古色古香的胡氏武俠

蘇濤

胡金銓的電影，無(wú)論構(gòu)圖、布景還是鏡頭調(diào)度，無(wú)不喚起一個(gè)古典中國(guó)的意象。盡管電影技巧是現(xiàn)代的，但他念茲在茲的，始終是心中那個(gè)“文化中國(guó)”。

1984年，在美國(guó)紐約舉辦的胡金銓回顧展上，年輕的李安懷著頂禮膜拜的心情，驅(qū)車(chē)17個(gè)小時(shí)前去拜會(huì)胡金銓——他一直對(duì)胡氏作品鮮明的民族特色和現(xiàn)代的電影技巧推崇備至。多年后，李安以《臥虎藏龍》（2000）贏得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，片中竹林論劍的經(jīng)典場(chǎng)景，便有向胡金銓的《俠女》（1970）致敬的意味。

20世紀(jì)60—70年代，胡金銓導(dǎo)演拍攝《龍門(mén)客棧》（1967）、《忠烈圖》（1975）等作品，開(kāi)創(chuàng)了華語(yǔ)武俠片的新局面。憑借鮮明的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)電影形式和電影空間的執(zhí)著探求，以及深刻的歷史感悟，胡金銓無(wú)可爭(zhēng)辯地躋身大師之列，并對(duì)后來(lái)的武俠片創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

胡金銓1932年生于北京，自幼便接受良好的藝術(shù)熏陶，在家習(xí)古文，深?lèi)?ài)繪畫(huà)，愛(ài)看國(guó)劇中的武戲。1949年，他只身赴港，當(dāng)過(guò)校對(duì)員，畫(huà)過(guò)廣告。后來(lái)，在李翰祥的介紹下，加入電影界，做過(guò)演員、美術(shù)師、副導(dǎo)演等工作。1958年，胡金銓受雇于“邵氏”，合約是“演員兼導(dǎo)演”。

1965年，“邵氏”啟動(dòng)了一項(xiàng)“彩色武俠世紀(jì)”企劃。一年后，胡金銓執(zhí)導(dǎo)了《大醉俠》，片中精心鋪排的武打場(chǎng)面，高度電影化的手法，以及女俠形象的塑造，都令觀眾耳目一新，上映后連番突破電影票房。后來(lái)，《大醉俠》和張徹導(dǎo)演的《獨(dú)臂刀》（1967），被譽(yù)為香港新式武俠兩大開(kāi)山之作，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的潮流。胡金銓也自此找到了自己最擅長(zhǎng)的類(lèi)型——武俠片。

60年代中后期，胡金銓赴臺(tái)灣拍片，他的風(fēng)格和技巧日臻成熟，由此步入大導(dǎo)演之列。作為一名“南下影人”，胡金銓對(duì)中國(guó)北方的文化之根念念不忘。他的影片總是籠罩著一種濃厚的歷史氛圍，主人公嫉惡如仇、行俠仗義，具有光輝的人格魅力和高尚的道德情操，在香港電影中樹(shù)立了罕見(jiàn)的英雄主義形象。他的影片中那股忠肝義膽和堅(jiān)忍不屈的書(shū)卷氣，猶如在亙古暗黑的幕布中，劃開(kāi)一道正義和勇氣的光芒。

胡金銓的電影，無(wú)論構(gòu)圖、布景還是鏡頭調(diào)度，無(wú)不喚起一個(gè)古典中國(guó)的意象。盡管電影技巧是現(xiàn)代的，但他念茲在茲的，始終是心中那個(gè)“文化中國(guó)”。

電影《大醉俠》是胡金銓導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

胡金銓在臺(tái)灣制作的首部影片《龍門(mén)客棧》以明代為背景，講述一群志士為了營(yíng)救遭流放的忠良之后，與東廠展開(kāi)生死角逐的故事。該片在港臺(tái)及東南亞各地上映后反響強(qiáng)烈，進(jìn)一步推動(dòng)了港臺(tái)地區(qū)的武俠片熱潮。改編自《聊齋志異》的《俠女》，則講述了主人公勠力同心對(duì)抗錦衣衛(wèi)的故事。鮮明的視覺(jué)風(fēng)格，以及他對(duì)禪宗的精妙表達(dá)，成就了這部武俠片歷史上的不朽名作。

