論“作為藝術品的兒童生命”
——以尼采與德勒茲為進路

王 麗

(南京師范大學 教育科學學院,江蘇 南京 210097)

“作為藝術品的生命”是尼采美學的代表性觀點,且在德勒茲的美學致思中得到繼承與發展。在論述該主張時,無論是在尼采還是德勒茲的文本中,“兒童”意象均備受青睞。可以說,當美學之維成為思考“生命之所是”的重要向度時,“兒童”成了尼采和德勒茲詮釋“作為藝術品的生命”的重要意象。“兒童”的凸顯,使得單獨且鄭重地提出內蘊于“作為藝術品的生命”中的“作為藝術品的兒童生命”這一議題具有了可能性和必要性。本文立足兒童教育的視域,循尼采與德勒茲的進路,追問“兒童”何以與“作為藝術品的生命”這一命題密切相連,即從“作為藝術品的生命”出發,對“作為藝術品的兒童生命”進行審思。此過程,是彰顯兒童教育的美學根性的重要前提。

一、尼采美學與“作為藝術品的 兒童生命”的提出

尼采對審美和藝術現象的哲思貫穿一生。至晚期寫作《權力意志》期間,尼采仍在強調藝術的重要地位,形成了以權力意志為基石的生命美學。他始終如一地肯定生命的審美化,認為“唯有作為審美現象,此在與世界才是永遠合理的”。他提出,生命作為藝術品而存在,“人不再是藝術家,人變成了藝術品:在這里,在醉的戰栗中,整個自然的藝術強力得到了彰顯,臻至‘太一’最高的狂喜滿足”。如果說“作為藝術品的生命”是酒神精神滿溢的生命,也是“生命審美化”的應然狀態,那么,兒童何以成為其闡釋“生命審美化”命題時的重要意象?其中的重要原因之一是來自赫拉克利特“世界是一個游戲的兒童”的啟發與觸動。

(一)兒童——生成游戲中的酒神精神

在希臘哲人中,尼采對赫拉克利特情有獨鐘,幾無半句非議,始終視其為哲學史上與自己親緣關系最近的人。可以說,赫拉克利特是尼采悲劇思維方式的源頭活水。談及酒神哲學的淵源時,尼采曾表示,在自己之前,沒有人把酒神精神變成一種哲學激情。在古希臘的形而上學中,“多”是指宇宙間的萬事萬物,“一”則是這些事物的本源。尼采認為,從巴門尼德和蘇格拉底,到柏拉圖和亞里士多德,“一”被牢牢地規定為永恒靜止的“存在”,以至于“存在”一詞后來與“無限重復的靜止”成為同義詞。而與之相對,“多”就是變動不居的生成。唯有與赫拉克利特的思想相遇時,尼采才感到“心情比在其他任何地方更覺溫暖和愉快。肯定流逝和毀滅,酒神哲學中的決定性因素,肯定矛盾和戰爭,生成,以及徹底否定‘存在’概念——我在其中不能不認出迄今為止與我最相像的思想”。借由赫拉克利特,尼采否定“一”而肯定“多”,將“一”置于“赫拉克利特那最能描述經驗世界的生成論的對立面”。在此過程中,尼采與赫氏生成論中“游戲的兒童”相遇,并進行了接續性思考。

在赫拉克利特的思想中,世界萬物處于永恒無限的運動變化之中,正所謂“萬物生一,一生萬物”。他用“永恒之火”作為事物全部的象征,揭示世界的本質是生成而非存在。他曾說，“世界(Aeon)是一個游戲的兒童,玩著棋子游戲;主宰是兒童”(亦即是存在者整體的主宰)。在這里,赫拉克利特將世界或者永恒的活火譬作游戲著的兒童,而且用“主宰”來強調游戲著的兒童所具有的強大力量。這種力量在與成年人比較之時更為凸顯:“所謂專家經常在思考時過于曲折和復雜,以至于他們見木不見林;相反,兒童在考慮問題時有一種特定的單純,使他們能夠立刻捕捉到一定的真理。”以兒童對語言的理解和領悟為例,赫拉克利特式的、具有濃縮性和豐富內在意蘊的語言,其出色聽眾的典范正是兒童。因為,“對于年幼者,語言是嶄新的——一種快樂和實驗的對象,一個新鮮的世界,在其中,真理在他們眼里是顯而易見的,而大多數人卻大大地錯過了這些真理,因為對他們來說,不斷的使用已經使語言變得過于稀松平常,不再具有啟示性”。兒童較之于成人的優勢在此過程中透顯出來。

