鵬飛導演的喜劇性表達和悲劇化內核

董 莉 (四川傳媒學院編導藝術學院，四川 成都 611130)

鵬飛，1982年出生于北京，中國內地導演、編劇，畢業于法國國際影像與聲音學院導演系。2008年，擔任蔡明亮劇情片《臉》的副導演。2013年，擔任編劇的劇情片《郊游》獲得第70屆威尼斯電影節評委會大獎。2015年，執導劇情片《地下香》，該片獲得第72屆威尼斯電影節影評人協會最佳影片和芝加哥電影節新銳導演競賽單元金雨果獎。2017年，執導的劇情片《米花之味》入圍第74屆威尼斯電影節“威尼斯日”單元，該片于2018年4月在中國公映。2021年3月，執導的劇情片《又見奈良》在中國公映。從《米花之味》中對留守兒童、返鄉者的展現到《又見奈良》中對不同文化的中間人、戰后遺孤等議題的觸及，鵬飛的影片始終保持著高度的社會學性質，而在關注邊緣群體的同時，他又通過樸實簡潔的鏡頭語言，使所要描寫的人或者物避免陷入奇觀化的狀態，從根本上對其生活中的困境進行描述。

在鵬飛所創作的影片中始終充溢著一種舉重若輕的敘事風格。沉重的社會性議題被他有意地用幽默、溫馨等元素進行包裹，從另一個切面緩解了話題的沖擊力，使其融入日常當中。無論是《米花之味》還是《又見奈良》，影片的格調都是松弛的。但這種敘事手法并不意味著對話題嚴肅性的逃避。鵬飛對于社會議題的日常化處理，縮小了它們與觀眾之間的距離，將一種遠方的困境重新構建為確切可感的現實影像。

一、《又見奈良》：文化區隔下的尋親之路

作為一部以日本戰后遺孤為主要題材的電影，《又見奈良》就像它所聚焦的人群一樣，從某種程度上來說存在著不被觀眾所接受的風險。這種風險來自歷史沉重的烙印。對于苦痛記憶的銘記于心或對于政治的漠不關心，都將日本遺孤置于一個長期不被關注的境地。因此，影片對于戰后遺孤的呈現要經過多方面的考量。同時，這種風險還來自影片在情緒上的處理。輕浮的原諒或者膚淺的闡述，都將使影片滑向脫離實際的處境。而如何描述和呈現戰后遺孤，事實上還與如何看待日本侵華戰爭密切相關，它是反戰這一思想脈絡在當下的延續。可以說，《又見奈良》的題材本身就是一個難題。處理它，不存在任何取巧的方法。

于是，鵬飛在《又見奈良》中延續了此前《米花之味》中的敘事手法，即以輕松幽默的外殼來包裹沉重宏大的內核。影片在片頭以一段時長兩分多鐘的動畫影像來交代整部影片的敘事線索，沉重、慘痛的歷史被色調明亮的畫面和輕快飛揚的音樂所轉置。關于國家、民族和戰爭的宏大敘事被移植到個體與個體間的母女之情上，成為影片一種在隱的話語。而影片絕大多數的幽默片段恰恰是來自這種在隱的話語。譬如小澤的前男友來到她的住處收拾物件時，陳慧明下意識地用俄語同他對話，并在告別時說出了俄語的再見(“noka”)。這恰恰與日語中的笨蛋(“baka”)同音。這種文化區隔下的巧合和小澤男友的郁悶自然令人發笑，但在更深的層次上，影片還提出了一系列的疑問：為何陳慧明會說俄語，為何她在異國的環境中會下意識地說起俄語？阿爾都塞在閱讀馬克思的《資本論》時曾提出一個觀點，即癥候式閱讀。文本中的空白、沉默和缺陷是潛藏在舊的問題體系中不被人意識到的新的總問題的癥候。癥候式閱讀要求讀者不僅關注文本中在現的部分，更要關注文本中未被提及、在隱的部分，并且這些隱藏在文本表象之外的內容往往有著更為重大的意義。如前文提及，國家、民族和戰爭這一類敘事是影片在隱的話語。談及近代中國東北的歷史，必然繞不開日、俄兩國。陳慧明本能式地用俄語應對，事實上潛藏著一段中國人民被壓迫的苦痛歷史。

