奧涅格三部弦樂四重奏音高組織與運動方式研究

王 怡

（安徽師范大學 音樂學院，安徽 蕪湖 241000）

引言

阿瑟·奧涅格（Arthur Honegger，1892—1955）是二十世紀初法國六人團中最具影響力的作曲家之一。他早年就讀于蘇黎世音樂學院，接受了兩年德國音樂教育，之后轉入巴黎音樂學院學習作曲，這樣的學習背景和成長環境造就了奧涅格的音樂兼具德、法兩國的風格。他的創作生涯從1912年開始，其作品數量眾多、體裁涉獵廣泛，包括五部交響樂、二十多部芭蕾配樂、四十多部電影配樂、室內樂、歌劇以及清唱劇等。奧涅格早中期的創作重心主要集中在室內樂領域，文章所選取的三部弦樂四重奏是該階段較具代表性的作品。其中，《第一弦樂四重奏》完成于一戰期間，《第二弦樂四重奏》與《第三弦樂四重奏》皆完成于兩次世界大戰期間，該時期奧涅格的創作手法趨于成熟，采用了更豐富、靈活的和聲處理方式，為室內樂領域做出了重大貢獻。

目前國內學者對于奧涅格的研究多聚焦于其作品的結構布局及創作風格等領域。如高為杰[1]詳細闡述了奧涅格五部交響曲的結構布局，指出五部作品均采用三樂章結構；張婧[2]從曲式結構、和聲語匯、音色音響以及復調技法等方面對管弦樂《橄欖球》進行了細致地剖析，揭示了奧涅格在該作品中對聯覺心理機制的運用及其傳統創作技法的突破；張寶華[3]介紹了奧涅格不同時期的音樂作品及其創作風格。可見，國內學者對于奧涅格的整體關注度不高且研究視角單一，目前尚未發現從作曲技術理論視角對奧涅格三部弦樂四重奏進行研究的成果，且有關其作品中多樣化的音高組織方式的問題尚未解決。作為六人團中貢獻最大的作曲家之一，奧涅格在音樂史上占有重要地位，其創作對于二十世紀音樂發展的貢獻不可否認，具有一定的學術價值與研究空間。基于此，文章以其三部弦樂四重奏為研究對象，對其音高組織與運動方式展開系統研究，期望能夠為國內有關奧涅格作品的研究提供一定的參考，同時也為理解二十世紀音樂創作增添一些新的素材。

一、和弦材料

二十世紀以來，音樂的縱向范疇不斷擴展，和弦結構也呈現出復雜化、多樣化的特征。盡管許多二十世紀的音樂還是以三度疊置和弦為基礎，但為了突破傳統，一些作曲家創新性地采用了各種非三度疊置的和弦結構，如二度、四度疊置等，擴展了和弦結構形態。奧涅格在其三部弦樂四重奏中運用的和弦材料豐富多樣，不僅對三度疊置和弦進行了擴展，同時還運用了大量非三度疊置和弦。

（一）傳統和弦結構的擴展與復雜化

在不改變傳統三度疊置和弦結構形態的前提下，奧涅格通過采用不同和弦的復合以及添加非和弦結構內音等方法，使得傳統和弦結構更為復雜，以此來擴大和聲的空間、增加和聲的色彩。

1.復合和弦

復合和弦（Polychord）是由來自于不同和聲領域卻同時發聲的兩個或更多的和弦組成的。各種不同的復合和弦可以由三和弦、七和弦或其他三度結合的疊置而形成[4]。奧涅格通常將復合和弦作為一種音響素材局部使用于多聲部對位織體中，各個聲部在縱向上時常會構成各種偶合性的和弦結構，當多個層次的和弦同時發聲便會構成復合和弦（見譜例1）。