70年代是胡金銓創(chuàng)作的高峰期，他最好的幾部作品均在這一階段問(wèn)世。《忠烈圖》（1975）表現(xiàn)的是倭寇騷擾明朝沿海地區(qū)，一群俠義之士挺身而出，配合俞大猷率領(lǐng)的官軍剿滅倭寇的悲壯故事。1979年公映的兩部影片《空山靈雨》《山中傳奇》，前者表現(xiàn)的是寺廟里的權(quán)力斗爭(zhēng)，后者則是一個(gè)關(guān)于人鬼之間爭(zhēng)斗的傳奇，在“魔高一尺，道高一丈”的斗法中，“道”最終將“魔”制伏。

80年代之后，隨著港臺(tái)地區(qū)社會(huì)文化的變遷和新導(dǎo)演的崛起，胡金銓的職業(yè)生涯開(kāi)始走下坡路。無(wú)論是被迫退出《笑傲江湖》（1990）的拍攝，抑或是《畫(huà)皮之陰陽(yáng)法王》（1992）的不盡如人意，都表明昔日大師已經(jīng)被邊緣化。

胡金銓之所以被電影史銘記，最主要的原因還在于他的藝術(shù)風(fēng)格。他融合傳統(tǒng)美學(xué)與電影技巧，綜合調(diào)用各種視聽(tīng)手段，將舞蹈化的動(dòng)作設(shè)計(jì)，富于變化的機(jī)位，以及快速的剪輯相結(jié)合，構(gòu)成了一套獨(dú)一無(wú)二而又引人入勝的個(gè)人風(fēng)格。

上圖：《龍門(mén)客棧》劇照。下圖：《空山靈雨》劇照。

在武打設(shè)計(jì)上，胡金銓吸收和借鑒京劇的武打動(dòng)作，創(chuàng)造出一種優(yōu)雅而凌厲的動(dòng)作程式。正如他本人所說(shuō)：“我的電影的動(dòng)作場(chǎng)面，并非來(lái)自功夫或格斗，也不是來(lái)自柔道或空手道，而全是來(lái)自京劇的武打，其實(shí)即是舞蹈。”具體地說(shuō)，他摒棄寫(xiě)實(shí)的、一招一式的動(dòng)作設(shè)計(jì)，賦予動(dòng)作場(chǎng)面風(fēng)格化、寫(xiě)意化的特征。《大醉俠》里有一場(chǎng)在客棧的打戲，女俠金燕子（鄭佩佩飾）手持短劍，在一眾匪徒中間穿插跳躍，猶如芭蕾舞一般優(yōu)美而富有韻律感。

這種舞蹈化的動(dòng)作場(chǎng)面，一旦與精心設(shè)置的構(gòu)圖、層次分明的前后景，以及豐富的機(jī)位、景別結(jié)合在一起，便產(chǎn)生了令人驚嘆的藝術(shù)效果。在《俠女》將軍府的一場(chǎng)戲中，胡金銓不斷變換視點(diǎn)，以穿插的短鏡頭交代動(dòng)作的推進(jìn)，輔之以精妙的場(chǎng)面調(diào)度和省略性的剪輯，讓觀眾僅能看到人物過(guò)招時(shí)的一鱗半爪。但這“驚鴻一瞥”，恰是胡金銓的特色之一，它有力地表現(xiàn)了人物高強(qiáng)的武藝、爆發(fā)力及神秘感。

在塑造風(fēng)格的過(guò)程中，剪輯扮演了至關(guān)重要的角色。胡金銓以蒙太奇學(xué)派的電影實(shí)踐為基礎(chǔ)，并借鑒了日本武士片的特征，大膽創(chuàng)造了一種別開(kāi)生面的剪輯手法。在表現(xiàn)那些人體無(wú)法實(shí)現(xiàn)的高難度動(dòng)作時(shí)，他將少于8畫(huà)格（相當(dāng)于1/3秒）的鏡頭組接在一起，制造出意想不到的藝術(shù)效果。在這方面，《俠女》中的竹林大戰(zhàn)堪稱(chēng)典范：在逆光拍攝的鏡頭中，陽(yáng)光透過(guò)氤氳的霧氣照到竹林，人物或纏斗在一處，或翻騰跳躍，或前后追逐。女主人公在枝頭盤(pán)旋升騰，最終向下俯沖，殺死對(duì)手。這組鏡頭一氣呵成，令人目不暇接，極具沖擊力的畫(huà)面和令人震撼的影像交相輝映，構(gòu)成了華語(yǔ)武俠片歷史上最令人難忘的場(chǎng)景。在沒(méi)有數(shù)碼特技的年代，胡金銓?xiě){借過(guò)人的藝術(shù)智慧和不懈探索，創(chuàng)造出絲毫不遜于好萊塢的視覺(jué)效果。為了表彰他在剪輯上的創(chuàng)新，1975年的戛納國(guó)際電影節(jié)將最高技術(shù)大獎(jiǎng)授予《俠女》，令西方觀眾對(duì)中國(guó)電影刮目相看。

