《小小港灣》的民生立場及憂患意識(shí)探析

謝敦儒

(四川電影電視學(xué)院，四川 成都 610000)

由斯洛伐克女導(dǎo)演伊韋塔·格羅福娃執(zhí)導(dǎo)并編劇的《小小港灣》取材于真實(shí)事件，曾攬獲第67屆柏林國際電影節(jié)水晶熊獎(jiǎng)。伊韋塔在電影中對(duì)淪為“準(zhǔn)孤兒”的孩子給予了真誠的關(guān)注，展現(xiàn)了他們鮮為人知的生存狀態(tài)和精神面貌，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人本主義價(jià)值觀的張揚(yáng)。電影精致文本背后，正是伊韋塔立足民生，平視底層的藝術(shù)立場，以及深切的憂患意識(shí)。

一、對(duì)社會(huì)痼疾的冷靜凝視

《小小港灣》改編自斯洛伐克作家莫尼奇·科姆帕尼科維的小說《第五船》，而小說的創(chuàng)作靈感則源自真實(shí)新聞事件，即一名女孩偷走嬰兒車中的嬰兒，開始以母親的方式照顧他。在與科姆帕尼科維進(jìn)行了充分探討之后，伊韋塔決意將敘事重點(diǎn)放在10歲的女孩雅爾卡和小伙伴克里斯蒂安身上，講述他們收養(yǎng)棄嬰，建立起一個(gè)“小家庭”的故事。就如饒曙光所言：“電影一定不像理論家們所希望的那樣，是單純的、凈化的，它一定是有局限性的，一定帶有大量的生活的毛邊?！薄缎⌒「蹫场返那楣?jié)從兒童視角以單線形式展開，整體故事并不復(fù)雜，但其中包含了多重社會(huì)痼疾，這些生活的“毛邊”值得觀眾反復(fù)品味和思考。

首先，從主人公雅爾卡的遭際中反映出來的，是成年人的道德滑坡問題。雅爾卡在電影中身兼女兒與“母親”兩個(gè)角色，在母親露西亞面前，雅爾卡是女兒，然而年輕生女，甚至被誤認(rèn)為是雅爾卡姐姐的露西亞幾乎從未履行母職，她并不照料雅爾卡的生活起居，甚至也無法處理好自己的生活。而雅爾卡的父親更是從未露面。在外婆去世、母親遠(yuǎn)走之后，雅爾卡成為實(shí)際上的孤兒。而在另外兩名棄嬰面前，雅爾卡又承擔(dān)起了母親的職責(zé)。因?yàn)榍叭セ疖囌咀汾s母親，雅爾卡被托付暫時(shí)照看兩名嬰兒，不料嬰兒母親一去不歸，雅爾卡不得不全力地照顧他們，在沒有收入和經(jīng)驗(yàn)有限的情況下，盡可能地養(yǎng)活自己與嬰兒。對(duì)于片中部分成年人而言，他們可以如不存在道德束縛與情感羈絆般，疏離乃至拋棄自己的親生骨肉。

其次是未成年人的家庭教育，親子間的情感交流問題。由于成長環(huán)境的畸形，雅爾卡幾乎沒有得到正規(guī)的教育，露西亞在絕大多數(shù)時(shí)候都游離于雅爾卡的生活之外，偶爾與女兒相處之際，也是以女兒是自己最好的朋友為由，將女兒拉進(jìn)自己跳舞狂歡的混亂生活中。無人看管的雅爾卡只能自己四處閑逛，或與唯一的朋友克里斯蒂安玩耍。而克里斯蒂安父母雙全，卻由于父母的過度監(jiān)管而同樣生活得并不愉快。他被要求帶手機(jī)時(shí)刻回復(fù)父母的來電，因忘帶家門鑰匙而受到責(zé)備，父母也不允許他與雅爾卡等同齡人玩耍，不允許他養(yǎng)小刺猬，克里斯蒂安只能與游戲機(jī)為伴。這也是克里斯蒂安寧可與雅爾卡棲居于簡陋的小木屋也不愿意回家的原因。在此，未成年人成為成年人生存壓力的間接承擔(dān)者。

