后，喜兒對黃世仁的復仇成功并不是以血債血償的方式展現的，而是演變為焚燒地契的特寫鏡頭，考慮到農村勞動與土地的天然聯系，可以說，這一復仇所表達的恰恰是勞動的基本條件的歸還，也就是歸還喜兒作為一個勞動者的鄉村身份。因此，就影片所呈現出的結果而言，不論是喜兒之作為鬼的存在狀態，還是喜兒形象轉變的關鍵條件都建立在勞動的可能性和可行性之上?？梢哉f正是勞動的現實性被剝奪使喜兒由人變成鬼，其被歸還則使她又由鬼變成了人。

雖然在民間傳說版的白毛女故事中，喜兒就已經沾染上了十足的鬼氣，但是這里的關鍵還在于為什么在一個信奉無神論、反對封建迷信的社會主義新中國會在銀幕之上征用這樣一個圍繞著“鬼”文化而構造的民間故事？在中國民間鬼文化中，“鬼是民眾以抽象的心態思考和參與具體生活場景的一種獨特的思維媒介，通過鬼，人民將具體的生活和抽象的命運關聯在一起，表達對現實處境的不滿和抗議，展開對公平、合理等啟蒙話語的自發性描繪和想象”。因此，簡單地講，影片《白毛女》正是通過對成為“鬼”的喜兒的描述一方面有效地征用了中國民間文化資源，使得影片所要表述的抽象性的政治理念轉化為易于被新中國以工農兵為主體的觀眾所理解和接受的民間話語形態；另一方面還通過銀幕上的“去魅”和“驅鬼”儀式——攝影機對喜兒的“非鬼”身份的暴露展示以及大春去廟里“捉鬼”并找到喜兒，通過開大會還喜兒以“人”的身份，不僅時刻表達著電影敘事的科學、客觀立場，還證實了以八路軍工作組為代表的革命性政治話語的權威和以供奉白毛仙姑為表征的鄉村民間話語的愚昧。

二、批評與改造：“二流子”的銀幕命運

如果說從勞動敘事的視角來看，新中國革命歷史題材影片的典范之作《白毛女》借由喜兒悲歡離合的命運遭際在銀幕之上形象地演示了對勞動者的勞動權利的剝奪與歸還，那么在新中國的農村，重新獲得了勞動之權利和條件的農民們卻在革命之后對“勞動”產生了不一樣的認知和態度，由此使得“十七年”電影銀幕之上出現了一批被稱為“二流子”的人物形象。

雖然總體上來看，“二流子”在十七年電影中并不占據重要位置，但“二流子”的人物形象卻由始至終，伴隨著“十七年”農村題材電影的整個過程。從1950年出品的影片《農家樂》中的劉老二，《遼遠的鄉村》中的關麻子，到1954年的影片《不能走那條路》里的張栓，《春風吹到諾敏河》里的荒地；從1956年的《媽媽要我出嫁》中的媒婆王大娘，1957年的《鳳凰之歌》中的李小毛，到1958年的《金鈴傳》中的大金子，《老兵新傳》中的朱流慶，《三年早知道》中的李二貴，《花好月圓》中的王滿喜；從1959年與1964年的兩部《我們村里的年輕人》中的孔陰陽，到1964年《箭桿河邊》中的二癩子，《小二黑結婚》中的金旺兄弟，1965年《山村姐妹》中的媒婆三表嬸，《山村會計》中的劉鐵嘴，這些人物不僅代表了“十七年”電影對“二流子”的典型塑造和銀幕想象，而且其在影片敘事中的命運衍變和地位變遷亦在一定程度上反映著新中國整治鄉村秩序的方式以及勞動在新中國農村中的位置。

在20世紀50年代的影片中，“二流子”的形象基本延續了延安時期二流子的基本特征。影片《農家樂》中的劉老二和《春風吹到諾敏河》中的荒地可以算作此種“二流子”的典型。他們不僅因其不倫不類的穿戴打扮而與正常或正當的鄉野村夫判然有別，其行為方式亦與新中國銀幕上所構建的生機勃勃、意氣風發的生產性鄉村景觀格格不入，因此在影片中，鄉鄰們對待他們的態度也就呈現出一邊倒的嘲笑與捉弄、批評與排斥的狀態。在影片《農家樂》中，劉老二說風涼話的當口就受到了在場的正派年輕人的批評；當他對著蘭英哼起俚曲野調時，不僅蘭英做出了哄打他的動作，與蘭英在一起的小孩子亦義正詞嚴地斥道：“二流子，我要批評你了！”而在影片《春風吹到諾敏河》中，荒地一登場就受到鄉鄰們的嘲笑和捉弄，批評與斥責：“我說荒地呀，你們家才幾口人，你就扛回一匹白布來，你是預備著給誰穿孝?。俊碑敾牡馗苫钇陂g打撲克，說風涼話被副主任發現時，副主任嚴肅批評道：“荒地，你怎么能這么說話呢？這么忙，你還領頭打撲克，我看你家“二流子”鬼魂又附體了吧！”