譜例1 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第135～139小節

如譜例1所示，該處并非以和聲性的織體為主，而是強調對位化的思維，然而，由于聲部線條的加厚，在縱向上構成了一系列偶合性的復合和弦結構，如第135小節開始處，上方兩小提琴聲部作為一個層次，構成＃C-E-G-B減小七和弦，下方中提琴與大提琴聲部結合為另外一個層次，構成bA-C-E增三和弦，兩者在縱向上形成了不同和弦的復合現象；第136小節開始處為D-F-bAC與F-A-＃C的復合；第137小節開始處為D-＃F-＃A-＃C與bG-bB-D的復合。復合和弦的局部使用在此處造成了極其不協和的音響效果，促進了音樂的發展。

2.附加音和弦

附加音和弦是在傳統三度結構和弦上，附加與該和弦音相鄰的不協和音，從而構成新的和弦結構[5]。附加的音通常放在原和弦任一音的上方或下方二度上，具有獨立的性質，且無流動或解決的傾向。奧涅格的作品中可以看到諸如二度、四度以及各種其他附加音的運用。

正如譜例1中，第138小節第一拍兩小提琴聲部相結合，構成附加四度音的b小三和弦第二轉位形式E-＃F-B-D，第139小節最后一拍兩小提琴聲部結合構成附加大二度音的c小三和弦的第一轉位形式bE-G-C-D。

除大二度附加音與四度附加音外，奧涅格還運用了減五度附加音（見譜例2）。

譜例2 《第二弦樂四重奏》第一樂章 第181～182小節

譜例2選自該樂章的尾聲部分。縱向來看，此處建立在＃g小三和弦的基礎上，與此同時，第二小提琴聲部附加了非原和弦結構內音D。可見，該處以長時值保持的附加減五度音的＃g小三和弦（＃G-B-D-＃D）被用作該樂章的結束和弦，增強了和聲色彩。

（二）非三度疊置和弦

奧涅格對于和弦材料的運用并非局限于三度疊置和弦上，更多的是運用了大量的非三度疊置和弦，其中包括二度和音、空五度和弦、四度和弦以及四、五度疊置和弦等。

1.二度和音

二度音程在傳統和聲中屬于需要解決的不協和音程，最初不用解決的二度音是作為明確和弦結構基礎上所添加的附加二度音，即上文所述的附加音和弦。然而，由于音響上的不協和性，二度和音的運用愈益廣泛，逐漸被作為獨立的和聲材料自由使用。奧涅格通常將二度和音作為襯托性的和聲材料廣泛運用于其作品中（見譜例3）。

譜例3 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第61～64小節

譜例3上方三個聲部皆為背景性的和聲材料，其中，中提琴聲部采用了連續重復四小節的大二度和音A-B，而旋律在大提琴聲部呈現。此處的大二度和音作為獨立的背景性和聲材料頻繁地使用，目的是為了襯托大提琴聲部的旋律。

2.空五度和弦

當形成了大量的附加音和弦時，還可能會形成“省略音和弦”（chord of omission）——將一個傳統的音響剔除一個音而變成某種非常規音響，即沒有三音的三和弦[6]。空五度和弦從結構上來看雖是五度音程，其音響較為和諧，但也可將其看作省略三音的三和弦，作為獨立的和弦材料使用，在判斷調性上起重要作用。空五度和弦被奧涅格大規模地運用于其作品中重要的結構位置（見譜例 4）。

譜例4 《第一弦樂四重奏》第二樂章 第129～141小節

譜例4選自該樂章的再現段，第129小節大提琴聲部出現了空五度和弦E-B，自第132小節起，由空五度和弦E-B連續上行級進，進行至AE后又下行級進回到E-B。第136小節再次由空五度和弦E-B上行級進至B-＃F，緊接著又連續下行級進，最終停留在長時值的E-B空五度和弦上。該處出現的一連串的空五度和弦可以看作是非傳統功能和聲意義的和弦，然而實質上都是以EB為基礎進行的延長，暗示了E調主和弦，在一定程度上體現出奧涅格堅持傳統調性的原則。