最后則是社會(huì)監(jiān)管與福利機(jī)構(gòu)缺位的問題。在《小小港灣》中，外婆的長期臥病在床，露西亞的求職困難等，都是她們經(jīng)濟(jì)情況困窘，對(duì)后代監(jiān)護(hù)教養(yǎng)不力的原因之一，但她們都沒有得到應(yīng)有的幫助。在重病垂死的外婆被抬出家后，按照法律雅爾卡作為未成年人不可以單獨(dú)在家，成年人在得知雅爾卡會(huì)自行去鄰居家后便離去，并沒有相應(yīng)機(jī)構(gòu)前來確認(rèn)雅爾卡的安全；嬰兒生母在火車站遺棄孩子，雅爾卡茫然守著嬰兒車良久，也沒有為警方和火車站工作人員注意。在具有缺陷的體系中，未成年人成為沉默者，無法得到外界的關(guān)心和愛護(hù)，基本生存都難以得到保障。

可以說，在雅爾卡的這一段經(jīng)歷中，觀眾看到的是種種危及底層民眾生計(jì)，挑戰(zhàn)“幼有所長”文明社會(huì)共識(shí)的問題。黑格爾認(rèn)為：“生命的力量，尤其是心靈的威力，就在于本身設(shè)立矛盾，忍受矛盾和克服矛盾?！彪娪爸辛α咳跣。煨陨屏嫉暮⒆映蔀榍笆錾鐣?huì)問題的直接對(duì)抗者和受害者，二者力量對(duì)比無疑是懸殊的，雅爾卡身為稚嫩女童卻成為“母親”，兩種形象的反差無疑是巨大的。在對(duì)特殊群體困境的據(jù)實(shí)摹寫和對(duì)矛盾的呈現(xiàn)中，伊韋塔的民生立場展露無遺，觀眾的憂慮關(guān)切感也被伊韋塔成功激發(fā)。

二、對(duì)憂患意識(shí)的巧妙表達(dá)

兒童作為社會(huì)的未來卻淪為“準(zhǔn)孤兒”，失去家庭的庇護(hù)還要照料兩個(gè)更弱小的孩子，從這一故事的主題指向中，觀眾不難感悟到伊韋塔超越自身利害，將公眾與社會(huì)命運(yùn)縈系于心的使命感和責(zé)任感。而伊韋塔的憂患意識(shí)是通過各種藝術(shù)手段表達(dá)出來的。

(一)人物關(guān)系的精心編撰

在《小小港灣》中，伊韋塔極力追求真實(shí)感，但這并不意味對(duì)人物生活與社會(huì)樣貌進(jìn)行原生態(tài)呈現(xiàn)，從電影的人物關(guān)系上，可以看出伊韋塔有意進(jìn)行了編撰，以達(dá)到以小見大的表達(dá)效果。在雅爾卡的原生家庭中，外婆、母親露西亞和雅爾卡三代女性便是全部家庭成員，外公與父親這樣的男性角色全部缺席。露西亞在外婆去世后的表現(xiàn)顯示出她對(duì)自己母親愛恨交織的復(fù)雜情感。顯然，她對(duì)自己母親身份的抗拒，不喜歡雅爾卡喊自己“媽媽”，在某種程度上源自對(duì)自己生母的不滿，外婆盡管用愛滋養(yǎng)著雅爾卡，但多年以前她很有可能也對(duì)露西亞漠然處之。在這一家庭關(guān)系中，親情缺位代代相傳的危險(xiǎn)性得到揭示。而在雅爾卡自己組建起的脆弱不堪的“小家庭”中，克里斯蒂安的加入在暫時(shí)解決了雅爾卡部分經(jīng)濟(jì)問題的同時(shí)，又讓觀眾看到了另一種令人窒息的兒童生存境遇，父母對(duì)子女兩種極端的管教方式在此發(fā)生碰撞，同時(shí)克里斯蒂安父母的報(bào)警尋人也暗示了主人公回歸舊生活軌道的結(jié)局。