影片對“二流子”的處理方式上一方面明顯地表現在上文所列舉的諸多顯在的影片敘事段落中，另一方面亦表現在“二流子”在影片中所占據的略顯曖昧的敘事地位上。在20世紀50年代的影片里，“二流子”在影片顯然屬于次要性的角色，但矛盾的是，在故事前半段，“二流子”往往會凸顯于相關的故事場景中，但往往會在影片的后半段逐漸消失，甚至不見蹤影。如《春風吹到諾敏河》中的荒地就是促使孫守山堅決不入社，堅持單干的一個關鍵，因為在入社的問題上，恰恰是荒地最明顯地表現出可以隨意使用別人家的牲口的“搭便車”心態。然而，恰恰是這么個關鍵性的反面人物，在影片的后半段簡直消失了蹤跡，只在合作社成立后的一個集體勞動的段落里出現了一下。對于這一時期影片中出現的這一現象，我們當然可以直接將之指認為創作者敘事功力和創作能力不足之表現，但是更深層的原因應該在于在新中國的社會主義新農村想象中，“二流子”本身尷尬的社會位置。

20世紀50年代的中國正沉浸于解放后的喜悅之中，一切似乎都處于朝氣蓬勃的上升時期，“嚴格地說，二流子階層僅僅是倫理道德領域的癌疾，在政治上基本上是無害的”。正是因為“二流子”階層被視作社會的“癌疾”，所以它暫時還成不了社會主義新農村特有的政治敵人，而是一切社會都具有的頑癥。因此，影片敘事上對“二流子”命運走向的忽視或者說有意的“忘記”并不僅是藝術手法上的問題，更是一種對延續“改造二流子”模式的樂觀與自信，包含著對“勞動改造人、改變人的思想”的信任，——然而，這種狀況在1956年之后就不復存在了。

在1956年的《媽媽要我出嫁》中媒婆王大娘整天走東莊串西莊，貪人財物，慣于背后閑言碎語，是一個典型的“女二流子”形象——這些都基本延續了之前影片的一貫做法，但至關重要的是，在影片的結尾處，當她試圖說合的婚姻告吹時，媒婆王大娘來到玉春家，妄圖借助鄉村有關人情世故的慣習威嚇玉春娘。正在這時，秀華和二梅趕到，訓斥了王大娘，并把她攆出了玉春家。雖然影片對待媒婆王大娘處理方法依然是口頭的批評訓斥，但是在結尾處玉春家這一場戲卻不僅展示了王大娘和秀芳之間的直接沖突，更為重要的是代表了以民間慣習為基礎的鄉村倫理觀念與以政府政策為支撐的鄉村治理觀念之間的碰撞和較量。如果說《媽媽要我出嫁》中的媒婆王大娘雖然在秀芳面前敗下陣來，灰溜溜地抱著彩禮溜出了玉春家，卻并沒有受到強制性的管教與規訓，那么在1957年的《鳳凰之歌》里，“二流子”李小毛則已經演變成了鄉村宗族勢力的領頭人、破壞分子、新富農李遠民的同伙和幫兇。他不僅保有“二流子”的所有典型特征，還試圖強奸金鳳、蓄意破壞金鳳的聲譽威信、挑撥李莊與吳莊械斗。正是因為李小毛的這些破壞行為使之不能繼續享有“本土勞動改造和鄉鄰批評教育”的優厚待遇，而是交給了趕來平息械斗的公安人員依法處理。到這里，“二流子”已經從人民內部矛盾演變為敵我矛盾，成為需要專政的對象。

