“我演我”與趙氏表演體系
——詩意寫實主義表演大師趙丹藝術觀念探尋

樊妍秋

（南京傳媒學院 江蘇 南京 211172）

一、趙丹藝術思想的轉變：從戲劇舞臺到銀幕、從探尋到納中西表演流派之長

趙丹的表演可以說是從文明戲和話劇開始的。他小時候常常在后臺看京劇界名角的“堂會”，因此趙丹的角色塑造有時會參考和融合京劇的角色與性格特征。在中學里，他同周育海、錢千里、梁志仁等人成立了“小小劇社”。趙丹觀看了許多“上海摩登劇社”“上海藝術劇社”的演出，他的表演在無形之中受到了“上海摩登劇社”“上海藝術劇社”里鄭君里、石凌鶴、左明、保羅等一批新文藝青年的影響。趙丹在這一時期非常熱愛田漢的劇作，演出了大量田漢的劇作。鄭君里、趙銘彝都曾指導過趙丹排演話劇《父歸》《小偷》，通過他們倆的指導，趙丹明白了演文明戲和演話劇要運用兩種完全不一樣的方法。趙丹比較了“文明戲”和話劇在布景、化妝、演員表演上的區別，開始向“上海摩登劇社”“上海藝術劇社”的演員們學習話劇的正規表演方法。

筆者認為，這是趙丹表演與藝術思想的第一次變化。趙丹在明白了話劇和文明戲兩種表演方法截然不同的同時，深邃、浪漫、深刻……這些表演元素也潛移默化地影響著當時還是個少年的趙丹，趙丹從前在表演上更多帶有嬉戲玩鬧的心態，但從這之后，趙丹開始進入了正規的話劇表演領域。在進入上海美專時期，趙丹學習了中國畫，專畫山水。趙丹在閑暇時候經常畫畫，他的表演是觸類旁通的，他將中國畫的意境運用到了表演當中。黃宗英說：“他認為自己字比畫好，畫比戲好。實際上，是他的戲里有他的畫。”趙丹看了大量十八、十九世紀的版畫和油畫，同時也看了大量的歐美電影，他仔細地研究了人物的體態、心理、神態、步伐、手勢和習慣動作，并將這些運用到自己的表演當中。

值得注意的是，趙丹接觸到了兩大表演流派。他最早接觸到的這兩大表演流派，都是中國的，一個是體驗派表演，一個是體現派表演。體驗派表演的代表人物是陳凝秋，他的表演以氣勢氣質取勝，沒有表演痕跡；體現派表演的代表人物是“千面人”袁牧之，他的表演可塑性更強，可以塑造出不同的形象。體驗派表演和體現派表演這兩大中國表演流派之間水火不容。趙丹認為這兩個派別的表演不能論誰高誰低，各有千秋。趙丹的表演采納了百家之長，田漢、洪深、歐陽予倩、章泯都是趙丹表演道路上的啟蒙老師。趙丹從章泯那里學到了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷特、雷因哈特、丹欽柯、瓦格坦柯夫等西方大家的表演理論，了解了各類表演流派，他發現“這些派別各自有各自的主張、自成體系，但這些派別之間經常相抵相悖。”在參加易卜生《娜拉》的演出排演過程中，趙丹開始非常有自覺意識地學習起斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。在此之前，趙丹的表演通常是依靠模仿和天賦自己瞎摸索。

這是趙丹的表演和藝術思想的第二次變化。這一階段的趙丹先是接觸和學習到了中國兩大表演流派，隨后又開始自覺理解和學習西方的表演流派。非常珍貴的是，趙丹并不是全盤接受，而是在實踐當中一邊思考一邊運用，產生了自己的判斷。趙丹認為，中國的兩大表演流派雖然彼此之間存在爭議，但其實各有長短。對西方的表演理論，他也是如此認為，他時刻提醒著自己，不要被理論所束縛。因此筆者認為，趙丹的表演在無形之中，其實是吸納了西方表演流派和中國兩大表演流派表演方法的長處，漸漸探尋著自己的表演方法。