3.四度和弦

四度和弦由四度音程疊置而成[7]。純四度疊置的四度和弦由于其音程結構較為單一，在實際運用上有一定的局限性，奧涅格一般不將其作為獨立的音高材料使用，只是片段性地出現在聲部進行中（見譜例5）。

譜例5 《第二弦樂四重奏》第三樂章 第97小節

該譜例第二小提琴聲部出現了由兩個純四度音程疊置構成的三音四度和弦＃C-＃F-B，突出了四度音程的特殊音響，然而，該和弦僅短暫性地出現后便迅速進行至＃f主和弦的第二轉位＃C-＃F-A。

除三音四度和弦外，奧涅格還運用了四音四度和弦（見譜例6）。

譜例6 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第75～76小節

譜例6第75小節兩小提琴聲部由四個音的四度和弦G-C-F-bB進入，其中G與bB構成了協和的十度音程為四度和弦增添了色彩和變化，第二小提琴聲部為四度音程的連續下行進行，由純四度音程G-C最終走向了增四度音程bD-G，鞏固了四度音程的特殊音響。此處四度和弦的片段性使用在一定程度上增添了和聲色彩。

4.四、五度疊置和弦

由四度和五度音程相疊而構成的四、五度疊置和弦主要被奧涅格用于其作品的內聲部起色彩性襯托作用（見譜例7）。

譜例7 《第二弦樂四重奏》第二樂章 第50～51小節

譜例7中的第50小節第二小提琴聲部開始處出現了上五度、下四度疊置的和弦E-A-E，該和弦從表面上看像是重復五音同時又省略三音的三和弦，隨后第51小節第二小提琴聲部又出現了上四度、下五度疊置的和弦E-B-E，甚至在第55小節再次出現四、五度疊置和弦C-F-C。四、五度疊置和弦在此處無疑是第一小提琴聲部旋律與大提琴聲部旋律的和聲色彩襯托。

二、非功能性和聲進行

奧涅格在其音樂創作中通常避免采用傳統的屬主功能和聲進行，而是熱衷于運用各種非功能性和聲進行，如受線性思維控制的平行進行、各種形態的線性進行以及持續性和聲等。

（一）線性邏輯控制下的和聲進行

二十世紀初的作曲家在多聲部音樂創作中逐漸脫離了功能和聲進行，通常更加注重聲部的橫向功能與進行邏輯，即使縱向形成傳統的和弦結構，也是各聲部橫向運動的產物，在和弦的連接上不受傳統功能和聲的制約。

在處理和聲的縱橫向關系時，若重點強調聲部橫向運動，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結構的出發點，便會形成線性結構的和聲方法。其中，橫向聲部線條既可以是單一的也可以是重疊平行的，多個線條可以互相組合，構成同向、反向、斜向以及綜合性的線性運動[8]。

奧涅格在其作品中采用了大量受聲部橫向線條所制約的和聲進行方式，如平行進行以及各種形態的線性進行等。

1.平行進行

實現線性思維方法有很多，其中，平行進行（parallelism）是產生同向線性運動最常用的手段之一。各聲部按同一結構的音程或和弦作同一方向的和聲運動，形成平行關系的線性進行，即為平行進行[9]。

線性思維在多聲部音樂中最早的表現形式之一就是平行進行，它幾乎與多聲部音樂同時產生。最早的平行進行可追溯至九世紀歐洲音樂中的二聲部平行奧爾加農以及四聲部的復合平行奧爾加農（Organum）。在傳統功能和聲中，除十八世紀的平行六和弦、十九世紀的平行減七和弦外，對其他和弦的平行進行都是有意規避的。而近代音樂中，平行進行卻成為最早掙脫功能和聲的主要手段之一，從空五度平行進行逐漸發展到更復雜結構和弦的平行進行。可見，平行進行既與歷史緊密相連，又在現時被廣泛運用。

奧涅格在其三部弦樂四重奏中，除沿用了二十世紀之前常用的三和弦、七和弦的平行進行外，還采用了空五度平行進行以及各種非三度疊置結構的平行進行，并將其作為突破傳統調性音樂重要的聲部進行手段大規模地使用。