(二)寓意與象征的插入

電影中，伊韋塔還設(shè)計(jì)了富有寓意與象征的鏡頭語言，讓觀眾有較大的解讀空間。如在電影中兩次出現(xiàn)雅爾卡落入水中的畫面：一次是在夢中，一次則是在為了爭取母親的關(guān)注而從高臺(tái)上跳向海面。在水里，雅爾卡頭發(fā)搖曳，肢體舒展，畫面看似唯美，其寓意卻讓人備感沉重與憂心：水是母親子宮里羊水的隱喻，子宮是孩子最早的家，羊水對(duì)嬰兒意味著滋養(yǎng)與保護(hù)，雅爾卡始終眷戀著母親的愛，卻始終得不到，她重回母體的方式是短暫的、夢幻性的，甚至是充滿傷害的(因高臺(tái)跳水而導(dǎo)致腿流血)。又如在收養(yǎng)嬰兒前，雅爾卡曾與克里斯蒂安一起養(yǎng)了一只刺猬，而露西亞的男友們卻商量著如何將刺猬投入火爐，露西亞也逼迫雅爾卡將刺猬扔掉。養(yǎng)育刺猬對(duì)雅爾卡和克里斯蒂安而言實(shí)際上正是收養(yǎng)孩子的預(yù)演，而成年人對(duì)刺猬的態(tài)度也正是他們對(duì)孩子毫不在乎的態(tài)度。雅爾卡爬出水面和把刺猬從紙箱里拿出等畫面看似游離于主線劇情之外，卻隱含著伊韋塔對(duì)兒童失去家園、失去親人后，命懸一線景象的喟然憂嘆。

(三)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用

值得一提的是：伊韋塔在電影中設(shè)計(jì)了一個(gè)童話般的，具有魔幻色彩的結(jié)尾。在發(fā)現(xiàn)警方開始大舉搜山后，兩個(gè)孩子選擇的是喊著“啟航”，回到房間緊閉門窗，懷抱熟睡的嬰兒端坐在椅子上，默念平時(shí)用來給自己催眠的數(shù)字，并轉(zhuǎn)動(dòng)他們的“船舵”，隨后，房子果然像船一般漂動(dòng)起來，從山坡上慢慢滑下，而城市也在迷霧中出現(xiàn)了一片汪洋，接納了這一艘小船。這一結(jié)尾無疑是美好而離奇的，觀眾無法從中得到慰藉，而只會(huì)憂從心起。結(jié)局揭露的正是一個(gè)殘酷的事實(shí)：無論是二人建立的小小港灣，抑或是遠(yuǎn)方的汪洋與燈塔，實(shí)際上都并不存在，雅爾卡們在現(xiàn)實(shí)中遭遇的問題依然無法得到解決。如果兒童們無法生活在和諧完整的家庭和保障制度完備的社會(huì)中，那么他們永遠(yuǎn)無法擁有一個(gè)棲居的港灣。