二、“我演我”與作者論：趙丹表演藝術連貫的特征與藝術觀念

趙丹在舞臺與銀幕上飾演了各種各樣不同類型的角色，但能夠看出，趙丹在舞臺與銀幕上飾演的角色與他不同階段的“自我”都有著緊密的聯系。

作者論認為，一個導演如果在他所創作的影片中連貫地體現出了某種特征，那么這位導演就可以被算作是自己作品的作者。筆者認為，其實有的演員也可以算作是“作者”，因為在早期的舞臺劇和中國電影中，很多時候沒有劇本，演員到了片場之后全憑導演指揮，影片的很多地方其實都要依賴于演員的自我創造。也有很多集體創作的情況，演員的自我創作和對影片的再創造，在影片創作中其實占據了很重要的地位。趙丹的表演即是如此，他不斷地思考自己的表演問題，不斷地與導演進行探討，很多時候影片中的一段表演都是趙丹自己琢磨、自己設計出來的。

趙丹在不同時期飾演的角色和表演思想，其實都有著連貫的特征。他表演的源泉來自于生活，趙丹在表演上的最大特征是“我演我”，這里的“我演我”代表了趙丹一種獨特的表演思想，即“從自我出發走向人物的形象”。趙丹認為要“從自我出發，經過體驗、想象，經過再創造，化身（體現）為形象。”這其實也是趙丹總結自己畢生表演經驗時，提出的“表演技巧的三段論”，在飾演角色時，做到“既有自己又有別人”。趙丹的“我演我”有著三個不同的階段。

第一階段，趙丹的“我演我”指的是他在銀幕上主演貼近他的角色。例如《十字街頭》中的老趙，趙丹在飾演老趙的過程中賣力地展現自我，不免有些過火。到了《馬路天使》，依然是從生活、從自我出發飾演角色，但趙丹此時已經開始學會區分“自我”和“角色的自我”。

第二階段，趙丹的“我演我”指的是趙丹歷經牢獄之災后，坎坷的生活經歷導致趙丹的表演風格產生了巨大轉變，使得趙丹與他飾演的角色產生了精神上的強烈共鳴，他不再靠模仿去飾演角色，而是直接從自我的生活經驗中提煉出角色。他不再依靠模擬情感，就已經能自然展現真情實感。

第三階段，趙丹的“我演我”指的是趙丹開始表現角色生命的不同階段，展現角色生命前期和生命后期因為境遇不同，所造成的巨大變化。這和趙丹本人的遭遇是極為契合的。黃宗英說：“一個演員畢生塑造角色，而時代也塑造了他自己。”在經歷了重重挫折和生活打磨后，此時趙丹在表演上的造詣已經非常深厚，他不可能再退回到最初，他一心要追求他藝術上更高的境界，然而他的所求總是未能如愿。武訓一心辦義學的瘋狂、李時珍的執拗、林則徐的堅持，這些角色在追求目標時所遇到的重重挫折，都和趙丹本人如出一轍。學者張英進認為趙丹的銀幕形象是一個“殉道者”，張英進指出趙丹的“我演我”其實已經在后期的電影中不可避免地“他者化”了，他漸漸拋棄了自我的個性而成為了他人。⑤此時的趙丹已經達到了一種極高的表演境界，即他本人和角色完全融為了一體，他即是角色，角色即是他，但他未能達到他所期望的更高的藝術境界。

三、趙丹的“趙氏理論”與“趙氏表演體系”

趙丹飾演的聶耳一直想創作出中國的《馬賽曲》，而趙丹一直想建立起中華民族的表演藝術體系，趙丹自己總結出了自己的“趙氏理論”，這是非常珍貴的財產。

趙丹總結出了幾個藝術問題：局限與無限的辯證關系、個性共性的問題、體驗與體現的問題、要重視藝術形式、臺詞——語言的處理問題。趙丹發現黑格爾曾提到了內容與形式的關系問題，他自己也發現了這個藝術問題，雖有思考但未作過多論述，筆者想在這里簡略談下趙丹如何看待“內容與形式”這一問題。