尼采贊成赫氏生成論,顯然也被“世界是一個游戲的兒童”激發,對其進行了回應。但值得強調的是,尼采的回應并非只是對赫拉克利特話語的簡單重復和解釋,而是借由赫拉克利特“游戲著的兒童”繼續其“生命審美化”的闡發:“生成和消逝,建設和破壞,對之不可作任何道德評定,它們永遠同樣無罪,在這世界上僅僅屬于藝術家和孩子的游戲。如同孩子和藝術家在游戲一樣,永恒的活火也游戲著,建設著和破壞著,毫無罪惡感——萬古歲月以這游戲自娛。”在尼采的表述中,世界不僅是永恒活火的游戲和孩子的游戲,同時也是藝術家的游戲。兒童與藝術的并置,而且“僅僅”與藝術并置,使游戲著的兒童與生命的審美維度緊密聯結,也使得創作著的藝術家與游戲著的兒童呈現著同質的生命狀態。進而,此兩種意象均與世界的生成本質相呼應。尼采進一步闡釋:“它(火)把自己轉化成水和土,就像一個孩子在海邊堆積又毀壞沙堆。它不斷重新開始這游戲。它暫時滿足了,然后需要又重新抓住了它,就像創作的需要驅動著藝術家一樣。不是犯罪的誘力,而是不斷重新蘇醒的游戲沖動,召喚另外的世界進入了生活。孩子一時摔開玩具,但很快又無憂無慮地玩了起來。而只要他在建設,他就按照內在秩序合乎規律地進行編結、連接和塑造。”尼采在強調,兒童和藝術家不是任意玩耍,而是投入且陶醉地創造,在不斷地重新開始中內在地生成秩序。不僅“世界是一個游戲的兒童”,而且“世界是一個游戲的藝術家”,因為這二者所呈現的正是充滿著酒神精神的生成游戲,亦是充滿著酒神精神的審美化生命——作為藝術品的生命。

早在《悲劇的誕生》中,尼采便提及赫拉克利特式的兒童游戲,并將其視為對酒神精神的恰當表現:所謂在悲劇中既想要觀看又渴望超越觀看的狀態,“是一再重新把個體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結果,其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創造世界的力量比作一個游戲的孩童,他來來回回地壘石頭,把沙堆筑起來又推倒”。既想要觀看又渴望超越觀看,既想要傾聽又渴望超越傾聽,既想要嚴肅地投入游戲又想要超越地靜觀,“既以靜觀的態度凌駕于藝術品之上,又能動地置身于藝術品之中”。這其中既包含著注定毀滅的存在者,又充滿著不斷覺醒的游戲沖動和生生不息的生成。這正是尼采所說的酒神現象,也是其理解中的赫拉克利特式的生成游戲的本質。

(二)兒童——超人的誕生

自《查拉圖斯特拉如是說》開始,尼采開啟了其哲思的最后一個階段,即所謂“權力意志”時期,也是一個尤其重視美學與藝術的時期。而恰恰是在這個再次思考美學與藝術問題的時期,“兒童”作為核心意象耀眼地出現在《查拉圖斯特拉如是說》中,喻示著超人的誕生:“我要向你們指出精神的三種變形:精神如何變成駱駝,駱駝如何變成獅子,獅子如何最后變成小孩。”駱駝身負精神的重擔,貶抑自身,是對生命力和自由的否定。駱駝向獅子的變形,意味著虛弱的生命開始恢復猛獸的強壯之力,意味著人生負重的瓦解。但是,獅子只是取得了想要的自由,卻不能創造。最后,超人誕生于兒童之中,兒童是人的超然—應然狀態。

為何是兒童?尼采自析:“小孩還能做什么連獅子都不能做的事?何以掠奪性的獅子必得變成小孩呢?小孩乃是無辜和遺忘,一個新開端,一種游戲,一個自轉的輪子,一種原初的運動,一種神圣的肯定。”由于兒童的無辜和遺忘,他們沒有重負和內疚,他們代表著新的力量、原初的運動,自發地運轉。兒童的生成游戲在不斷的重新開始中肯定著、創生著世界和生活,體現著“自轉的輪子”般的“永恒輪回”,這是一種生成性的肯定。這種肯定之所以神圣,尼采進而闡述:“為著創造的游戲,需要有一種神圣的肯定:精神現在意愿它自己的意志,喪失世界者要贏獲它自己的世界。”這里的關鍵是,精神想要有它自己的意志、想要肯定自身。“孩子無辜自在的圓圈式游戲恰是全書思想和體驗的頂峰,是權力意志在意愿永恒輪回之后所呈現的境界,真正的超人或當由此誕生。”可以說,尼采晚期哲思中的三個核心——“權力意志”“永恒輪回”和“超人理想”,在“兒童的生成游戲”中得到了統一。