（1）空五度平行進行

由于深受德彪西的影響，空五度平行進行在奧涅格的作品中被大量使用，時而將其用于調性語境中，時而又脫離調性獨立使用（見譜例8）。

譜例8 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第140～155小節

譜例8中，第140至146小節整體上是以be為調中心，旋律在第二小提琴聲部呈現，其中還出現了be多利亞調式的特征音C以及bE利底亞調式的特征音A，而中提琴與大提琴聲部則采用了一連串的空五度平行進行，主音上方構成的空五度和弦bE-bB在該片段中反復出現，且幾乎處于每小節的強拍位置，暗示了be調主和弦；第147至155小節建立在e小調的基礎上，該處的旋律是第140至146小節旋律的上小二度移位，并以卡農的形式呈現在兩小提琴聲部，該片段中提琴與大提琴聲部同樣采用了空五度平行進行，由E-B開始最終又回到E-B，暗示了e調主和弦。可見，此處的空五度平行進行盡管突破了傳統功能和聲，但仍舊暗示了調性原則。

譜例9 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第244～247小節

譜例9選自該樂章的連接處，上方三個聲部采用了連續的空五度平行進行，整體呈下行趨勢。第一小提琴聲部由A-E下行進行至C-G，第二小提琴聲部由＃F-＃C進行至A-E，中提琴聲部由GD最終進行至bB-F。此處的空五度平行進行無法建立調性，整體上受線性思維控制，其主要對下一樂段的出現起過渡作用。

（2）小三度平行進行

譜例10 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第133～134小節

譜例10自第133小節起，第二小提琴聲部由＃C-E小三度音程開始，作連續半音上行的平行進行至＃D-＃F，此處的小三度平行進行明顯脫離了調性的約束，是線性進行的結果。

（3）小四六和弦平行進行

譜例11 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第162～164小節

譜例11選自該樂章的尾聲部分，平行進行出現在該段落內聲部，自第162小節的＃c小四六和弦開始，連續下二度平行進行至第164小節的＃g小四六和弦上。此處的平行進行受線性支配形成，顯然已脫離調性語境，成為構建樂段的獨立和聲進行，直至第164小節大提琴聲部E持續音的出現暗示了調中心。

2.反向線性進行

由兩個外聲部作向內收攏亦或是向外擴張的線性運動即為反向線性進行（見譜例12）。

譜例12 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第15～16小節

譜例12選自作品樂段之間的連接處，第一小提琴聲部由E音開始，作半音上行進行，大提琴聲部由B音開始，作連續半音下行進行，兩個外聲部之間形成了向外擴張式的線性和聲結構。

此外，奧涅格還在其作品中局部使用了反向線性進行中較特殊的一種結構，即呈倒影關系的對稱進行（見譜例13）。

譜例13 《第二弦樂四重奏》第三樂章 第13～18小節

上例該片段整體受f小調控制，第13小節中提琴與大提琴聲部形成了以C為軸的對稱進行，第16小節下方兩個聲部同樣可以發現以B為軸的對稱進行，此后在第18小節內又形成了四組分別以 F、＃C、＃G 以及＃D 為軸的倒影對稱進行。此處的對稱進行皆短暫性地出現，不作為控制大規模聲部運動的進行手段。

3.斜向線性進行

當一個聲部保持水平運動的同時，另一聲部作向上或向下的級進便構成了斜向的線性進行。

譜例14 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第108～109小節

如譜例14，中提琴聲部以二度和音C-D重復進行了兩小節，第108小節大提琴聲部由bA開始作音階式上行進行，這兩個聲部相結合毫無疑問構成了斜向線性進行。第109小節由三個層次構成，第一小提琴聲部由E音開始上行級進，中提琴聲部保持二度和音C-D的重復，大提琴聲部則由C音開始作上行級進，以上三個層次同時結合，形成了兩條斜向聲部運動組合而成的線性和聲結構。