類似的幽默片段在影片中可謂比比皆是。在尋訪陳麗華的途中，小澤、陳慧明和吉澤三人偶然地來到了一對戰后遺孤的家中，并受到了他們的款待。在吃餃子的過程中，遺孤夫婦為他們自彈自唱地演奏了樣板戲《智取威虎山》。此時，樣板戲背后濃郁的階級意識形態和政治色彩被淡化了，它構成了一種文化意義上的辨認標志，近乎與接收電視信號的大鍋同構。“黨給我智慧給我膽”這一句歌詞的出現有著強烈的戲劇感和沖突感。這不是解放全人類的宏大敘事的延伸，而是一種日本人和中國人的身份錯置的反差感。于是，影片又從另一個角度對歷史進行了回望和梳理，對所謂民族主義的迷思進行了回應：出生并成長在中國的日本人究竟屬于哪一邊，侵略者的后代是否依然有著侵略者的天性。而隨口切換中日雙語的拖車司機更讓人感到一種強烈的違和感和喜劇感：前一秒是彬彬有禮的日式對話，后一秒是熟悉的東北鄉音。這里可以引入帕克的社會距離的概念：它是兩個或兩個以上個體或其他范疇之間的能感覺到的親近感的缺乏。社會距離越大，相互之間的影響越小，描述的是個體或群體間相互認同、了解的程度，描述社會群體或個人在政治地位、空間位置、文化背景、心理狀態等方面的差異。戰后遺孤獨特的身份賦予了他們與中、日兩國的本土社會始終存在著的社會距離。他們被置于兩者之間，始終無法對其縮進、消解。而演員的現實身份又凸顯了電影作為一種影像媒介記錄和承載歷史的功能。講著純正中文、熟悉《智取威虎山》的遺孤們的孩子卻只會說日語，未嘗不是出于對其身份辨認的考量。

當然，影片最重要的仍然是陳慧明尋找養女的敘事線索。作為一代戰后遺孤的故事對于主線來說，只是點綴。這又使得影片具備了公路片的特質，即通過旅途來接近目標，并以旅途中的人物和事件來對影片所要闡明的話題進行全景式的描述。拖車司機、交通警察等日本戰后遺孤的出現，既豐富了影片的內容和層次，推進了敘事的發展，又從另一個維度暗示著陳麗華和小澤等人在日本生活的現實處境。不被前男友家人接受的小澤和血緣鑒定失敗的陳麗華有著極高的相似性，因此，不難理解，在得知陳麗華死訊的那一刻，小澤為何在車上泣不成聲。沒有回報、沒有結果的尋找便是陳慧明此行的答案。但她尚不知曉這一切。忘記揭開的相機鏡頭蓋和不存在的膠卷分別從兩個節點提示著答案。前者還有著些許的喜感，后者則是徹底的悲涼。有關相機的片段一前一后相互對應，更加凸顯出喜劇和悲劇的互通。

而《又見奈良》用幽默來包裹悲劇的最直觀表述便是陳慧明在奈良的湖中放生海螃蟹的一幕。此刻觀眾的莞爾一笑對應的是影片后續對陳麗華人生的逐步揭曉。海螃蟹無法適應淡水，只能死去，而陳麗華無法為日本所接納，最終在公寓中孤獨死去，這種主體形象的變更展現出影片深層次的人文關懷。同時，語言作為影片區別文化的一大標志，也往往面臨著失效的情況。陳慧明和退役警察吉澤在木椅上運用肢體進行的交流、陳麗華在信中提及的她和聾啞人管理員的友情反復佐證著語言既塑造了身份，又產生了隔閡。無聲似乎是影片所要傳遞的最終氛圍。在影片的片尾，三人各懷心事地走在夜里的大街上。吉澤思念著女兒，期盼著她的來信；陳慧明思念著陳麗華，不知她如今身在何方；小澤已明白一切，但她無法說出真相，并不由得想到了自己，想到了她在日本的處境。此時，鄧麗君的歌聲響起，攜帶著三個人的癥結一同步向夜晚的深處。人與人之間的短暫連接可以給予個體慰藉，但前方仍然存在著永遠無法滿足的欲求。正像信中的謊言可以短暫地安撫母親，但生活冷酷的事實依然無法改變。

