論雜技藝術的時空維度（第二屆全國優秀雜技理論作品扶持活動入選作品）

文| 王冠、范艷雪

可以說，世界萬物都不能離開時空而存在，時空是物質存在的形式，也是藝術存在的形式，如俄國思想家巴赫金的精辟論斷：“每次要進入意義領域，都只能通過時空體的大門。”傳統的雜技藝術也具有適合其自身的時空維度，以羅列成象，整形乾坤，落戶于欣賞者由直觀感性的先驗形式構成的意識空間中。

一、雜技藝術的物理時空

雜技表演者在舞臺上表演，就與地面、道具、其他表演者互為作用力對象，同時也與空氣發生力的關系。雜技技巧復雜多變，具有其他藝術形式所沒有的、獨一無二的特性，既有騰空動作，也有地面動作；既有旋轉運動，也有直線運動；既需順力而加速，又需逆力而制動……例如，蹬、踩、扛、吞、咬、踢、弄、晃、轉、跳、蕩、鉆、舉、頂、柔、滾、翻、飛之能事，還有魔術中的藏、掖、入托、上托、貼托、出托、回托、換托、走托等，只有觀眾想不到的，沒有雜技表演者和魔術師做不到的。雜技藝術的特性意味著其物理時空變化存在多樣性，表演者必須掌握時空變化而達到技巧的完美展現。這些人與物、人與人之間展示的技巧都是在人類的生活實踐活動基礎上產生和發展的，它像一面鏡子，反映生活的面貌，洞察人類文明的進步，并共同依附于大自然的生命節奏，即晝夜交替、四季輪回的有序運作。

在雜技表演中，任一時空點都有其構造，每個瞬間都在表演空間上形成一個畫面，每個畫面的合理性都可以作為物理的力學構圖和角度進行力學分析。雜技表演在追求“高精尖”的過程中，越來越向精確的力學要求靠近，然而不管多精確的力學原理也只是理論，如何使其轉化為演員精確的技巧動作呢？這就要考驗雜技表演者技巧動作的時空表現能力，即知覺能力。他們對時空的準確構造才是使理論變為現實的實踐橋梁，不管在動作的軌跡上，還是技巧的造型上，或是節奏體現上，都需要表演者熟知出現什么樣的時空結構才最合理。例如加快助跑速度、加大起跳動量、縮短腳與地面的接觸時間等，從而解決在技巧上如何跳得更高、轉得更快、落地更穩等表演的精確性。雜技技巧的表演中還具有空間的穩固性（封閉或半封閉性）和時間的順序性（線性發展和不可逆轉性），在物理空間維度中遵循著穩固的空間維度和連續的時間維度。同時，表演者也要區分技巧動作之間的區別性和獨一無二的特性，辨別其差異，在無數次社會實踐和藝術實踐、無數次拼搏中取得勝利果實，提高表演的精確性和完美度。

二、雜技藝術的藝術時空

藝術時空又稱“表現時空”，是藝術家對現實時空主觀能動的審美反映，也是藝術作品這座大廈的一塊基石。正如西方美學家查希里楊所說的，時間是空間的“一種潛在的形態”，時間作為空間的第四維度而存在，兩者共存并相互融合。這樣的二重性和融合性構成了藝術時空的一般觀念，決定了意象系統物化的規范和存在形式。雜技藝術的技與藝，突破了語言的局限，是概念到形象的展現過程。表演者通過技巧實現不同位置的動作銜接和重疊，呈現的視覺表現是形態與會意的結合體，這種表現力使自身成為雜技作品“時空觀”的一種體現，讓雜技美感成為影響視覺審美的重要因素。例如《大武術》中的“疊羅漢”“大牌樓”，《排椅》中的“鳳凰單展翅”倒立造型，《柔術》中的頂燭臺等，讓觀眾在抽象思考中打破規則，顛覆慣例，反叛傳統，逾越對客觀世界的固有思維，讓原本的藝術欣賞慣性受到強制性的制動，先于邏輯，又超乎邏輯，破譯藝術的時空密碼，讓藝術觀感在非常大的空間跨度上保持至延長，體現出無限的可能性與自由性，用壯美疊加的方式給觀眾帶來一種時空美感，敞亮一個澄明的景域，也對現實空間提供了一個新的思考視角。

