紀錄片《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯

黃本亮

(鹽城工學院設計藝術學院，江蘇 鹽城 224051)

紀錄片作為非物質文化遺產(簡稱“非遺”)數字化保護的重要方式，在非遺影像記錄方面，從未缺席。馬凱臻導演的非遺紀錄片《干媽》曾獲希臘電影節、韓國釜山電影節、亞洲電視獎人文紀錄片大獎和上海國際電視節白玉蘭獎評委會大獎。該片以王桂英日常生活為主線，記錄了王桂英剪紙與日常生活的融合狀態，以及與蘇北文化生態之間的依存關系，是中國第一部自覺且全面地以電視攝像語言敘述原生態民間剪紙藝術的濕地文化電視片，呈現出濃烈的“蘇北”意象。王桂英，1940年出生于徐州新沂農村，兒時父母雙亡，16歲嫁為人婦，擅長剪紙，現為徐州剪紙國家級傳承人。在《干媽》拍攝時的2001年，王桂英還是一個窮困卑微的農家婦女。那么，她何以吸引馬凱臻的關注？剖析《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯，可以找到答案，也為非遺紀錄片的“地方”書寫提供借鑒。

一、“蘇北”的美學意涵：從污名化到精神原鄉

江蘇以長江為界分為蘇南、蘇北。“蘇北”原本是一個內部邊界并不清晰的地理概念。從19世紀中葉開始，“蘇北”一詞逐漸被貼上了污名化的標簽，成為貧窮、愚昧、無知的代名詞。該污名經歷了一個多世紀消解，特別是近年來以南通、揚州、鹽城等城市為代表，蘇北在各領域都取得了舉世矚目的成就，從根本上扭轉了昔日貧窮落后的形象，使“蘇北”一詞與污名脫鉤。但在2001年，相較于同期蘇南喧囂的工業文明，蘇北依然是寧靜的鄉土。從鏡頭記錄下的王桂英生活環境看，難抑其生存環境的貧窮。“窮”是觀眾在觀看《干媽》時首先建立的意象。如果將這種意象置于本世紀初中國當代藝術宏觀環境中，就會明白導演建構“蘇北”意象的美學意涵。

參與20世紀80年代文化尋根的藝術精英，在90年代市場經濟大潮中仍以抵抗者的姿態堅守各自藝術陣地。新世紀初，這些藝術精英已有相當一部分人繳械投降，以史無前例的工廠化、模仿化來逢迎商業訴求。藝術家撕下了“藝術”的臉皮，轉換成以藝術為名的暴發戶。與此形成反差的是；王桂英卻在貧窮卑微的生活中守護著藝術創作最本真的底色。馬凱臻本人也是一位融繪畫者、畫評者、電視人等身份于一體的文人。在經濟熱潮中，他將目光聚焦在一位農婦身上，記錄其剪紙藝術文化生態，讓人感受到一位純粹的藝術堅守者抵抗民間藝術跌入商業風塵的崇高品質。這使《干媽》記錄下的天空、草木、農田、莊稼等自然環境，以及房屋、村莊、儀式等人文景觀，都呈現出有別于現代文明的原生性。但這種原生性不等于蠻荒，相反，它時刻散發著百姓勞作的溫情。影片中王桂英以剪紙藝術，影片外馬凱臻以鏡頭語言，都在對自我進行精神援助。從此角度看，《干媽》中的“蘇北”意象，是為身陷商業文明語境中的藝術家所構筑的精神原鄉。這也在當代文壇得到印證：蘇北籍作家畢飛宇筆下的“王家莊”、曹文軒筆下的“油麻地”、劉仁前筆下的“香河村”都位于蘇北，但都不僅是文學故事的坐標，還是作者揮之不去的原鄉，是可以讓讀者回到童年的地方。

二、《干媽》“蘇北”意象的生成邏輯：“景觀—人格—生活”分析框架

雅克·巴爾贊(Jacques Barzun) 認為“藝術通過原始作品或者先驗作品，改變人的靈魂，從而能夠設法救贖某些人”，肯定了藝術的審美救贖功能。在中國傳統文學敘事中，人格的內省也往往被置于竹林山水之間，雖然位置偏僻，但環境優美，與世無爭。這種世外桃源式的感知空間，是自然意象在文藝作品中的投射。非遺紀錄片，作為一種影像藝術，在如實記錄非遺的同時，可通過藝術化的攝像語言為審美主體創造出“在場感”與情景交融的世界。沉浸于意象世界的審美主體能以純美的眼光捕捉地方景觀之美，在感悟傳承人技藝、人格及“人技合一”的生活狀態中，反思自我，完善自我，這也是非遺紀錄片的審美使命。《干媽》將地方景觀、王桂英人格統一于日常生活中，建構出“蘇北”意象生成的“景觀—人格—生活”分析框架。