進一步,尼采在其兒童意象中釋放出的生成性的肯定之力,使兒童審美化生命的創造性本質更加凸顯,“作為藝術品的生命”在“超人”兒童這里得到充分體現。無論是權力意志還是永恒輪回學說,在尼采這里始終具有藝術哲學的旨歸。生命的本質是權力意志,是求強力的意志,而作為人類創造性活動的藝術正是這種生命本質的基本實現方式,“藝術乃是強力意志最易透視和最熟悉的形態”,“是對人生此在的肯定、祝福、神化……”而尼采的權力意志學說源于其永恒輪回學說,永恒輪回學說的要旨就在于生命的創造性,內蘊著藝術哲學的求索。“永恒輪回學說中最沉重和最本真的東西就是:永恒在瞬間中存在,瞬間不是稍縱即逝的現在……而是將來與過去的碰撞。在這種碰撞中,瞬間得以達到自身。瞬間決定著一切如何輪回。”在生命的每一個瞬間,做出生存決斷的依據都出自每個人自己,將來生成的東西正是一個瞬間要決斷的事,“輪回之物——如果它要輪回的話——取決于瞬間,取決于那種力量”。以這種方式存在的生命就是審美化的生命,也就是超人——兒童是超人,兒童的生命成為藝術品。

二、德勒茲美學對“作為藝術品的 兒童生命”的承續

“生命”不僅是尼采思想中一個閃閃發光的概念,也是德勒茲哲思的核心。德勒茲對尼采的追隨,反映在其對生命意義之豐富可能性的不斷思索。“作為藝術品的生命”系德勒茲談到福柯的一段著名訪談的標題。這一標題鮮明地顯示著他與福柯同樣認同的、承續自尼采的理念。同時,德勒茲的思想“帶著童年的動機——充滿童趣的愿望,重新思考刻板印象和陳詞濫調,喚醒尚未思考的空間……”,因此,“作為藝術品的兒童生命”在德勒茲美學中蓬勃生長。

(一)兒童——“生成之在”

作為“創造概念的大師”,德勒茲創生并運用“無器官的身體”“根莖”“解域”“游牧”“平滑空間”等諸多概念來呈現其差異哲學和美學思想。其中,“生成論”是最重要的基石之一,甚至被認為具有后結構主義哲學本體論的意義。對“生成”的思考,亦成為德勒茲對“作為藝術品的生命”繼續詮釋的關鍵理路。

德勒茲將兒童游戲作為激活尼采的重要切入點,發展出自己的生成本體論。他認為,赫拉克利特和尼采意義上的兒童游戲不同于那些“人們既會賭輸又會賭贏的糟糕游戲”,正如那個海邊孩童的玩沙游戲,“這種游戲不再有預先存在的規則,因為這種游戲已然指向了它自己的規則,因為兒童—游戲者只能贏——每一次都肯定了所有的偶然”。德勒茲通過詮釋尼采所述的擲骰子游戲來進一步說明上述的兒童游戲:“肯定不再是約束性的或限制性的,而是與被提出的問題和產生問題的決斷同外延:這樣一種游戲引起了必然會贏的骰擲之重復,因為它在其自身的回歸的系統中不斷地囊括所有的組合與所有的可能規則。”德勒茲強調,“尼采把偶然性變成了肯定”。擲骰子的游戲包含著擲出和落回這兩個時刻,這一過程發生于大地和天空這兩張不同的桌子上。但是,“這兩張桌子并非兩個世界。他們是同一世界的兩段時間,同一世界的兩個時刻,是午夜與白晝……”在擲骰子的過程中,“并非大量的投擲次數導致組合的重復,而是有限的組合數目導致骰子的重復。被擲出的骰子是對偶然性的肯定,它們落回時形成的組合卻是對必然性的肯定。必然性為偶然性所肯定,恰如存在為生成所肯定,統一性為多樣性所肯定”,因此,“知道如何肯定偶然,就知道如何游戲”。骰子落回的時刻是結果顯現的時刻,是對必然的肯定,但“它同時又是第一個時刻的回歸,是投擲的重復,是偶然本身的再生與再肯定。永恒回歸中的命運是對偶然的‘迎接’”。質言之,德勒茲強調尼采永恒輪回說的時空法則就是生成。永恒輪回是“生成之在(the being of becoming),是生成本身的存在,是在生成中被肯定的存在”。在諸如孩子們和藝術家的生成游戲中,是“生成之在在跟自己玩著游戲”。