三、《小小港灣》對(duì)國產(chǎn)電影的雙重啟示

對(duì)于始終高度重視電影社會(huì)功能性的國產(chǎn)電影而言，《小小港灣》也提供了積極的經(jīng)驗(yàn)。一方面，《小小港灣》再次確證了現(xiàn)實(shí)主義的力量，再次確證了人文情懷作為關(guān)鍵詞在文化場域中存在的必要性。盡管在新時(shí)代，電影藝術(shù)創(chuàng)作的整體社會(huì)語境發(fā)生了深層次的變化，當(dāng)代電影人有著迫切的建立個(gè)人風(fēng)格或博取票房的需要，但正如巴贊所指出的：“現(xiàn)實(shí)主義首先是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演風(fēng)格。”人作為電影創(chuàng)作與接受的兩個(gè)端點(diǎn)，理應(yīng)仍是電影關(guān)注的焦點(diǎn)，人的生存與生活依然應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)生的出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作的基本價(jià)值主線。換言之，盡管電影有可能為適應(yīng)公眾需求，在審美邏輯、藝術(shù)成規(guī)或敘事框架等方面進(jìn)行調(diào)整，但電影的民生立場是始終不應(yīng)被背棄的。尤其是對(duì)于容易為主流社會(huì)忽視的弱勢群體或階層而言，他們更需要電影人為之發(fā)聲。在國產(chǎn)電影中，如反映下崗工人苦苦掙扎的《鋼的琴》，反映農(nóng)村女性境遇的《我不是潘金蓮》等，都體現(xiàn)了電影人對(duì)社會(huì)癥結(jié)的準(zhǔn)確把握，以及對(duì)人性的敏銳洞察，而電影也因此收獲了市場的肯定。國產(chǎn)電影中也不乏以青少年為主人公之作，如同樣得到柏林水晶熊青睞的《狗十三》《第一次的離別》《過春天》等。在這些電影中，電影人也立足現(xiàn)實(shí)，通過未成年人的坎坷生活，揭露出某種社會(huì)結(jié)構(gòu)性的隱患，對(duì)隱患根源進(jìn)行追問和批判，這一創(chuàng)作取向是有必要得到延續(xù)的。

另一方面，伊韋塔在《小小港灣》中鏡語表達(dá)形式上的探索又讓中國電影人看到了建立現(xiàn)實(shí)主義新范式的可能。現(xiàn)實(shí)主義自1789年由席勒提出后，就一直處于發(fā)展變遷中。電影人不斷以自己的創(chuàng)作實(shí)踐豐富著現(xiàn)實(shí)主義的理論話語與藝術(shù)范式。如韋勒克認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義“排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風(fēng)格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢幻世界”。而在《小小港灣》中，人們卻看到，反映生活的本真樣態(tài)并不與建立寓意與象征沖突，甚至不必全然摒棄對(duì)世界的理想化想象。觀眾能感受到如雅爾卡落水，她所心心念念的“船”，她頭頂爛蘋果任由螞蟻爬在臉上等場景，都是有意味的藝術(shù)符號(hào)，而結(jié)尾中雅爾卡和克里斯蒂安駕駛著房子變成的船更是出于導(dǎo)演主觀的祝福與想象，似乎違背了真實(shí)客觀原則，但實(shí)際上這并不干擾觀眾對(duì)電影的理解，觀眾依然能體悟到伊韋塔對(duì)“準(zhǔn)孤兒”的悲憫情懷和對(duì)整個(gè)冷漠社會(huì)的隱憂。類似的，在國產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義題材電影如《我不是藥神》中，也有真幻交織的場景，如程勇在送行人群中看到了已死的好友呂受益和彭浩，《鋼的琴》中陳桂林坐在漫天飛雪的夜色中用鋼琴彈奏著《獻(xiàn)給愛麗絲》，淑嫻等女工友在灰暗破敗的廠房里，穿著鮮艷長裙在歡快的西班牙斗牛士音樂中翩翩起舞等，真與假、窘迫的現(xiàn)實(shí)與涌動(dòng)真情的理想相結(jié)合，充滿了藝術(shù)張力。在這些刻意有?？陀^事實(shí)，讓觀眾能夠隨即判斷為虛構(gòu)的場景中，電影創(chuàng)作者的情感理念和價(jià)值取向得到了傳達(dá)。

《小小港灣》和《無人知曉》《何以為家》等故事片一樣，立足基本民生問題，將未成年人失怙后面臨的嚴(yán)峻生存、成長問題置于臺(tái)前，讓觀眾的目光聚焦于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的盲點(diǎn)與痛點(diǎn)，讓弱勢群體的訴求和社會(huì)的潛在風(fēng)險(xiǎn)得到披露，顯示出了可貴的干預(yù)現(xiàn)實(shí)的勇氣。同時(shí)，導(dǎo)演伊韋塔的憂時(shí)患世、悲天憫人又是在魔幻現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)手法中得到委婉表達(dá)的?？梢哉f，《小小港灣》恪守的民生立場和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的擴(kuò)容，對(duì)于當(dāng)代國產(chǎn)電影有著價(jià)值觀和方法論層面上的雙重啟示。