在雜技藝術時空中不僅要有技術層面的時空知覺，也要有藝術層面的時空知覺，兩者并存，缺一不可。雜技表演者是演出的中心，身體與動作在三維空間中創造立體造型，技巧在空間的高度和縱深中延展，道具、人或地面給予他力量的支點，其所創造的視覺形象不僅是現實之真，更是精神之美。雜技技巧的造型分為靜態造型和動態造型，兩者穿插進行，不斷地提請觀眾的注意、強調節目的呼吸、創造瞬間的延展、突顯技巧的美感、技巧階段性的交流、精氣神的定格等，賦予舞臺以韻律之美。作為視覺藝術，雜技不只是科技和文明的知識產物，更是人類純化心靈的“高感度”作品，它所蘊含的深厚文化內涵和鮮明的民族藝術特性，不斷給觀眾帶來視覺沖擊與心靈震撼，創造一個又一個“驚嘆號”，成為舞臺上神秘世界的象征。

三、雜技觀眾的心理時空

康德說：“知覺是感性直觀的非自然形式。”觀眾在欣賞雜技節目時構建心理時空，通過知覺與真實時空的交互作用形成知覺空間。

在雜技表演中，藝術時空不是以具體的實物形態出現，就像美學奠基者夏夫茲伯里說的：“美絕不在物質。”觀眾所欣賞的還是性情中的某種東西，如表演者的一個眼神、一個表情、身體某個部位的一點形態特征等。觀眾對雜技技巧、藝術形態、情緒意識等產生的主觀想象具有合理性、邏輯性，但隨著雜技技巧和節目編排的起伏跳躍和散漫，再結合其內心，又更多地賴于想象的幻覺和錯覺中，隨著雜技表演者的激情而隨心所欲地感知技巧的變化，俯拾皆是“寂靜凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里”。以藝術思維為基礎建立起“詩性聯系”，發現和辨別雜技的特征、特性，使知覺與心理時空合二為一。

這種欣賞雜技藝術的知覺活動也依賴于客觀世界的時空，二者互為依存。觀眾在欣賞雜技時會自覺獲取一種學習能力，通過對表演者在時空中的技巧展示、形體造型、音樂動作節奏、騰空動作體位等各種物理量化的技巧的特征、差異、模式的察覺，產生感官刺激，在刺激中總結經驗，并不斷實踐經驗結果，在藝術表現特征中尋找心靈的慰藉。虛擬的空間和真實的技巧動作，是塑造雜技作品過程中需要遵循的兩大原則，讓觀眾直接感受作品所帶來的“精巧”“高難”“奇特”“驚險”“魔幻”，并在不同時間和空間中給予認可，這種多元整合、多元并存的思維空間方式，就是對雜技作品時空觀的認同，也是雜技藝術及其生命活力的藝術化體現。這并不是簡單的審美過程，而是要感知到藝術美是如何產生的。同時，觀眾所處的現實空間和演員所在的藝術空間融為一體，使藝術空間擴展到了整個劇場，當觀眾為驚險技巧鼓掌歡呼時，觀眾也變成了舞臺的組成部分，觀眾心理空間也成為雜技藝術時空維度中的一部分。