可以說，《鳳凰之歌》里的“二流子”李小毛可以算作“十七年”電影中“二流子”由“政治無害”向“政治有害”轉變的一個代表。當“二流子”因頑固不化而轉變為社會主義建設事業的破壞分子或其幫兇時，他也就不再是純粹的“二流子”了，而是變成了“敵我矛盾”中的敵人，是需要被清除的異類分子。因此，在《鳳凰之歌》之后，像李小毛這種以“二流子”之名，行敵人之事的頑固不化的“二流子”就完全被歸入并塑造成了社會主義敵人——五類分子，其在銀幕之上也就消失了，直到1964年的《小二黑結婚》和1965年的《山村姐妹》中才再次出現金旺兄弟和媒婆三表嬸這種搖擺于“二流子”和社會主義敵人之間的人物類型——顯然他們最終都會被當作社會主義敵人來對待，從鄉村生活秩序中直接清除出去。

與上述由“政治無害”轉變為“政治有害”的“二流子”相比，真正稱得上“二流子”的人物顯然是《花好月圓》中的王滿喜、《金鈴傳》中的大金子、《老兵新傳》中的朱流慶、《我們村里的年輕人》中的孔陰陽、《小二黑結婚》里的三仙姑和《山村會計》里的劉鐵嘴。在這些影片里，“二流子”們要么只是具有“二流子”的習氣，卻不真正脫離勞動，如王滿喜、朱流慶；要么一上來靠非正當職業謀生，卻終于醒悟，參加了勞動，如孔陰陽。由此可以看出，真正的“二流子”是那些能夠在批評與教育中，實現改造的人——從這一角度看，李小毛和金旺兄弟也就稱不上“二流子”了。正是因為“二流子”這一概念是依據與生產的關系來界定的，這一概念本身已經結構性地蘊含著通過參與生產，加入勞動之中，而消除自身的可能性。由此我們看到：王滿喜最終在收獲的勞動場景中獲得回報，與墜兒喜結連理；朱流慶則在建設北大荒的過程中，改變了自己；大金子則回到家鄉，在勞動中獲得了周圍人的接納和認可；大金子則回到家鄉，在勞動中改造了自我，贏得了愛情，獲得了周圍人的接納和認可；孔陰陽則在劈山引水的勞動中發揮了自己看風水的本領，獲得人們的尊重；劉鐵嘴亦在有關爺爺的故事里覺悟過來，轉變為熱愛社會主義、熱愛人民公社的勞動青年。因此，與20世紀50年代中前期的影片相比，這些影片雖然同樣將“二流子”設置為故事中的次要角色，但是更為重要的是，“二流子”的命運在影片之中獲得了相對完整的展現，并成為影片敘事中一條不可或缺的重要線索。因為正是在“二流子”的轉變之中，觀眾能夠形象生動地體驗到社會主義的感召力，勞動改造人的實際效力。

三、勞動者最光榮：“勞動”觀照下的“他者”形象

如果說，影片《白毛女》典型地反映了以黃世仁為代表的惡霸地主在革命的洪流中被打倒、被消滅的歷史命運，那么革命之后的新中國鄉村世界里自然不會給予惡霸地主殘留滋生的空間，因此其在新中國的電影敘事中也就不再具備興風作浪的能力。從歷史上看，經過土改運動之后的新中國也就基本不存在地主階層了，所以，在“十七年”電影里，除了革命歷史題材，典型的如《白毛女》《土地》《糧食》《紅色娘子軍》《苦菜花》等影片中尚有地主惡霸活躍于銀幕世界中之外，現實題材影片里幾乎已經看不到地主們的身影，即使少數中華人民共和國成立初的影片如《農家樂》和《遼遠的鄉村》等影片中依然存留了地主及地主婆，那也是已經經受土改，接受生產改造，被群眾監督著的沒落地主形象。與地主階層在現實社會中，因而也相應地在敘事話語中已然沒落的命運形成對照的是在“十七年”電影構筑的新中國鄉村景觀里，另一個階層——富農成為社會主義農村建設和發展的阻礙力量，成為電影敘事中戲劇沖突的主要源泉，構成了“我們的敵人”——勞動中的他者。

隨著土地革命的基本完成，1953年，社會主義革命全面展開，黨在農村開展了農業合作化運動?！霸诤献骰^程中，黨采取了限制富農剝削到逐步消滅富農經濟的政策”。因此，在1954年出品的影片《春風吹到諾敏河》與《不能走那條路》中，我們開始依稀看到富農的身影。兩部影片都塑造了解放后翻身，土改中獲益并通過勤勞持家而發家致富的富裕農民形象——孫守山、宋老定。雖然影片并沒有把二者這種解放后成長起來的富裕農民明確指認為“富農”，但是在故事里，恰恰是生活的富裕使得他們對農業合作化的道路保持著不信任的態度，成為合作化的絆腳石。孫守山一心想著通過單干繼續發家致富，宋老定則盤算著通過買地積累基業——二者顯然都開始呈現出“富農這一階層所具有的濃厚的封建性和殘酷的剝削性”。