(一)以城鄉景觀的雙向審視展現蘇北的寧靜與“土”味

紀錄片敘事離不開特定的空間環境和文化語境。空間環境與文化語境的互動，將彼此轉換成具有精神、情感，甚至意識形態象征的地方景觀，成為非遺文化生態的重要部分。因此，在非遺記錄片拍攝中，地方景觀應得到詳盡的影像記錄。《干媽》通過聚焦城鄉景觀為“蘇北”意象的生成創設了情景。

后八楊村是王桂英蟄居地，適合小麥、玉米、西瓜、生姜、楊樹等農林植物生長。這些既是蘇北地理環境的縮影，也是標志蘇北地方性的物質載體。后八楊村的地理環境、人文建筑、民俗儀式等是王桂英剪紙生存空間中的地方景觀。雖然紀錄片呈現了四季變化，但其基調始終是灰色的，仿佛隔著屏幕都能觸摸到空氣中飄浮的泥土；雖然村莊是熱鬧的，但依然能感受到環境的寧靜。這里的人、物、景都仿佛扎根在泥土中，移動不得，顯得土氣。正如費孝通所言，土氣是因為不流動而發生的，寧靜又何嘗不是呢？

紀錄片中，王桂英曾兩次到徐州：一次是趕泰山廟會賣剪紙，一次是去徐州博物館出席剪紙藝術展。當王桂英身處城市，由穿梭的汽車、閃爍的霓虹、熙熙攘攘的人流、喧囂的聲音等構成的現代空間，成為王桂英在城市中的背景，襯托出后八楊村的寧靜。這些流動的景觀不是物的簡單聚集與位移，而是現代人對流動性需求的景觀化。雖然此時蘇北打工潮已經初顯，現代交通工具也增強了人們身體的流動性，但村民的精神仍扎根在泥土中，移動不得，王桂英也一樣。

王桂英剪紙在紀錄片中是一種復雜的景觀存在，既是裝扮婚房的喜花，又是售賣的商品，還是展廳的藝術品，既是靜態的，又是移動的，有時在鄉村，有時在城市，而且在不同空間中表現出不同的生存境遇。廟會上，王桂英剪紙不被市場接納，因為太“土”了。展廳中，同樣的剪紙卻備受觀眾好評，更受到專家高度褒獎。無論是在廟會上的不被接納，還是在展廳中的好評褒獎，都緣于王桂英剪紙的那股“土”味。不被接納，是因為“土”味與現代審美發生了沖撞；被褒獎，是因為“土”味與現代文明形成了互補。接受與不接受都強化了王桂英剪紙的鄉土性。

(二)以生存鏈上的命運抗爭彌合個體人格的虛空

《干媽》采用非線性敘事方式，以王桂英一年四季經歷的重要事件為線索，結合王桂英自述，以點帶面地勾勒出王桂英的日常生活狀態。導演將王桂英剪喜花、趕集、帶孫子、農忙、參加開幕式等片段濃縮在一起，描繪出王桂英忙碌的生活圖景。鏡頭事無巨細地記錄了王桂英日常生活，并以特寫鏡頭捕捉王桂英滄桑的臉龐、苦澀的表情和干練的動作，不僅如此，鏡頭中的元素繁雜，畫面完滿，也映射出王桂英生活的忙碌。

這種忙碌既來自傳統對王桂英的規訓，也緣于王桂英對命運的抗爭。在傳統文化中，繁衍生息是女性與生俱來的歸依。王桂英雖育有二子一女，但依然沒有掙脫對繁衍生息的祈盼。《干媽》多維度聚焦王桂英這種本能的價值追求：自16歲嫁為人婦，便步入維護婚姻，追求兒孫繞膝的軌道中；對兒子婚事的焦慮、對孫子的寵愛，都是王桂英希望子嗣延綿的反映；為鄰里結婚創作的喜花是王桂英對婚嫁、生育、媾和等生命繁衍主題的傳承。由于老伴性格溫和，家里大事小事都由王桂英做主，無論是蓋新房、借錢、賒賬，還是老伴病故的喪事，都是王桂英操持。她不停地趕集賣剪紙，一直試圖以剪紙來擺脫貧窮，但始終無法擺脫貧苦的命運。在王桂英自述中，“沒錢”“生活困難”“省錢”“不花錢”“沒辦法”“節省”“賒賬”等詞語直接訴說著生活的卑微。《干媽》記錄下王桂英和兒子遠赴徐州泰山廟會售賣剪紙的片段：面對討價還價的市民，王桂英一言不發，只顧剪紙，在兒子與市民的討價還價中，王桂英剪紙也只能以幾元錢一幅售賣。娘兒倆辛苦一天只賣了25元錢，還不夠來回車費。患病的老伴依舊無錢醫治。當攝像機聚焦王桂英與老伴在田間勞作時，身邊的孤墳，似乎暗示著老伴凄苦的命運。難以想象這是一個蜚聲國際的民間藝術家的境遇。

