淮海戲表演藝術要點分析

魏 紅

（江蘇省淮海劇團 江蘇 淮安 223000）

淮海戲表演藝術是該傳統(tǒng)戲曲文化生生不息的本源，有別于西方戲劇藝術表現形式，傳統(tǒng)戲曲更加看重演員的表演，同時注重文化價值。淮海戲誕生在南方吳文化及北方魯文化過渡地帶，位于我國戲曲東柳西梆、南昆北弋的中間地帶，集溫柔婉約及粗放豪邁于一體，這使淮海戲更具文化性及地域性。淮海戲屬于民間小戲，以小丑、小旦、小生表演為主，因生活氣息濃郁而具有良好的群眾基礎。然而，當前人們對淮海戲的理解不夠深入，無法有效了解、學習、傳承、發(fā)展淮海戲?；诖?，為助推淮海戲良性發(fā)展，探析淮海戲表演藝術要點顯得尤為重要。

一、淮海戲表演藝術要點

（一）明確任務

為使淮海戲表演藝術具備更強的張力及感染力，表演者需明確任務：一是人物塑造。在角色創(chuàng)造中，淮海戲與其他劇種存在共性，根據不同行當演繹性別、年齡、性格、身份各異的角色，在人物塑造中彰顯淮海戲表演的藝術性，保障行當為角色塑造服務，通過藝術化的表現塑造不同形象；二是情感表達?；春蚓哂惺闱樾詮姷奶攸c，旨在增強戲曲情感共鳴。受益于淮海戲鄉(xiāng)村文化基因，這使其表演的內容更為質樸且能被大眾所理解。表演藝術只有被大眾所接受才能達到傳承文化及情感渲染的目的；三是展現風格。淮海戲具有獨特性，作為江淮小戲兼具民族性、地域性及人文性，內容淺顯易懂。為了將淮海戲與其他戲曲類型區(qū)別開來，表演者要凸顯戲曲風格，提升淮海戲表演藝術水平。

（二）彰顯特色

第一，寫意性。中國古典美學將寫意視為重要命題之一，在此基礎上不斷探索，旨在突破戲曲表演時空局限，使戲曲表演既源于現實生活又有別于生活常態(tài)。寫意造就了獨特的藝術情境，戲曲演員通過以槳代船、以鞭代馬等虛擬化的表現方式完成表演任務。基于此，演員在表演淮海戲時要增強寫意性，充分運用發(fā)散性思維，從現實生活中汲取表演靈感，將淮海戲與真實生活聯系起來。

第二，歌舞性?；春蛲ㄟ^歌舞表演的方式講述一個故事或塑造某個人物形象，其功法與舞蹈藝術關系緊密，通過劍舞、馬舞（趟馬）的藝術表現形式達成表演目標，確保淮海戲角色定位、劇情內容、肢體動作、音韻旋律完美統(tǒng)一。

第三，程式性?；春蛟诒硌葜杏幸?guī)定的套路，在此基礎上設計人物在舞臺上的表演軌跡，展現淮海戲的風格特點。程式性表演能更好地保留淮海戲藝術韻味，還能增強淮海戲的技巧性及專業(yè)性。演員通過專門訓練可以達成藝術表演目標。

（三）四功五法

淮海戲的四功五法是展現其表演藝術魅力的重要條件。四功包括以下幾點：一是唱功，其主體是唱腔，將淮海戲與其他戲曲表演形式區(qū)別開來，為塑造復雜人物形象提供條件，演唱要聲情并茂、字正腔圓且突出流派特點；二是做功，依托程式性的表演從生活中提煉并美化動作，賦予這些動作舞蹈性及藝術性，如“趟馬”“走邊”“關門”等動作均需在美化動作中予以展現；三是念功，即淮海戲中的念白，通常情況下使用方言，旨在凸顯地方特色；四是打功，即藝術表演中的武打動作，雖然淮海戲中武打的部分不多，但依舊需要加強訓練，使表演藝術更具感染力。五法即眼、手、身、法、步，要根據人物塑造需求設計臺步、控制肢體、調整眼神狀態(tài)，在此基礎上展現淮海戲的藝術性。

二、淮海戲藝術表演的原則

（一）傳承性、時代性兼顧

許亞玲（淮海戲演員）曾舉辦個人專場表演，在表演中她挑戰(zhàn)自我、獨辟蹊徑，精心改編折子戲，從其他劇目中汲取藝術表演靈感，如《思凡》（昆曲）、《回娘家》（柳琴戲）等，不僅展現出原劇之美，還在表演形式、唱腔及配樂上大膽創(chuàng)新，促進淮海戲表演藝術發(fā)展。值得一提的是，她在改編的《思凡》中使用電聲伴奏，與傳統(tǒng)伴奏形式融為一體，給聽眾帶來耳目一新之感，使淮海戲既傳承文化底蘊又具有時代性，能被更多年輕觀眾所接受。

（二）通俗性、文化性兼顧

淮海戲鄉(xiāng)土氣息濃郁，具有通俗易懂的特點，如“雞彈絨”“雞刨塘”“狗套頭”等動作不僅是淮海戲程式動作，而且與當地的日常生活緊密相關，同時借助劇情、人物角色等暗喻諷刺，幽默風趣，易于被大眾接受。為使淮海戲藝術表演效果更好，可增強其文化性，通過藝術化處理使生活中的動作更有美感，與淮海戲的配樂、劇情、人物、思想感情等方面關聯在一起，確?；春虻谋硌莞雍椭C統(tǒng)一。

