淮海戲花旦行當的表演探討

周萌萌

（江蘇省淮海劇團 江蘇 淮安 223000）

經過多年的發展演變，淮海戲分成了傳統和現代兩大劇目類型，傳統的淮海戲目前一共有六十四單出、三十二大本，而淮海戲的現代劇目則演變出了更多的小戲。淮海戲取材于各種革命故事和生活場景，經過劇作家構思加工后以戲曲的形式表現出來。在淮海戲劇目中，有百分之四十都是由花旦行當承擔主要表演任務，占據了很大比重。

一、淮海戲花旦行當的分類

淮海戲的旦角有5 種：正旦、花旦、武旦、彩旦、老旦，這5 種角色是根據年齡和性格特點來劃分的，其中，花旦又有細分的角色，分別是丫頭、閨門旦、奶小旦、武小旦、耍笑旦。花旦的細分角色同樣是根據身份的不同來區分的，而且有不同的表演和語言風格，人物形象也有各自鮮明的特征。

比如，丫頭通常是年齡不大但為人老練、聰明伶俐的小姑娘，劇中人物一般都直接叫丫頭，比如《小金鐲》和《鮮花記》中的這類角色，都直接被喚作丫頭。在花旦表演此類劇目時，體現的風格都比較自然清新，偏于質樸和可愛。

閨門旦一般是出身大戶人家的千金小姐。和昆曲不同的是，淮海戲多取材于民間，所以塑造出的人物形象更加活潑。像《三拜堂》中的葉金蓮和《紅樓夢》中的林黛玉，都是經典的閨門旦形象。淮海戲的閨門旦表演不像其他劇中那樣嚴謹規范，雖然文學性上有所不足，但是更加生動，貼近人們的生活。

奶小旦一般是天真無邪的女童，因為都是小孩，所以又被叫作“娃娃旦”。因為年齡較小，所以念白、臺詞等都比較簡單，以本白為主。《呂洞賓三戲白牡丹》中的童兒、《秦香蓮》中的冬梅都是奶小旦。

武小旦都是能文能武的將領，這類角色一般注重旦角的唱功，念白一般小韻大韻交雜，《樊梨花點兵》中的樊梨花就是此類角色，又被稱作“刀馬旦”。

耍笑旦一般是愛情戲和生活小戲中的活潑女角色，她們都行為果斷、才思敏捷，表演的時候會用到手絹或扇子的有關技巧。耍笑旦在傳統劇目中非常常見，有時候和丫頭很類似，《催租》中的雙姐，《馬前潑水》中的崔氏，都是耍笑旦，也被稱作“風流旦”和“小花旦”。

一般而言，花旦角色都比較輕松活潑，而且，淮海戲總體的人物特點是偏向于質樸開朗的，再加上通俗易懂的劇本內容，這些原本就取材于民間的故事很容易被大眾所接受。花旦角色也因為貼近生活而受到觀眾的一致好評和喜愛，淮海戲一向都是為服務人民群眾而表演的，老百姓也喜歡看花旦角色的表演，因此，淮海戲一直將花旦行當當做重要部分。

二、淮海戲花旦行當的表演分析

戲曲要想受人歡迎，離不開兩個最重要的因素，一個是演員的表演，另一個就是劇目的選擇。京劇名家李玉茹曾經說過，想要討論表演，首要的基礎就是劇目。演員想要成功塑造人物形象，表達故事內涵，對劇目的了解和深入體會是必不可少的。劇目所包含的內容不同，演員表演所采用的形式也會發生相應改變，在很多特殊劇目中，我們都能看到演員因為故事情節而作出的調整。正是因為劇目多種多樣，表演形式才有了其獨特性。每個流派都有自己的代表劇目，提到這些劇目，我們就能想到這個流派的特色。像是昆曲《牡丹亭》、京劇荀派《紅娘》、越劇《紅樓夢》和《梁山伯與祝英臺》，這些經典劇目里面包含了各種流派的表演藝術特色。淮海戲因為貼近人們的生活，能更好地改編生活中的故事，因而也延伸出了獨具特色的小戲文化。尤其是花旦表演，擁有和其他劇目不同的質樸特色，就像是《三拜堂》《催租》《回娘家》，都是花旦行當作為主要角色進行表演的。這些劇目都受到了人民群眾的歡迎，其所塑造的人物形象也相當出色。

以《催租》為例，這場戲講的是，地主管家張福來在催租途中偶遇雙姐，他上前調戲卻被機智又鎮定的雙姐反過來弄得相當狼狽。這部戲是由淮海戲楊派代表人物楊云發和他的愛人朱桂洲一起創作的，屬于淮海戲傳統劇目。這部戲在業內評價很高，曾經，京劇大師荀慧先生看完這部戲后，對整體的情節和人物塑造大為贊賞，他尤其喜歡淮海戲所折射出的農村質樸氣息，而且評價說，故事情節雖然簡單通俗，但卻不失諷喻效果，這是非常難得的。本文就以《催租》這部經典的傳統淮海戲為例，分析如何在一場花旦戲中傳神地刻畫人物形象，展現淮海戲花旦行當的表演藝術特色，并通過對比，形成更深刻的認識。