經濟困窘在王桂英臉上刻下了深深的溝壑，但沒有阻礙王桂英對剪紙的執著，最終她在徐州博物館舉辦了個人作品展，將自己的剪紙送進了大雅之堂。一位極度貧窮的農家婦女，卻整天想著辦作品展，出版作品集，無疑超越了中國傳統文化對女性的價值定位。這種品格與卑微的生活形成了強烈對比。王桂英雖然在生活上是貧窮的，但在藝術上是自信的，在心靈上是自由的。《干媽》通過對王桂英日常生活的全方位記錄，傳遞出王桂英積極“入世”的樂觀精神。在普遍追求金錢、物欲的消費型社會中，這種對生命價值的反省顯得難能可貴。《干媽》激活了現代人的人格痛點，為虛空的人格提供了治愈空間。

(三)以“人紙合一”的日常生活喚醒內心的自我救贖

面對王桂英生存境遇，不僅讓人反問：都這么窮了，賣剪紙又不賺錢，為什么還要剪？紀錄片采用“兩級對比”敘事手法，對此進行了回應：一方面王桂英像寫日記一樣用剪紙記錄生活，將生活中的點點滴滴轉換成了剪紙，從正面呈現“生活即剪紙”。“我在故我剪，我剪故我在。”打石榴、砍玉米、喂雞、摘西瓜、鋤地……都成為王桂英剪紙的主題。她以剪紙的方式將自己“鉸”進了圖像，達到了“人紙合一”的狀態。剪紙時的王桂英怡然自得，剪到得意之時，還情不自禁地哼唱小曲。這說明，只有在剪紙的時候，王桂英才能忘記命運的酸楚，享受剪紙帶來的快樂。如果說生物活性是王桂英第一生命，那么，剪紙就是王桂英的第二生命，而且兩者互為本質，即剪紙是王桂英生命的本質，生命也是王桂英剪紙的本質。在展廳中，當客戶拿著裸體油畫，請她以剪紙的形式來復制的時候，王桂英無從下手；相反，在創作農村生活題材時，她則游刃有余。因為裸體油畫是別人的世界，而剪紙是剪自己的生活。

另一方面，通過王桂英自述“不會剪了”，來呈現“剪紙即生活”。王桂英說：老伴去世后，家里養的雞也死了，養的兔子也死了，種的西瓜也沒收成，生活一團糟，一個多月剪不出東西，不是這里剪掉了，就是那里剪亂了。顯然，沒有了生活，就沒有了剪紙。實際上，王桂英從未接受過學校教育，根本不清楚何為“藝術”。在貧窮的命運面前，剪紙成為她排遣苦悶的方式，也是向人們宣示自己生命意義的救贖儀式。以剪紙來宣示對自己生命意義的救贖，只是她日常生活的一種下意識行為。這種下意識行為是無功利的、本真的。但每一次下意識行為就是一次藝術抒寫。只有在這個意義上，藝術家才可能穿越由人所完成的作繭自縛，回歸于人本真且原生態的詩意的棲居地。

蘇北，既是地理坐標，也是精神原鄉，還是審美意象。《干媽》“蘇北”意象的生成，遵循著“景觀—人格—生活”的分析模式，其生成邏輯揭示了民間藝術與地方、人、生活的緊密聯系。當王桂英在市場中以“藝術”的名義售賣剪紙時，其剪紙的純真性、民間性和鄉土性開始消退，這也正是非遺面臨的現實困境。為此，紀錄片承擔起非遺影像采集與信息存儲的功能，但這種紀錄片往往缺少藝術性、觀賞性，很難與觀眾產生共鳴，不易于傳播，最終變成了影像檔案。從此角度看，紀錄片《干媽》“蘇北”意象的生成，為非遺紀錄片拍攝提供了新視角。非遺紀錄片“地方”意象的建構，是激活觀眾情感共鳴、增強非遺紀錄片傳播性的重要舉措。