德勒茲堅稱,并不存在一個真實的世界隱匿在生成之流背后,“在生成之流之外無物‘存在’。所有的‘存在者’都只是生成—生命之流中相對穩定的時刻”。可以說,在“生成”的意義上,生命表現為一種對既成的抗拒,拒絕一種被概念化了的經驗,并于經驗的生成之流中,展開生命無與倫比的力量。生命是生產性的,而非再現性的。“生成之在”是充滿差異的輪回。人不是再現生命的普遍目的以及遵循先在原則所賦予的生存方式(如文化的、共識的等控制符碼),而是應該從局限生命的普遍目的和形式中逃逸出來,并不斷實驗、創造出新的樣態。這樣的生命就像藝術品一樣,在開放中探索多樣性的生成,期待新的組合在實踐中被遇見。

德勒茲通過對尼采的詮釋,在兒童游戲所呈現的意象中,強調著“生成”的創造性、差異性、多樣性、肯定性。生命在“生成”的角度上成為藝術品。然而,德勒茲并沒有止步于解釋尼采,在其晚期的文本中,他“從對尼采的解釋而轉向一種借助尼采的試驗”。這些思想實驗使德勒茲的“生成”越出了永恒輪回的漣漪,從而在蔓延的根莖、無器官的身體、逃逸線、游牧等諸多具有創造性的概念中更深層地回到生命本身。這些概念也揭示了“作為藝術品的生命”與“兒童”之間更為多元且深入的連接。

(二)兒童——“無器官的身體”

“無器官的身體”是德勒茲借鑒自法國先鋒戲劇大師安東尼·阿爾托(Antonin Artaud)的概念,是其關于“身體”的核心概念。“無器官的身體”不是與“器官”相對立,而是與被稱作“有機體”的“器官的組織”相對立。正如阿爾托發動的對有機體的戰爭:“身體就是身體。它是單一的。它不需要器官。身體決不是一個有機體。有機體是身體的敵人。”有機體將“器官”之間的劃分和各自功能的界定作為固定的、先在的、理想性的本質,而無器官的身體強調的是在本質上尚未編碼的身體,這時的身體還未屈從于各器官的限定而成為某種單一的統一體,因此具有非確定性、無限生成和發展的可能性與開放性。無器官的身體“力圖把‘器官’放回到身體自身的生成運動中來理解其‘暫時性’和‘器官’彼此之間本身就存在的內在關聯”。可見,在德勒茲這里,無器官的身體就像是生物形成個體之前的“胚胎”,是生命自身進行實驗和生成的“介質”。他直接用“卵”的特征生動地說明了無器官的身體所凸顯的強度性和非確定性。無器官的身體“就是卵”,“卵就是純粹強度的介質,是非廣延的空間,是作為生產的本原的強度0。在科學和神話之間、胚胎學和神話學之間、生物的卵和物理的或宇宙的卵之間存在著一種根本性的會通:卵始終指涉此種強度性的實在,后者并非未分化的,但在其中,事物和器官僅僅通過級度、遷移和鄰近的區域而彼此區別”。沿著德勒茲的思路,幼兒身心的混沌互滲、未精確分化等特點是無器官的身體的非確定性的表現,而如杜威所述幼兒的“未成熟性”所內蘊的生長力則是純粹強度的體現。當然,德勒茲并沒有止步于解釋何為“無器官的身體”,而是更進一步,以“童年”為例揭示無器官的身體作為生命自身進行實驗的“內在性平面”所創生的意義。

德勒茲解釋說:“無器官的身體是童年的阻斷,是生成,是一種童年記憶的對立面。”也就是說,他所揭示的身體“實驗”,并非身體試圖回到“起點”、回到結構尚未形成前的“卵”或者“混沌”,因為這是消極的“退化”而非積極的“創造”。無器官的身體表現的是一種新的存在向度和意義的創造,而這種“實驗”顯然是始終與身體并存的,“無器官的身體并非‘先于’有機體;它與有機體相鄰,并不斷地處于構成自身的過程之中,它始終是一種創造性的、同時性的回卷”,它描繪的是身體積極能動的狀態,它不是倒退回“過去”,而是向著未來的“生成”。