此外，胡金銓的電影有著高度民族化的特色，他的構(gòu)圖、布景、鏡頭調(diào)度，無(wú)不喚起一個(gè)古典中國(guó)的意象。胡金銓的電影與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著密切的聯(lián)系，例如人物的造型、亮相方式，乃至動(dòng)作場(chǎng)面的鋪排，都從傳統(tǒng)戲曲中獲益良多。此外，他作品的空間、構(gòu)圖，均能看到中國(guó)古典繪畫(huà)的影子。他喜歡運(yùn)用橫移鏡頭，而漸次展開(kāi)的鏡頭，正猶如卷軸的展開(kāi)方式。比如《山中傳奇》的開(kāi)頭，一名書(shū)生在大自然中行走，隨著他的腳步移動(dòng)，壯麗的風(fēng)景以水平方向呈現(xiàn)在觀眾面前，云蒸霞蔚，美不勝收。盡管胡金銓的電影技巧是現(xiàn)代的，但這位游子念茲在茲的，始終是他心中的“文化中國(guó)”。

《俠女》在戛納獲獎(jiǎng)，使胡金銓獲得了世界性的關(guān)注。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，他是少數(shù)幾位被西方批評(píng)家嚴(yán)肅對(duì)待的香港導(dǎo)演之一。

不過(guò)，盡管獲得了國(guó)際性的聲譽(yù)，但胡金銓在港臺(tái)地區(qū)電影工業(yè)中的位置，卻不無(wú)尷尬。他一向以慢工出細(xì)活而著稱(chēng)，對(duì)創(chuàng)作有著苛刻的要求，難免出現(xiàn)超支、拍片周期漫長(zhǎng)等問(wèn)題。在拍攝《大醉俠》期間，胡金銓一度因?yàn)榕臄z進(jìn)度緩慢、藝術(shù)手法過(guò)于超前，而與邵逸夫發(fā)生齟齬。不難想象，在追求效率和利潤(rùn)的“邵氏”，他很難有施展才華的空間。事實(shí)上，正是由于不滿(mǎn)“邵氏”對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的干涉和掣肘，胡金銓才轉(zhuǎn)赴臺(tái)灣地區(qū)拍片。

胡金銓與臺(tái)灣聯(lián)邦影業(yè)公司的合作，也說(shuō)不上愉快。當(dāng)年，這家公司出資制作《俠女》，因胡金銓對(duì)藝術(shù)品質(zhì)精益求精，致使拍攝進(jìn)度緩慢，歷時(shí)5年，且不斷超支。更嚴(yán)重的是，影片越拍越長(zhǎng)，最終不得不分為上下兩集，這引起了制片方的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。由此，《俠女》成為胡金銓在大制片廠制度下完成的最后一部作品。該片完成后，胡金銓成立了自己的制片公司，間或以聯(lián)合制片的方式與“嘉禾”等大公司合作，并確保對(duì)影片的控制。然而，獨(dú)立制片固然保證了藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)，卻要面對(duì)資金、片場(chǎng)等困難。80年代以后，胡金銓逐漸陷入創(chuàng)作低谷，與此不無(wú)關(guān)聯(lián)。

從某種意義上說(shuō)，今天的王家衛(wèi)與胡金銓有不少相似之處：都風(fēng)格獨(dú)特；都對(duì)藝術(shù)品質(zhì)有著近乎完美的追求；都經(jīng)歷過(guò)與商業(yè)制片體系的艱苦博弈；都令制片人愛(ài)恨交加。不同的是，如今的王家衛(wèi)已可以不仰賴(lài)香港電影工業(yè)，而從世界范圍內(nèi)融資，特別是他擁有中國(guó)內(nèi)地龐大的電影市場(chǎng)作為后盾。而胡金銓則沒(méi)有那么幸運(yùn)，或許這就是先驅(qū)者的宿命。1997年，胡金銓在臺(tái)北接受心臟手術(shù)時(shí)不幸離世，但他對(duì)華語(yǔ)影壇的影響卻遠(yuǎn)未終結(jié)，包括李安、徐克、張藝謀等在內(nèi)的導(dǎo)演，均以不同形式向這位大師表達(dá)了由衷的敬意。

在中國(guó)電影工業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，如何在電影中講好中國(guó)故事，如何對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，成為擺在創(chuàng)作者面前的重要課題。在這方面，胡金銓導(dǎo)演給我們留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)：他的藝術(shù)靈魂來(lái)自中國(guó)，他的成就屬于世界。