內容和形式這個問題曾經一直困擾著趙丹。重視內容，忽略形式自然是不行的，但一旦偏重形式，依據形式確立表演風格和表演樣式，往往又容易陷入形式主義。

趙丹最早在接觸到中國的兩大表演流派的時候，就一直在思考這個問題。他其實在很早的時候，就很清楚地看到了文藝樣式中內容和形式的辯證關系。

中國的兩大表演流派，一個是體驗派表演，一個是體現派表演。趙丹認為：“斯坦尼斯拉夫斯基不過是把內部外部演技辯證地對立統一起來，才有了這么一套學說。一個真正的好演員，不管是從外到內還是從內到外，少不了兩個因素，一個是‘體驗’，一個是‘體現’。一切文藝樣式有了內容，必須找到形式。無非就是這個辯證關系和內外關系。”

趙丹一直在思考，該如何在表演上運用內容和形式這兩者之間的辯證關系。他解決這個問題的方式首先是探究生活規律，自生活之中提煉出表演規律，然后“從自我出發”，琢磨出合適的表演方法。

在拍攝影片《李時珍》時，為了解決形式和內容的問題，趙丹在拍攝前先穿上了戲中李時珍的衣服，他吃飯時穿著，走路時也穿著，漸漸地，趙丹將古人的戲服很自然地當成了自己的衣服。趙丹特意建議李時珍的衣服該用麻布，因為他覺得麻布有種樸實的美。事實證明，他這個建議非常正確，在影片當中，其他官員穿的綢緞錦繡衣服對比李時珍的布衣，更加凸顯出了李時珍的性格。在拍影片《武訓傳》的時候，趙丹也是先把破棉襖穿在身上找感覺，連吃飯也不再上桌吃了。謝晉導演在拍《芙蓉鎮》的時候，也用了類似的方法調教演員。

《李時珍》最初的劇本寫得非常僵硬和死板，趙丹和導演沈浮對影片進行了再創作，力圖脫離形式主義，不從概念出發，而是將高大全的歷史人物還原成生活當中一個真實的人。趙丹將自己的生活經驗和生活習慣融入了李時珍這個人物角色當中，使得人物不再高高在上，更容易引起觀眾的共鳴。例如在影片當中，村民說“有狼”，以嚇唬李時珍，李時珍笑著敲打村民，這樣的小動作讓人覺得李時珍的形象變得鮮活了起來。當李時珍在各地漫游，終于找到了曼陀羅花時，他躺在曼陀羅花里平靜愜意，雙手枕著頭，幾乎快要睡著。趙丹演活了那種尋覓已久、終于找到的欣喜，好像在一瞬間，李時珍就放松了，不再是那個一直緊繃著的僵化的角色，而是一個真實的人。趙丹有一個宏愿：終生為建立中國的表演體系而奮斗。

四、結語

在進入上海美專時期，趙丹接觸到了兩大表演流派。他最早接觸到的這兩大表演流派，都是中國的，一個是體驗派表演，一個是體現派表演。后來他又接觸到了西方不同的表演流派。趙丹在對不同表演流派理論進行吸收和理解的過程中，將西方的表演理論和中國的表演理論進行了融合理解。他認為理論應當是通過實踐，找出共同規律，把規律系統化。趙丹說：“斯坦尼并不是從天上掉下來的，他不過是總結前人的表演經驗，結合創作實踐，找到他們的共同規律并使之系統化，所以‘體系’并不神秘。”趙丹準備推廣“趙丹表演體系”的“三段論”原則：從自我出發，進入角色；再將角色融入生活，體驗角色的思想感情；而后尋找體現角色性格特征的技法和手段，完成角色形象創造的任務。演員的一生都在表演的道路上不斷探索，表演藝術更需要生命的體驗和積淀，這條路迂回曲折，需要大量實踐，不斷在實踐中修正自己的不完善之處，才能漸漸將演技磨煉得爐火純青，達到趙丹所追求的藝術境界。

注釋：

①④黃宗英.快樂的阿丹——在法國談趙丹生平[J].電影藝術,1981,(10):40.

②⑥⑦趙丹.地獄之門[M].上海:上海文藝出版社,1980.26+34+28.

③趙丹.銀幕形象創造[M].北京:中國電影出版社,2005.199.

⑤張英進,趙丹.殉道者與明星之間的幽靈[J].文藝研究,2011,(01):59-65.