對農村題材越劇現代戲創作的思考

楊斯奕

（浙江藝術職業學院 浙江 杭州 310053；上海戲劇學院 上海 200040）

越劇作為一個誕生于近代、孕育于江南民間文化土壤，又深受現代文明影響的劇種，長期以來善于創作現代戲。在改革開放前，農村生活長期以來都是越劇現代戲創作的重要題材，浙江、上海乃至全國其他地區的越劇團都曾創作出了數量可觀的農村題材現代戲，其中一些影響較大的優秀作品還搬上了大銀幕、通過電影這一現代媒介傳播，對于推動越劇發展、傳播起到了重要作用。

一、解放前《祥林嫂》的創作與傳播

1946 年受到進步思想影響的雪聲劇團編導看了丁景唐的《祥林嫂——魯迅作品中之女性研究之一》一文后，萌發了將魯迅小說《祝福》改編為越劇的想法。當他把小說內容介紹給袁雪芬之后，同樣出身浙江紹興農村的袁雪芬對于祥林嫂的命運產生了深深的同情，她認為將這部作品搬上越劇舞臺也許能夠幫助廣大觀眾認識到農村中殘酷的封建壓迫以及對于婦女的摧殘。袁雪芬的決定得到了許多進步人士的支持，經過廖臨、童禮娟等地下黨的幫助，袁雪芬得以拜會魯迅先生的夫人許廣平。在進入排練階段后，還得到了于伶、田漢等人的指導，特別是田漢還為袁雪芬分析了越劇《祥林嫂》的改編得失以及戲曲改革的方向。在這些進步力量的幫助下，袁雪芬對于小說的理解也更加深刻，她塑造的祥林嫂形象十分感人，越劇《祥林嫂》的演出引起了觀眾的強烈反響。

《祥林嫂》演出成功后不少文藝界的知名人士紛紛在報紙、雜志上發表評論文章，認為這部作品跳出了以往越劇的舊格局，標志著越劇改革進入一個新的階段。越劇《祥林嫂》的成功讓電影界也關注袁雪芬、關注越劇，啟明影業公司的老板周振明和導演應為云等人看中袁雪芬在表演上的潛力，想邀請她出演洪深編劇的《雞鳴早看天》中的大嫂角色，袁雪芬最初并不同意，因此提出想拍攝《祥林嫂》電影作為托詞，沒想到卻得到了啟明影業公司的老板周振明的同意。袁雪芬首先參加了《雞鳴早看天》的拍攝，這也為她隨后演出《祥林嫂》積累了影視表演經驗。最終在田漢等人的幫助和支持下，1948 年《祥林嫂》被拍攝成了越劇的第一部電影，同時也是中國第一部完全由女性演出的電影。盡管由于第一次拍攝越劇電影缺乏相關經驗，再加上當時物價飛漲造成成本大大增加，1948 年版本的《祥林嫂》并不是完美的，但是當時這部影片上映之后卻受到了上海觀眾的歡迎，其中原因除了魯迅名著的藝術魅力以外，也更在于這部越劇電影自身的魅力。首先是電影導演應云衛有著豐富的拍攝經驗，他采用實景拍攝，盡可能還原了小說中江南農村的原有風貌，同時袁雪芬優秀的表演也給本片增色不少，袁雪芬在“新越劇”運動早期就借助學習歐美電影寫實、逼真的表演來改良越劇傳統的程式表演，在電影中她的表演更是注重弱化越劇的程式化表演，注重開掘人物內心并強化表情的外化，因此不論是外在形象還是內心活動都十分成功。此外《祥林嫂》受到大批觀眾的歡迎也和越劇與電影這兩種藝術形式的碰撞密不可分，作為一部揭露時代黑暗的悲劇，《祥林嫂》讓越劇留住了許多已經對于越劇“才子佳人”老題材產生審美疲勞的觀眾，并吸引了更多對于進步思想、文藝有追求的新觀眾，而拍攝為電影并采用電影明星推介的方式進行宣傳、推廣則進一步擴大了作品的影響范圍。