4.綜合性線性進行

在織體層次較多的情況下，不同方向的線性進行也有可能組合在一起使用，形成綜合性的線性進行，這也是奧涅格常用的線性和聲手法之一，在其作品中有明顯體現（見譜例15）。

譜例15 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第168～187小節

譜例15是由線性進行控制的大規模和聲運動，該片段橫向旋律線條均以半音進行為主，且聲部層次逐漸加厚，從第168小節開始，第二小提琴聲部與中提琴聲部兩條旋律層呈反向進行，逐漸在第174～176小節加厚為三個層次，其中第二小提琴聲部與中提琴聲部平行，而第一小提琴聲部與之反向進行，大提琴聲部則為固定音型伴奏；自第178小節起，每隔兩小節就加厚一條旋律層，最終在第184～187小節形成七條旋律層的同時進行，此時上方兩小提琴聲部平行，中提琴與大提琴聲部與之反向進行。此處無疑由大量半音音階作同向與反向綜合進行，構成了半音化線性和聲結構，形成高度不協和的音響效果，同時也為第188小節主題的再現做鋪墊。可見，線性邏輯思維已成為奧涅格音樂中控制大規模和聲運動的基礎。

（二）持續性和聲制造的靜態和聲場

若同一音、同一音程或同一和弦在一段音樂中長時間保持，便會形成持續性和聲。然而，當某個和弦對作品的片段起決定性作用，便會造成靜止的和聲場現象。正如瓦爾特·基澤勒曾言：“當一些和弦、甚至僅用某個單一和弦對作品內部的若干個、甚至許多小節所可能具有的決定性作用，這樣的和弦所構成的和聲進行就稱為和聲場。”[10]

譜例16選自該樂章的尾聲部分，第259小節大提琴聲部在C音基礎上構成了省略三音的主和弦C-G，并將其以相同的形態持續了10個小節，形成了和聲進行的停滯。通過觀察譜例可知，該段落明顯以C為調中心，大提琴聲部省略三音的主和弦在此處起決定性作用，無疑造成了靜態的和聲場現象。

譜例16 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第259～268小節

譜例17 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第49～60小節

譜例17中的大提琴聲部是建立在f小三和弦基礎上的持續性和聲聲部，然而，此處省略了該和弦的五音，始終由F與bA音不斷反復交替進行，造成了持續性和聲制造的靜態和聲場現象。盡管如此，在形成持續性和聲的同時，上方聲部也存在旋律的流動，該處上方聲部脫離了調性的束縛，主要受線性思維支配，形成線條性的旋律進行，增強了聲部進行的動力。

三、傳統對位技法的現代延伸

由于奧涅格早年受巴赫影響較深，在其音樂創作中可以發現大量不協和的對位技法。尤其是在多聲部作品中，和聲與對位密不可分，二者都較重視聲部的縱向結合與橫向序進。因此，探究奧涅格復雜的對位思維也是研究其作品中聲部運動方式不可或缺的一部分。

（一）線性對位

線性對位（Linear Counterpoint）這一術語是由恩斯特·庫特（Ernst Kurth，1886—1946）在《線性對位的基礎》一書中首次提出的。“線性對位”是指二十世紀初在現代音樂創作中為加強對位法的橫向觀念，旋律線條的結合與發展不依賴功能調性和聲，以及音高關系上擺脫不協和依附于協和的復調寫作技法[11]。

自二十世紀起，西方音樂進入到脫離主調、回歸復調的轉折期，“線性對位”成為該時期作曲家在探索新音樂道路上的一個重要起點。然而，其與傳統對位法有著不可分割的聯系，從文藝復興時期建立在自然音調式基礎上的“線條型對位”，到巴洛克時期建立在大、小調基礎上的“和聲型對位”，再到后浪漫主義的線性和聲的對位化，都與“線性對位”有著一定的相同之處。毋庸置疑，在多聲部音樂的歷史演變過程中，無論是傾向于音樂的縱向還是橫向都包含不同的對位關系。