二、《米花之味》：現代變革下的母女沖突

在《米花之味》中，鵬飛便確定了一種獨特的敘事風格：舉重若輕，拒絕奇觀。云南山區在今天的中國正如20世紀的中國在世界中的面貌一般。但導演鵬飛有意地避免了奇觀的販賣，即通過獨特的風土人情和民俗營造一種云南山區與現代都市之間的距離，進而將那里的一切陌生化、非日常化。在《米花之味》中，一切情感的脈絡都是切實可感的。宗教、傣族的風俗并未使觀眾產生遙遠感，并將其視作一種前現代的景觀。從這個角度來看，《米花之味》是十足現代的。

而貫穿影片、支撐影片敘事的母女沖突也有著極強的可感知性。在有關留守兒童的題材中，兒童往往都是一種被遺棄、無助的形象，出走的家長們則面目模糊。這種塑造方式自然有它的獨到之處，譬如呼吁人們關注留守兒童，關注鄉村在現代化的過程中迎來的種種陣痛。但它將個體概念化、扁平化，縮小了觀眾與人物的共情空間。同時，今日的留守兒童也與前十年大眾的印象截然不同：“他們不怎么喜歡去外面，更希望當個本地土豪，不喜歡大城市激烈的競爭、快節奏的生活。精神空虛、性格叛逆已成為當今留守兒童最大的問題。”在《米花之味》中，母女之間的矛盾既受到地理位置和本地文化的制約，又具備著某種可通約的普遍性。母親的長期缺席使女兒未受到良好的家庭教育。爺爺的放縱幾乎使女兒任意妄為。相比和歸來的母親交流溝通，女兒更喜歡對著手機打游戲。母親對她來說，是一個遙遠陌生的存在，是一個突然出現、毫不講理的權威形象。她的叛逆源于缺乏父母關懷導致的自我保護機制。在敵我的辨認中，母親、老師等人被下意識地劃入了敵人的一方。越是管教，她便越是反抗。

但在影片中，這種反抗又被巧妙地消弭了。綜觀整部《米花之味》，觀眾難以發現任何強烈極端的沖突。女兒在面臨斥責時，往往是默不作聲的。當母親沒收女兒的手機，女兒并未大吵大鬧。當女兒和同學在寺廟前打游戲時，母親關掉了Wi-Fi，說，佛需要休息了，女兒未多言語。女兒以一種固執、承受的姿態化解了母親的怒火。這種對壘恰恰暗示著她們對彼此理解的渴望。當母親以家長的形象出現時，影片始終彌散著一種無力感。這種無力感來自鄉村對外來者的抗拒，來自女兒對缺席者的埋怨，來自本土文化對出走者的不理解和污名化。而《米花之味》并未使這些情緒走向苦大仇深的地步。這得益于導演有意的松弛化、幽默化的處理。女兒事實上表征著傳統的云南山區的文化，而母親則表征著進步、現代化的都市文化。

那么，該如何彌合和化解母女之間的隔閡呢？影片給出的答案十分溫馨，即理解本土的傳統和接納自我的過往。一同在鍋中炸制米花，一同在鐘乳石洞對著佛像起舞。這些片段彰顯著母親對于過往的集體文化的復歸，亦表明了女兒對于母親的理解。在影片中，母親曾經脫下傣族特色的裙子，準備離開，但她又穿了起來。這可以視作現代變革下個體由彷徨走向堅定，亦是一個母親對于女兒扎根生長的世界的理解。

結 語

鵬飛導演的電影有著一貫的克制風格。在輕松寫意的鏡頭和幽默喜劇的敘事背后，他總是試圖將沉重的社會議題日常化，縮小其與生活的距離，使人們能夠深切感知人物的處境和命運。在鵬飛的視野中，留守兒童所在的云南和戰后遺孤所在的日本絕不是陰郁、沉悶的，他們的生活同樣存在著希望和閃光點。而正是這種摻雜著幽默元素的喜劇化表達，使他能夠更為順利地傳達出影片的悲劇性內核。