《祥林嫂》的成功讓越劇電影從一開始就成為地方戲曲與新文學相結合、精準把握時代精神與審美時尚的戲曲電影的代表。傳統戲曲表演講究虛擬化、程式化的“以歌舞演故事”，與注重寫實、逼真和生活化的電影表演有一定距離，但是越劇通過長期在上海吸收其他藝術形式的表演技巧，特別是“新越劇”運動中建立嚴格的編導制度以后，越劇已經逐漸形成了寫意與寫實相結合的表演風格，并且在時裝戲、現代戲等現代題材的作品中更加強調寫實表演。以《祥林嫂》這樣的具有進步思想和嶄新藝術風格的作品首次開啟越劇與電影的融合，讓越劇與電影的融合有了良好的開端，也為此后新中國越劇電影的繁榮奠定了基礎。由于《祥林嫂》在藝術上取得的巨大成功和重要社會影響，讓越來越多的電影人向越劇投去了橄欖枝。在1949 年至1950 年，香港文華影業分別邀請上海越劇演員拍攝了《越劇菁華》《相思樹》等影片，而20 世紀50 年代上海等地拍攝的以《梁山伯與祝英臺》為代表的越劇電影則大力推進了“十七年”時期乃至新中國七十年的越劇廣泛傳播，越劇電影與舞臺一樣成為了越劇傳播的重要渠道。由此可見進步政治力量、精英藝術家、藝術投資者和觀眾共同成為了推動越劇現代戲誕生、發展以及傳播的四大重要力量，當他們形成合力，最終促成了越劇《祥林嫂》的成功創作和在大銀幕的廣泛傳播。

二、“十七年”時期農村題材現代戲的創作與傳播

新中國成立以后，越劇現代戲創作得到了各級政府的高度重視。以浙江省為例，“十七年”時期浙江各專業越劇團創作的現代戲大、小劇目總量至少在110 部以上，占建國后至今越劇現代戲劇目總量的一半以上；而上海越劇院也同樣在“十七年”時期創作現代戲數量為建國以來最多。

“十七年”時期各地創作的越劇現代戲中，數量最多且藝術成就也最為突出的是農村題材的劇目。就劇本創作而言，浙江省的劇作家胡小孩、顧錫東都因為創作了反映當時浙江農村生產的優秀作品在全國獲得較大影響，這兩位劇作家都有較長時間的農村生產、生活經歷，胡小孩在解放前就參加了加入金華地區文工團，一直參與土地改革等工作。20 世紀50 年代初，他調入省文聯工作。他一直對于農村題材的現代戲創作懷有極大的熱情，為了獲取創作素材、保持和群眾的聯系，他還曾主動“下放”農村，擔任黨支部書記。他的代表作《兩兄弟》《搶傘》《斗詩亭》等都是取材自他在寧波等地生產、勞動時身邊的真實故事。在創作中他充分汲取農村民歌的語言養分，例如《斗詩亭》中的主題歌“藍天喜歡五彩云，顧念愛穿花衣裙。今朝姑娘不照鏡，碰頭赤腳為躍進；秋后實現雙千斤，梳妝打扮上北京。”這樣自然、生動的民歌式語言，讓一群滿懷激情、熱心生產實驗的農村青年女性形象躍然紙上。顧錫東早年是農村業余作者，因改編嘉善田歌創作越劇《五姑娘》成名轉為專業作者。他曾從事傳統劇目改編并取得突出成績，但為了響應黨提出的戲曲要反映生活的號召，他認為“自己還年輕，很想在戲曲編劇隊伍里當個‘革新派’……把反映農村生活作為主攻方向”。為了深入生活，他多次深入安吉縣的生產隊，他的代表作《銀鳳花開》《爭兒記》《山花爛熳》都取材于當地的農村生活。在20 世紀50 年代期間，浙江越劇現代戲中農村題材劇目數量最多，許多作品都以田園民歌般的藝術手法生動地描繪了這一時期江南農村的生產、生活畫卷，由于處于特定的歷史時代，這些農村作品或多或少都不可避免有“左”的烙印，但其融入生活的創作方式和新民歌式的戲劇語言對于當今的現代戲創作仍然有很高的借鑒意義。