二十世紀初的“線性對位”技法以邏輯性、客觀性與不協和性為基礎，其作為突破功能和聲的有效手段，在奧涅格的作品中得到了充分運用。

譜例18 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第20～28小節

如譜例18所示，該處以既包含模仿又包含了對比的線性對位織體形式呈現，主題出現在第一小提琴聲部，其中，第19小節由C音開始，第28小節又以C音結束，明確了調中心。第二小提琴聲部主題旋律推遲了1小節進入，采用了與第一小提琴聲部形成八度關系的不嚴格卡農形式。下方兩個聲部是兩個獨立的半音化旋律，與主題旋律之間形成對比與補充，最終第28小節兩個外聲部同時進行至中心音C上。該片段各聲部間的關系不依賴于任何功能和聲序進，完全受橫向線性思維支配，雖然縱向結合構成了各種不協和和弦，但這些和弦并未解決皆具有獨立性質，體現了線性對位的特征。

（二）多調性對位

為了進一步削弱功能和聲，突出聲部橫向旋律線條的重要性，除上文論及的不協和線性對位外，一些二十世紀初的作曲家還在此基礎上做了進一步探索，將以往橫向上單一調性的旋律結合，逐漸發展為縱向上多個調性的旋律結合，“多調性對位”技法由此產生。

“多調性對位”（Polytonal Counterpoint）是指兩個或兩個以上各自有著不同調性中心的諸多旋律線，呈對位性疊置的一種新型復調寫作技法[12]。該技法由巴托克首創，在1910—1930年間曾被眾多作曲家廣泛使用。盡管如此，不同調性在復調織體中出現的現象早已產生，正如巴赫復調音樂中的非八度卡農模仿、非八度復對位都可看作是多調性對位的雛形。

由于深受巴托克的影響，奧涅格在其音樂創作中大規模地使用了多調性對位技法（見譜例19）。

譜例19 《第二弦樂四重奏》第一樂章 第1～9小節

譜例19選自該樂章呈示段的開始處，該處為復調織體，各聲部的旋律線條分別屬于不同的調性，構成了建立在大、小調音階基礎上的多調性對位。第一小提琴聲部#G音的頻繁出現，表明了該處為a和聲小調；第二小提琴聲部與中提琴聲部為f小調綜合，其中，第二小提琴聲部的旋律一開始由f主七和弦（F-bA-C-bE）的分解形式進入，而中提琴聲部由f小調重屬和弦（C-E-G-bB）的分解形式進入，二者旋律形態幾乎相同，相結合構成f小調內的不嚴格平行進行；大提琴聲部則始終重復與強調D音，該處明顯可以判斷為d小調。此處由三個不同層次的調性同時在復調織體內相結合，不僅強化了各聲部旋律線條的獨立性，同時各聲部間的對比性也得到了很大程度的增強。

奧涅格采用這種多調性對位技法，有效地脫離了功能和聲，其產生的強烈的調性沖突無疑增強了各聲部間的獨立性與對比性，同時也造成了極其復雜與不協和的和聲效果。

四、結語

通過對三部弦樂四重奏的分析發現，在和弦材料方面，奧涅格熱衷于采用各種復雜的和弦結構，其中，除大量獨立使用的空五度和弦外，其余的非三度疊置和弦大多被用作背景性的和聲材料，短暫地用于作品內部，起色彩性地襯托作用。在聲部運動方面，奧涅格不依賴于傳統功能序進的和聲進行方式，最常用的是以受聲部橫向思維控制為主的線性和聲（包括平行進行），其產生的音響效果于傳統音樂而言無疑是突破性的。此外，為進一步脫離功能和聲，奧涅格還運用了不協和的線性對位以及多調性對位這兩種復調技法，更加強調了聲部橫向旋律線條的重要性，這些都是其用來擺脫功能和聲的有效手段。