劇目作為評價戲曲表演的基礎，需要演員用出色的發揮贏得觀眾的喜愛。《催租》中，滑稽的地主管家張福來，足智多謀、勇敢鎮定的雙姐，都是極為經典的淮海戲劇目形象。當張福來想調戲雙姐時，雙姐沒有害怕或給他以可乘之機，而是先假裝答應了張福來的要求，告訴他自己可以騎上毛驢和他一起回家。張福來聽聞此語高興得忘乎所以，結果，雙姐在夸贊毛驢跑得真快的同時，一邊和張福來聊天一邊加快速度，讓他精疲力竭。這種情景被楊云發和朱貴州兩位大師形象地在舞臺上表演出來，他們在表演中沒有借助任何道具，而是根據角色情感和故事進展隨時變化動作，“跑”這個動作是這場表演的重中之重。這部劇目中的唱腔也獨具特色，在念白的時候，眼神和動作的配合相當重要。雙姐一騎上毛驢就要先喊一聲“那走啊”，之后，“毛驢”越跑越快，雙姐還要氣定神閑地來上一句“你這啊毛驢真不嚷”，說前3 個字的時候要給張福來一個眼神，然后再把目光放回到毛驢身上，這樣一來，人物內心活動和諷刺的喜劇效果就能體現出來。

只有站在劇中人物的角度去思考表演方式，才能真正體會到所刻畫人物的內心活動，而且，朱桂州還為雙姐的具體表演方式作了詳細注解，一句話念到“嚷”時，眼神一定要出現變化，要把眼前的毛驢當成張福來，此時應該充分體會人物內心的活動，并且轉化成自己的感情，想著后面會讓張福來吃到苦頭。這個時候，眼神的轉換和語調的變化，都是對故事進程的暗示。讓觀眾在看到這里的時候，對接下來的故事發展抱有期待，形成臺上臺下的互動。“你這啊毛驢真不嚷”這一句唱完之后，兩個人立馬就要接上步伐，腳底動作不停，一個面穿袖再接兩個大翻身，這一連串動作所要表現的是雙姐和張福來之間的距離第一次被小幅度拉開。而此時舞臺調度的變化，就是對這個動作的詳細表現，雙姐邁著“小扭步”在前頭走，張福來則用“短步走”在后面跟，雙方構成一個斜線，來表現距離的拉開，緊接著，扮演丈夫的楊云發要唱一句“幾乎啊叫我趕不上，我的心花已怒放，今晚又要做新郎哎！”這句唱腔要盡量表現得足夠滑稽，尤其是最后一句的“做新郎哎”，要充分表達出當時張福來心中幻想的情景帶給他的激動心情。而且，此時還要用夸張的動作，上下擺動袖子，讓人物的動作更加滑稽。這樣的動作讓張福來的丑角形象躍然臺上，讓觀眾為之捧腹。此時，雙姐要接唱一句“我叫你貓銜尿泡空歡喜，兩條狗腿趕不上”來作為故事的轉折。

從這里開始，雙姐對張福來的反擊就展開了，這句唱詞，朱桂洲用了生活化的口語表達，將民間常見的說辭放在了舞臺上，非常通俗易懂且富有趣味，充滿了鄉土氣息，觀眾聽到這句唱詞很容易就能想到劇中接下來要呈現的場景。這兩句唱詞重點在雙姐的語氣上，如果說，之前的語氣表現得是雙姐有條不紊，要和張福來爭斗一番，這兩句唱詞就要表現出雙姐非常有把握的態度，讓觀眾們知道，接下來故事就要發生轉折了。而張福來也要在這時配合唱詞，“趕不上”這句唱詞前兩個字語調放慢，張福來的動作也逐漸變慢，而最后一個“上”字則又要轉快，這樣一來就能突出張福來的狀態是上氣不接下氣的。到這個時候就可以為故事的高潮及結尾作好鋪墊。雙姐一個回轉身至上場門，雙方之間的舞臺調度又形成了一個較大距離的斜線，表示現在兩人的距離已經被拉開得很大。張福來此時的唱詞是“大姐哎你慢點歐，等等我動”，唱的時候要表現出他已經精疲力竭；雙姐則回一句“哎呀呀！你這人怎么還不如這驢的唯！”要表現出心中的暗喜和嘲諷；兩人在進行對白時要表現出相互之間的距離感，這可以通過招手動作來實現。等張福來說完“大姐呀，那驢是四條腿，我才兩條腿，怎么能如那驢嗨！”之后，隨著音樂節奏開始加快，雙姐要做一個打驢的“涮鞭”動作，隨后腳上步伐改用“交叉拗步”騎驢的顛簸，而張福來則是“飛毛步”呈現出心思煩亂，兩個人一個走一個追，隨著音樂節奏不斷變得越來越快，舞臺氣氛逐漸達到高潮，最后這一套動作，是朱桂洲大師觀看過民間歌舞中跑驢的動作之后，融合舞臺經驗改編而來。熟悉生活的人一眼就能看出來，兩個角色分別在做什么動作，因此很容易就能體會到舞臺上的感情。

三、結語

淮海戲一向以貼近人民生活著稱，對傳統劇目的學習和大師表演藝術特色的領會，是學習這門藝術的基礎。如今，淮海戲花旦劇目的表演經過無數前輩的努力摸索，已經獲得長足發展，在戲曲藝術中擁有自己的地位，新一代表演者要善于吸收前輩總結出的寶貴經驗，繼承這筆來之不易的財富。然而，現狀是很多年輕人沒能吸收好戲曲表演的前輩經驗，更沒有對此進行開拓創新。在未來的學習和表演過程中，表演者要注意對劇目所塑造的人物形象加以深刻體會，在掌握好基本功的基礎上，吸收各種戲曲藝術的精髓，用心刻畫人物形象，越來越多地融入自身見解和元素，讓淮海戲在新時代繼續發揚光大，煥發出更強的生命力。