同時，“十七年”時期，隨著新中國成立給人民帶來的巨大榮耀和自豪，以及文藝創作的“革命”語境逐漸確立，創作以農村題材為主的現代戲也成為藝人自發、自愿的選擇：不少解放前的職業越劇藝人都積極參與現代戲創作并甘當綠葉，浙江越劇二團中“越劇皇后”姚水娟主動為《羅漢錢》擔任配角支持男女合演，傅派傳人“小傅全香”薛鶯也在《斗詩亭》等多部農村題材現代戲中擔任配角，嘉興專區越劇團中藝人出身的團長邢竹琴還參與《爭兒記》等劇目的編劇、導演工作。同時一批由解放前后文工團培養的青年編劇、導演、表演和音樂人才分配到專業劇團成為創作骨干，一些解放前曾在上海從事新文藝的編劇、導演人才也逐漸加入，盡管浙江與上海比相對缺乏知名藝術家，但是這些以中青年為主的主創注重改革創新，在創作中逐漸找到并突出了自身的優勢和特色。在體制化的劇目生產機制下，這時期浙江創作農村題材越劇現代戲不但基本都采用嚴格的編導制，在音樂、舞美上也吸收歌劇、話劇的優點，舞臺風格精致、嚴謹，擔任主要角色的多數又都是青春靚麗、文化素質較高的青年演員，加上劇目內容貼近現實生活，因此得到了大批觀眾特別是本地城市觀眾的認可。如1959 年浙江越劇二團和嘉興專區越劇團向國慶十周年獻禮的新創劇目《斗詩亭》和《爭兒記》都在當時贏得了觀眾的熱烈歡迎：《斗詩亭》曾整個月都每天演滿三場，連續演出108 場；《爭兒記》一年演出達165 場，觀眾15 萬人次。專業劇團演出的繁榮還帶動了業余劇團的創作，這一時期城鄉業余劇團的農村題材越劇現代戲也蓬勃發展，杭州工人、農民創作的《追蛋》《彩鳳雙飛》等小戲還曾在全國取得一定影響。

1960 年越劇《斗詩亭》被上海天馬電影制片廠拍攝成電影，成為第一部男女合演的越劇電影，也是“十七年”時期越劇電影中唯一的現代戲。綜觀“十七年”時期，創作農村題材越劇現代戲成為政府、作家、藝人、群眾之間的“共識”，并且形成了推動其發展、繁榮的合力，故而在這一時期迎來了農村題材越劇現代戲創作、演出的全面繁榮。

三、“文革”時期農村題材小戲的創作與傳播

“文化大革命”開始后，女子越劇被視為“60 年代怪現象”和“毒草”遭到全面批判，演出被完全禁止。1968年起，浙江省抽調全省各越劇團藝術力量成立了“浙江越劇改革劇組”（簡稱“越改組”），“越改組”成立后首先將主要力量投入了京劇樣板戲的移植，先后創作了越劇《紅燈記》和《龍江頌》。由于“越改組”集中了此前以浙江越劇二團編導演人才為主的一批浙江省內的優秀越劇主創人員，包括編劇胡小孩、導演方海如、作曲胡夢橋、演員何賢芬和梁永璋等，有較強的創作實力，因此同時也開始創作一些符合當時宣傳的《半籃花生》《大路朝陽》《送貨路上》《東海小哨兵》《春梅》等農村小戲。在這批小戲中，影響最大的就是《半籃花生》。

盡管《半籃花生》只是一個小戲，但是其創作過程卻歷經幾個階段，值得分析。1970 年12 月，婺劇作家方元（方葆元）讀到了業余作者李立軍的獨幕話劇《山村開遍哲學花》并將其改編為婺劇，由浙江婺劇團演出。全劇講述的是一個農村家庭在父親的帶領下利用哲學思想分析現實矛盾的故事。在讀小學的女兒曉華在放學時揀來半籃“地腳”花生，她準備上交公社，就將花生交給了自己母親保管。但是曉華母親想到曉華愛吃花生，就想將花生煮了給女兒吃，兒子看到后認為曉華占集體的小便宜，為此曉華回來后被哥哥嚴厲批評，受了委屈的曉華哭鬧起來，曉華娘也幫著曉華批評兒子。曉華爹對半籃花生的來歷進行了調查研究，查明摘帽地主王有財利用“地腳”花生挖集體經濟的墻角，曉華不了解其用意，也隨同揀了“地腳”花生。曉華爹根據這種矛盾的普遍性與特殊性，對全家分析了半籃花生所反映的兩種思想、兩個階級的斗爭，教育全家要好好學習毛主席哲學著作。1971 年“越改組”中的何賢芬將其改編為越劇并由梁永璋、張蓉樺、宋順發主演。