如果說由于孫守山和宋老定在影片中仍然與農業生產勞動保持著緊密的聯系，表現出勤勞儉樸、精打細算的農民品性，所以他們尚屬于勞動者，是可以被教育改造好的，那么從1955年開始，影片中出現的富農人物則完全變了樣，成為需要從鄉村世界中清除出去的對象。《水鄉的春天》里的孔炳源，《夏天的故事》里的王大成，《落水記》里的張順發，《鳳凰之歌》里的李遠民，《花好月圓》里的糊涂涂馬多壽，《汾水長流》中的趙玉昌，《北國江南》里的錢三泰，《奪印》里的陳景宜，《豐收之后》里的王學孔，《分水嶺》里的孫啟堂，《山村會計》里的趙有才，《紅石鐘聲》里的賈玉花等人物成為1955年之后電影銀幕上富農形象的典型代表。就其銀幕形象而言，這些人物最為典型的特征就是基本完全脫離生產勞動。他們不僅依靠高利貸或投機買賣或竊取集體財產等為生，還因此對集體生產勞動懷恨在心，并伺機破壞。例如影片《水鄉的春天》中的孔炳源，以頭戴氈帽、身穿一色黑的干凈長褲棉襖的打扮出場，這就與一旁路過的正因一家人吃飯問題而愁眉苦臉的貧農陸連坤破衣爛衫的形象構成了鮮明的對比。當陸連坤從孔炳源身邊經過時，孔炳源不僅絲毫不同情于陸連坤此刻的心事，還很自然地要求道：“來，幫我把豬圈修一修。”自己則溜到村子里的雜貨鋪里喝起了酒。顯然，孔要求陸幫著修豬圈不能被視作傳統鄉村鄰里互幫互助精神的體現，而是解放前壓迫與被壓迫關系的延續。隨后，孔炳源又以借錢給陸連坤的方式進一步控制了陸連坤，要求他給自己幫幾天忙。這樣看來，孔炳源的行為也就不僅表現為雇用勞動力，使其脫離生產勞動的剝削性質，還包括進行投機買賣的非法營利性。最后，當村里興修水利，變旱地為水澆地的做法威脅到孔炳源的營利計劃時，他又趁暴風雨之夜，偷偷地破壞了圩堤，試圖阻止農業水利工程的成功。就此而言，孔炳源的所作所為固然形象化地“圖解”了黨在中華人民共和國成立初期對富農通過“雇工、貿易、借貸、租地等”手段實行剝削的政策界定，但是影片本身并沒有通過人物對話或旁白等手法直白地宣傳孔炳源的富農剝削本質，而是通過敘事上的對比手法加以揭示。其次，在電影敘事所建構的鄉村世界里，孔炳源的借貸生利、投機鉆營與村里其他人一心為農業生產發展而籌劃奔波構成了鮮明的對比。因此，從影片敘事的視角來看，孔炳源在影片敘事中并沒有呈現為圖解式的富農階級形象，而是被有效地塑造成了農業生產活動的對立面。如果說農業生產活動的本質在于勞動，生產活動的主體是勞動著的勞動者，那么作為農業生產活動之對立面的孔炳源也就成為勞動中的“他者”。

以富農為代表的勞動中的“他者”形象一方面構成了電影敘事中戲劇沖突的來源，為故事片創作提供了可資利用的合情合理的矛盾沖突；另一方面正是通過對勞動中的“他者”形象的建構和否定，勞動中的“自我主體性”才得以確立起來。從哲學層面講，“他者”本身就是相對于“自我”而形成的概念，他者對于自我的定義、建構和完善必不可少，自我意識要在認識到他者之時才得以產生，個體也只有在看見他者之時才能反向瞥向自身。畢竟，“自我意識只有在一個別的自我意識里才獲得它的滿足”。因此，在電影敘事中，孔炳源被捉拿歸案不僅代表著農業生產的破壞者、勞動的對立面被清除出鄉村世界，還表征著“自我主體性”的成功確立，也就是勞動者主體性的確立，而這種確立顯然是敘事詢喚的結果。在影片的結尾，正是借助于與孔炳源相反的對立立場的選擇，陸連坤和邰有才使自己化身為“自我”的組成部分，并通過隨后參與生產勞動，確保自己不會像孔炳源那樣被當作“他者”排除出去。如果將整部影片視作逐步建構并最終排除、否定“他者”的過程，那么影片結尾的生產性場景和大豐收景觀就應視作以影像化手法展示和定義“自我”的途徑——顯然，這種“自我”就是融入生產過程中的幸福而光榮的勞動者。