“無器官的身體”攜帶著阿爾托戲劇藝術的基因,且德勒茲將它的解釋力徹底地釋放在藝術領域,這使得“無器官的身體”成為聯結“兒童”與“藝術”、理解“作為藝術品的兒童生命”的重要中介。德勒茲專門著書《感覺的邏輯》,細致深入地分析了英國當代畫家培根的畫作,闡明了藝術創作中新意義的創生過程。他通過“無器官的身體”強調了感覺的兩大特性:開放性和綜合性。開放性是指感覺的變化生成、積極能動的狀態;綜合性是強調異質要素間的全新的關聯。這也使感覺突破了作為既定事實的第一種含義,而具有了第二種含義,即作為可能性的感覺。“培根一直在說,感覺,就是從一個‘范疇’到另一個范疇,一個‘層次’到另一個層次,一個‘領域’到另一個領域的東西。”“無器官的身體”的概念為理解“通感”現象提供了“物質”基礎。在德勒茲看來,培根畫作的偉大之處在于穿越了視覺與觸覺的界限,達到了一種全新的視覺:觸覺般的視覺。“培根的繪畫以純粹的形象取代了具象繪畫,從而在抽象與具象之間,找到了第三條道路,拯救了形象在20世紀的命運。……這一探索的本質就是用一種具有觸摸能力的視覺,取代純粹的視覺……”德勒茲提出,“畫出感覺”是培根和塞尚的共性,而更早的古埃及藝術也具有同種特性。可以看到,內蘊著兒童生命狀態的“無器官的身體”概念,對于培根、塞尚等藝術家的創作具有解釋力,同樣,對于在幼兒藝術活動中經常出現的通感現象、幼兒的觸覺型繪畫特征亦具有強大的解釋力。藝術家的創作狀態與幼兒的生命真實狀態在此角度實現相通,這也是理解“藝術家向兒童學習”的重要視角。正如塞尚曾發出的感嘆:要是我們只能用新生兒的眼睛看有多好!他直接用孩子來表述自己的繪畫狀態:“你就應該用一顆稚子童心去忠實記錄大自然。……一旦一管管顏料在側、一支支畫筆在手,我就僅僅是一個畫家,最最單純意義上的畫家,一個小孩子。……我什么都不知道。我畫著,畫著,畫著。”質言之,在德勒茲看來,培根、塞尚之所以是偉大的藝術家,是因為他們創造著“感知物和感受的聚塊”,彰顯著“無器官的身體”的開放性和綜合性。這些特性在兒童的生命狀態中閃耀著令成人藝術家羨慕的光輝,兒童生命本身即為真正的藝術品。

(三)兒童——“一種生命”

德勒茲生前發表的最后一篇文章仍是圍繞“生命”,且提出了一個至關重要的總結性概念——內在性:一種生命(UNE VIE)。在他看來,“一種生命”是純粹內在性,是內在的內在,即絕對內在:它是滿滿的潛能和至福。作為內在性平面,德勒茲所定義的“一種生命”與經驗性生命相區別,既非生物意義上的生命,也非心理意義上的生命。它超越了傳統哲學對主體和客體的二分,作為先驗場域,“顯示為一股純粹的主觀意識流,一種前反映的非個性意識,一種無我意識的質的綿延”。德勒茲強調,“一種生命”所呈示的是某種達到了至善狀態的“純人”(Homo tantum),“一種純粹內在性的生命,沒有明顯特征、超越善與惡的生命,因為只有在萬物中實現了這種內在性的主體才使其變得好或壞。……一個單一的本質,一個生命……”“一種生命”強調生命的“獨異性”,這是生命之“一”,即生命體現出一個統一的、超越的指向。可以看出,超越而獨異的“內在生命”與德勒茲另一個根本論斷密切呼應:哲學是“形成、發明和制造概念的藝術”。在這個命題中,“概念”只是衍生的產物,創造才是真正的本原。同樣,“一種生命”作為具有“單一”本質的內在性平面,其“滿滿的潛能”指向的正是創造的本原。