1971 年毛澤東主席在杭州期間觀看了該劇的錄像并予以肯定，他認為越劇《半籃花生》“清楚，有戲，一看就懂。”“一家人都很可愛，說明農民不僅可以學哲學，并且可以學好哲學。”除了肯定了該劇的戲劇性，毛澤東還肯定了該劇保持了越劇的劇種特色，他將《半籃花生》與《紅燈記》進行比較，明確提出“各個地方劇種就要有自己的特色”“不贊成把越劇改得不像越劇”。得到了毛澤東的高度肯定后《半籃花生》在全國引起轟動，隨之浙江省等部門專門召開劇本研討會，并將劇本出版。1972 年長春電影制片廠決定將《半籃花生》拍成彩色越劇電影，何賢芬等人又對劇本進行了多次修改，但都沒有被江青通過。根據江青提出的要突出斗爭哲學，加強矛盾的特殊性等指示，后來劇本又由包括胡小孩、曾昭宏等人參加的《半籃花生》創作組進行不斷修改。至1974 年5 月，《半籃花生》最終完成了拍攝，這部影片因為緊跟當時的宣傳形式，響應了毛主席要求大家學哲學、用哲學，加強階級斗爭的號召，因此成為了“文革”時期唯一流傳的非樣板戲越劇作品。

從《山村開遍哲學花》到《半籃花生》，我們從所查到的點滴資料中可以梳理出主題思想的層層升華，在話劇中作者只是把半籃花生是否上交給公社當成了家庭瑣事，認為這是“公”與“私”之間的矛盾。這樣的主題除了作為小戲的戲劇沖突不夠典型、不夠激烈以外，更缺乏深刻的社會意義。在改編過程中，半籃“地腳”花生改成了摘帽地主王有才故意留下的，這就讓故事和當時農村中社會主義和資本主義兩條道路的斗爭聯系起來，更宣傳了黨的基本路線。在“文革”這一特殊時期，戲劇作品表現生活風貌、刻畫人物形象等的藝術功能顯然都遠不及宣傳“中心”思想重要。通過《半籃花生》從創作到走紅的過程，不難發現，在“文革”這一特殊時期，通過藝術家的高明技術，農村題材現代戲微妙地處理好了政策宣傳功能與戲劇沖突、劇種特色等藝術問題，同時得到了領導和群眾的肯定，最終進一步走向大銀幕，一直流傳至今。

20 世紀40 年代越劇改革者開始從文學作品入手開始農村題材現代戲的創作，新中國成立后的“十七年”時期隨著對于文藝創作“革命”主題的要求和提倡，農村題材越劇現代戲的創作和演出迎來了全面繁榮，并在“文革”這一特殊時期的政治夾縫中成功生存。然而新時期以后，特別是20 世紀80 年代中期以后，農村題材越劇現代戲的創作大幅減少甚至一度被邊緣化。究竟是城鄉一體化進程的加速讓農村生活的特點逐漸消解還是這一題材與越劇的“聯姻”原本就是忽視劇中個性的“包辦”產物，抑或是新時期越劇“都市化”的步伐邁得太快拋棄了老觀眾，總之其中的原因值得我們思考。

注釋：

①許元.跨界與新生：基于越劇電影誕生始末的考察[J].電影藝術.2020,2.

②林曉峰主編，浙江省文學藝術界聯合會等編：《顧錫東文集 5 文論卷》，北京：中國戲劇出版社，2005 年，第22 頁。

③1968 年8 月下旬，浙江越劇一團、二團，杭州越劇團，浙江省文藝學校以及浙江昆劇團被強令集中成立浙江越劇“斗批改”干校，并抽調部分人員成立越劇改革《紅燈記》劇組，后又更名為“浙江越劇改革劇組”（簡稱“越改組”），成了當時越劇界唯一的演出團體，演出配合宣傳形式的男女合演劇目。

④聶付生著：《20 世紀浙江戲劇史》，杭州：浙江工商大學出版社，2014 年，第286 頁。

⑤金延鋒，徐斌，王祖強著：《共和國命運的抉擇與思考 毛澤東在浙江的785 個日日夜夜》，杭州：浙江人民出版社，2009 年，第346 頁。

⑥浙江省政協文史資料委員會編。浙江文史資料第67 輯《戲苑春暉 浙江戲曲改革紀實》。杭州：浙江人民出版社，2000 年，第2 頁。