（三）本土性、國際性兼顧

當前中外文化交融碰撞，淮海戲需具有本土性，保留特色表演方式，將淮海戲這一表演藝術與國外的劇目區(qū)分開來，同時，淮海戲還需具有國際性，能立足新時代，創(chuàng)編具有大國風貌的劇目，在“取精華、去糟粕”中拓展眼界、積累經驗、大膽借鑒，對淮海戲人物形象、演唱方式等加以改進，為淮海戲與國際化的審美標準并軌奠定基礎，使淮海戲得以承載傳承、宣揚、發(fā)展中華文化的使命。

三、淮海戲藝術表演的路徑

（一）旦角表演藝術

在淮海戲中最為重要的行當就是旦角。旦角按照年齡可分為老旦、小旦、奶小旦，按照性格可分為彩旦、耍笑旦、正旦，同時，還可細分角色，以老旦為例，按照行為、性格及身份又可分為“歹婆子”“死老嫚子”“手巾片子”等。旦角要根據表演需要進行藝術性處理，整合表演資源并完成人物塑造任務。例如，正旦扮演的角色大多命運多舛、善良賢惠、敢于斗爭，如皮秀英、王素貞、羅鳳英等，在表演中需強調端莊穩(wěn)重，無需使用扇子、手帕、水袖，身段多為小扭、中扭，指法多用喜鵲口，用小韻的方式念白，有時夾用大韻及本白，較為重視唱功。正旦、耍笑旦及其他旦角表演需遵循人物角色的設定，一顰一笑、一舉一動、一唱一和均需在情理之中，通常情況下不可任意改動人物形象，以免破壞淮海戲藝術表演完整性，這就需要表演者對淮海戲中的旦角有深入的理解，加強劇本研讀，找到人物感覺，利用四功五法塑造好旦角。

（二）生角表演藝術

在淮海戲中，生角具有動作明快的藝術表演特點，具有北方劇種中生角剛毅樸實的風格，主要分為須生、官生、武生、小生、老生等類別，其中，老生還可分為老末生及正工老生等，武生又可分為武小生、中武生。老生身著黑色長衫或深灰色長衫，頭戴狗套頭帽，嘴上粘有參白胡，手里拿著白色扇子，表演時動作幅度較大，吐字清晰標準，指法通常使用劍指，另有攤指、抖指、點指等程式動作。不同生角的扮相存在區(qū)別，同時應根據劇情需要完成藝術性的表演任務，以武生為例，不系紐扣、身著灰色長衫、頭戴灰禮帽，打人字綁腿，邁四方步，白口多為小韻，需突出威武雄壯的表演特點，如于昌、馬玄圃等，武小生與武生動作及穿著基本一樣，表演英氣十足，如薛丁山等。生角表演者需注重體態(tài)形象，表現出沉穩(wěn)剛毅之感，表演要大方得體且凸顯唱功，繼而增強生角表演藝術性。

（三）丑行表演藝術

丑行屬于喜劇角色，負責制造喜劇氣氛，與旦角、生角相互襯托，在淮海戲中，丑角具有“丑中見美”“丑角不丑”的表演藝術特點，這要求表演者在表演中不蓋其好、不遮其丑。丑角伶牙俐齒、插科打諢、形象夸張，屬于淮海戲中特色鮮明的行當。在漫長的藝術發(fā)展歷程中，淮海戲從民間吸收創(chuàng)作養(yǎng)分并使丑角的形象更為飽滿，在表演中融入農村生活氣息，與京劇及昆曲等戲劇中的丑角表演程式存在差異。扮演官宦子弟的多為大乙丑，具有談吐舉止盛氣凌人、龜背蛇腰、聳肩頓脖等特征，如李士龍、曹五倫等。小耍丑通常扮演狗腿子、店小二等角色。大架丑注重神態(tài)與表情的控制且念功了得，小架丑性格油滑狡詐，在表演中腿功較為重要，身段步法模仿一些農村生活習慣性的動作，如“膝蓋走”“腳尖走”“鱉爬走”等，有些角色需要身、腿結合在一起，如“野雞溜”“雞刨塘”等，這些步法身段獨具特色。這一點在尤基瓜、楊小樓等角色塑造中較為突出。

（四）花臉表演藝術

在淮海戲中，花臉這個角色較為重要，分為大花、二花、黑花等角色，其中黑花穿黑色的衣服，戴黑色鬢口，主要說大韻，有時使用蒲扇掌，重視唱功，肢體動作模仿廟堂神像，表情豪放粗獷，如包公等。大花臉與黑花存在相似之處，在表演中走四方步，如蘇海等。二花臉在說白大韻時夾雜小韻，走大方步，其與黑花存在差異，如任龍等角色。表演者應根據花臉表演需要控制好動作、神情并強化唱功，繼而落實淮海戲藝術表演目標。

四、結束語

綜上所述，淮海戲具有地域性、人文性、通俗性及藝術性，農村生活是淮海戲誕生的根基。在長期藝術實踐中，淮海戲逐漸成為特色鮮明的戲曲藝術表演形式，不僅可根據劇情要求自編自唱，還可根據程式動作完成表演任務。為使淮海戲得以良性發(fā)展，表演者要將“明確任務”“四功五法”“彰顯特色”視為藝術表演要點，保障表演藝術本土性與國際性兼顧、通俗性及文化性兼顧、傳承性與時代性兼顧，在此基礎上根據生角、旦角、花臉、丑角等行當的新時代表演要求完成角色塑造任務，繼而助推淮海戲傳承發(fā)展。