觀眾感知和評價雜技節目，不會僅用物理層面的技術規格來評判，而更多地用知覺系統去感知，從藝術層面的風格、精神、意識等，看它是否具有精氣神兼備的藝術性，尺度在于一個“美”字。每個雜技作品都是自然美、藝術美和社會美的統一，在觀眾心理達成合情合理、富有生命活力、高度自由、似與不似間的心理時空。“思維對存在，精神對自然界”，欣賞者的觀賞理念和審美情趣，也不斷改變著雜技藝術的表現手段、方法、創作構思、節目看點。例如通過對觀眾心理需求的深入探究，表演者也會更多地創造藝術時空中的特征節點。比如，在預備動作和結束動作中借助頓挫感產生的節奏，對雜技動作力度進行強化，增加美的儀式感；用表演中的夸張性使人物具有特有的滑稽動作，讓觀眾在欣賞過程中忍俊不禁。形是一種語言，擁有巨大的包容性，而雜技的形加入時空意識又變為了型，欣賞雜技藝術，就要把握一個立體時空形態，從不同的角度、距離來觀察，把感知的不同圖形統一在一起，看到完整準確的雜技形態，感知雜技藝術的時空再現，這也是人的意識等心理活動與周圍空間的交流總和，是三維的強化意識，甚至觸及一般理性思維所未及的領域，借助想象擴展了人的行為空間，使藝術形象圍繞雜技表演者的意圖而誕生、而改變。

四、雜技研究的思維時空

人類確實是理性的動物，有一種與生俱來的天性，總想把感性世界中的人間萬象形成“邏輯”，納入“條理”，這就有了所謂的藝術研究，它是人類藝術形式的思考和感悟的語言及文字化的表達，體現了人類對“理性世界”的強烈追求和對文字語言力量的心悅誠服。雜技藝術有別于其他藝術形式，作為人類的一種特殊的直觀感性經驗，起于技巧，展于技巧，止于技巧，其非語義性的特質決定了任何語言和文字都無法全面詮釋與表述它，不能通過文本進行記載和傳承，只能靠活的技藝本體一代代傳下去并發展它，在不同的時間和空間里，由不同的表演者傳播擴散、交流和實踐。不同的表演主體所呈現的技巧和藝術性又都是風格迥異，并不斷內化為雜技技巧的內在品質，熔鑄在品質結構的各個層面乃至其文化底蘊之中。

馬克思認為：“美的規律不但同客體（對象）的尺度有關，而且更同主體（人）的尺度有關，這種統一是合目的性與合規律性、真與善、自由與必然的統一，主體與客體的統一。”研究雜技藝術，就應該形成全方位、立體化、交叉式的思維空間，研究雜技表演者如何以駕馭對象的基本性質、性能和運動規律變成自身藝術目的的直接手段；如何以高超的技藝消除主客體之間的對立，以自由的精神方式延展表演主體的審美意志和實踐能力；如何在雜技藝術創作中完成理智和情感的交融。在遵循時空必然規律的基礎上，更要重視它的自由空間擴散性，憑借這種自由，讓雜技藝術在茫茫無際的宇宙空間中飛翔，在奔騰不息的時間長河中漫游。同時，還要看到它對自然力量的可見“圖形”，找出符合它發展的和諧規律，以開放性角度思考雜技藝術前進的方向，不斷創新和改變人類想象的空間，啟發和總結雜技表演者的藝術創意和思想火花，抓住瞬間迸發和即展即現，創作出更具魅力、更動人心魄的藝術作品，最終達到獨特的審美意韻，讓雜技藝術成為最耀眼的藝海明珠。

雜技藝術的時空維度多樣且復雜，雜技表演者的時空活動幫助觀眾更油然、自然和超然地由現實時空滑入并沉浸在藝術時空之中，并更加深刻、透徹與形而上地感悟精神層面所帶來的巨大力量，如山中之煙火、水中之泡沫、空中之浮云點綴著人類傳奇的世界，潤染其無限的想象空間，最終達到心靈的愉悅，感悟其精神的精髓，實現藝術與心的共鳴和交融，這樣獨特的藝術體驗還需要更加深入的思考和研究下去。

[1] 《巴赫金全集》第一集《哲學美學》，曉河等譯，河北教育出版社，1998。