如果說勤勞節儉構成了鄉土中國民間倫理文化的核心內涵，那么由此觀之，以孔炳源為代表的基本脫離農業勞動，甚至破壞農業生產的富農們就不僅是政治上由上而下所構造的階級敵人，其本身就成為民間倫理秩序的脫序者、破壞者。因此，十七年電影通過將孔炳源等富農們塑造成勞動中的“他者”，從而有效地將政治話語和民間話語縫合到一起，使文本的敘事意義能夠順暢地借助民間文化已然構筑好的文化通道抵達“十七年”電影觀眾內心。

此外，在“十七年”電影所形塑的勞動中的“他者”形象中，與富農形影相伴的往往就是農村里的會計或者車把式(即村里趕大車的，主要負責在城鄉之間運送物資)，如《夏天的故事》里的米三多，《春天來了》里的福順，《女社長》里的劉壽生，《李雙雙》里的金樵，《北國江南》里的錢三泰，《奪印》里的陳廣西，《汾水長流》里的劉元祿，《豐收之后》里的陳學孔，《分水嶺》里的閆萬山，《青松嶺》里的錢廣，《山村會計》里的趙有才，等等。從影片故事來看，會計往往因掌握了村子里的財權，成為“資本主義自發勢力”，試圖“削弱集體經濟”，而車把式則“利用趕車的機會，大搞投機倒把活動，還假借‘公私兼顧’，幫助一部分落后的中農社員拉私貨，鼓勵他們埋頭個人副業，損害集體經濟”，因此，在故事的結尾，他們或者被撤銷職務，或者被逮捕，受到應有的懲罰。然而，如果將他們的破壞性行為中的政治色彩抽離出去，如他們的階級身份、對集體經濟的破壞等，單單從他們與生產勞動的關系來看，我們會發現與富農形象一樣，與其說他們是隱藏在社會主義事業中的壞分子，不如說影片早早地就把他們從生產性的鄉村氛圍中凸顯了出來，刻意強調了他們與勞動的格格不入。比如在影片《夏天的故事》里，米三多出場前的鏡頭里，社長梁滿倉與群眾們都在為秋后分糧的事而著急，而下一個鏡頭里，米三多卻以算賬為幌子，在偷偷地下象棋。其在影片里的形象要么手搖蒲扇，要么一襲舊長衫——簡直就是鄉村閑人的典型；同樣，在影片《李雙雙》里，金樵跟在喜旺等人后面登場，金旺等人都扛著勞動工具，唯有金樵將衣服搭在肩上，兩手空空，影片隨后就證實了不僅金樵當上干部脫離了生產，他老婆干活也馬馬虎虎，拈輕怕重；而到了影片《山村會計》里，以脫離勞動為理由來批評會計更是被寫成了公開的大字報：當會計有意義，坐在屋里不下地；打打算盤拿拿筆，現成的糧食送家里；說是干部算干部，說是懶漢也可以。因此，與其說會計和車把式因為做出了有損于社會主義事業發展的顯性行為而遭到了政治懲處，不如說他們因脫離生產勞動，坐享其成而演變為鄉村倫理秩序中的“懶漢”，成為勞動觀照下的倫理“他者”。

總之，如果說“十七年”電影在銀幕之上賦予了勞動和勞動者前所未有的光榮感和神圣地位，那么這一賦予恰恰就是通過在敘事中不斷地尋找、形塑并最終否定勞動中的“他者”來具體完成的?！八摺敝唤嬍菫榱朔匆r出何為“自我”；“他者”之被否定是為了確證誰是“自我”，也就是誰才有資格成為社會主義新中國的“主體”——顯然，在“十七年”的電影敘事中，這一光榮的“主體”只能是勞動者！

結 語

通過對“十七年”電影中勞動話語的分析和闡釋，我們可以發現：一方面，勞動本身具備了崇高的品質，成為社會主義的本質規定性，成為彰顯社會主義優越性的唯一合理路徑；另一方面，超越了工具性價值的勞動，轉化為人生和世界之意義的源泉，成為達至“幸福生活”的唯一道路，成為規劃現實生活的唯一合法方式。因此，作為一種幸福想象方式的“十七年”電影不僅將“勞動”呈現為營構幸福生活的合理性方式，還為人們在銀幕之上構造了全新的勞動觀和勞動敘述方式。