在德勒茲這里,凸顯著創造的本原,同時又超越善惡的“一種生命”,具有了超越傳統美學與倫理學之間界限的可能性。因為,在德勒茲看來,或者在德勒茲對尼采的解讀中,生命是無辜的,它不能被置于某種外在理念的評判之下,生命本身就是一種肯定:“存在不是肯定的對象,如同存在不是呈現自身，也不是把自身托付給肯定的一個要素……肯定本身就是存在,只有存在才是肯定的全部內涵。”那么,生命自身能否被評判?在這一問題上,德勒茲贊同尼采,認為沒有“善惡”,只有“好壞”:善惡判斷是規定性判斷,是絕對的、外在的(判斷和生存實際相分離)、無條件的、無例外的,而好壞則是相對的(視角主義)、內在的(好壞內在于生存實際)、描述性的、有條件且充滿例外的。德勒茲認為,尼采意義上的“壞”就是“被耗盡的、退化的生命,它非常可怕并可以擴散”。而與之相反,“好”則是“蓬勃的、進化的生命,它懂得因勢利導,根據自身遇到的力量改變自己,并同這些力量一道構成一種更加強大的強力,永遠開拓新的‘可能性’”。這意味著以力和力的生成來評判生命。用德勒茲的話來說:“寧可讓感受作為內在評判,也不判決超驗價值。”可見,作為生成、感受的生命正是指向生命本身的肯定,亦即指向生命的創造本原。通過激活尼采,德勒茲所要強調的是,“肯定是去創造生命的新價值,使生命更輕松和能動的新價值。確切地說,只有當我們盡其所能去發明生命的新形式而不是將生命與其能力分開時,才會有創造”。

在“一種生命”的概念中,德勒茲將美學與倫理學相聯結,倫理學被重新定位為生命的倫理學、內在性的倫理學,“這種倫理表征的是一種內在的創造潛能,它根植的論域不再是意識層面上的先驗的、神圣的道德律,相反,它關注的是個體身體被影響的能力、力量”。這一重新定位,使“生命得以作為一件藝術品而存在,成為既強大而又幸福的東西”。“一種生命”也因此成為德勒茲生命美學的核心概念。

在德勒茲看來,“一種生命”并不局限于諸如面對死亡等特殊時刻,而是無時不在,無處不在。它體現出非主體性、非個體性、非個人性,只要我們擺脫了主體、客體以至主客之分這些超越性幻覺,就能達到它。闡述至此,兒童的生命狀態成為德勒茲所選擇的、最恰切且有力的例證:“非常小的兒童都相像,幾乎沒有什么個性,但他們都有單一性:一種微笑,一個姿勢,一個鬼臉——不是主觀屬性。”在他看來,通過克服痛苦和柔弱,小孩們展示了一種非主體的與非個人的生命力量,被一種內在性的生命貫注,這是一種純粹的力量,一種至福。更進一步論,在德勒茲這里,經由“一種生命”的概念,“作為藝術品的生命”通過兒童意象獲得了詮釋。也可以說,“作為藝術品的兒童生命”至此成為對“一種生命”的直接注解。

三、余論

尼采與德勒茲美學中的兒童意象,開辟了一條省思“兒童生命”,進而繼續“發現兒童”、豐富“兒童觀”的美學進路。通過這條進路,“作為藝術品的兒童生命”得以確證,兒童生命本質的美學維度得以呈現,進而,兒童教育的美學根性得以彰顯。

需要強調的是,美學根性不同于美學屬性。所有年齡段的教育在本質上都具有美學屬性。通過杜威(John Dewey)、格林(Maxine Greene)、艾斯納(Elliot W.Eisner)等一批學者的探究,以美學的視野和方法論來對教育發展進行積極探索與主動建構已經成為教育研究的一種重要視角。然而,在教育實踐中,教育的美學屬性常常被遮蔽,尚未得到應有的重視。“作為藝術品的兒童生命”使我們看到,對處于生命早期階段的兒童來說,僅在一般意義上闡述并強調教育的美學屬性并不足夠。因為,教育對象的年齡越小,教育的美學屬性越具有內在性與本體性,美學屬性愈加應該被推進至美學根性的深度予以重視。可以說,“作為藝術品的兒童生命”需要并決定了兒童教育的美學根性。強調兒童教育的美學根性是對兒童的審美化生命的必要呼應,體現為教育對兒童的創造性生命狀態的肯定、欣賞與支持,從而使兒童生命得以作為一件藝術品而存在。