音樂藝術的靈魂表達
——張國平手風琴審美藝術論

文|荊竹

藝術使命 審美價值

張國平是中國廣播藝術團國家一級演員，曾多次在國內外舉辦手風琴獨奏音樂會，在中央人民廣播電臺錄制了大量獨奏曲目，出版發行多張演奏專輯，他首奏了包括李遇秋的《天女散花》《促織幻想曲》與楊鐵剛的《傣家歡慶潑水節》等經典作品。在長期的手風琴演奏藝術生涯中，他不但嚴格遵循作曲家的音樂審美符號，而且根據作曲家的音樂創作，將自己內在的藝術精神與總體的審美情感，通過手風琴演奏傳達出來。張國平的手風琴演奏藝術精神，就是通過審美對象（樂譜）深層的美學情思進入到人生、未來之感悟，并能直接投射到人的潛意識深層領域——似一道照亮人格心靈內海之光。張國平在演奏對象（樂譜）之同時，通過審美符號進一步深化了作曲家的創作意識和審美理想，以達到更深刻、更準確表達音樂靈魂之目的。

手風琴獨奏曲中的各種審美符號皆有其獨特的能指與范疇，如連奏可以用來表達流暢；斷奏可以用來表達穩健；跳音可以用來表達輕快；裝飾音可以用來表達靈活和圓滑；頓音可以用來表達語氣的斬釘截鐵；重音可以用來表達肯定和果斷；漸強可以用來表情緒逐漸激烈；漸弱可以用來表達情緒逐漸平靜；強可以用來表達激烈、激昂之情緒；弱可以用來表達安靜、小心的情緒，等等。當我們透過張國平的手風琴演奏，將這些審美符號連接起來，就會發現張國平在手風琴演奏中，已經形成多種多樣的音樂審美表達形式；當我們審視張國平演奏樂譜中的各種審美符號時，就會發現這些審美符號已經鑄起了一條跌宕起伏的音樂藝術鏈，貫穿于他整個演奏樂章之中。如他演奏的手風琴獨奏曲《保衛黃河》，是原上海廣播樂團手風琴演奏家孟升榮在1974年根據鋼琴協奏曲《黃河》的第四樂章《保衛黃河》所改編而成的。此曲之改編，延續了冼星海的模仿復調創作方法，主題以四聲部的卡農為主要創作手法，以兩拍模仿時距，由下至上按同度、八度模仿構成。在樂曲的整體構思方面，根據卡農聲部之數量，設計了層層遞進式的卡農段落，將樂曲推向了振奮人心的高潮，準確深刻地表達了中華兒女奮起抗戰，猶如咆哮的黃河，后浪推前浪般的波瀾壯闊場面和英雄造型，其形式與內容的高度統一，已成為我國近現代音樂創作中卡農模仿創作的優秀范例。

張國平在《保衛黃河》的演奏過程中，把審美情感完全融入音樂旋律之中，將全曲的節奏演奏得不差分毫，把曲中的八度、半音階、抖風箱、單抖二連音，以及樂句中的呼吸等技巧處理得盡善盡美，特別是風箱技巧之運用，堪稱典范。審美情感的本質就在于對原曲局限的不斷突破，這是超出常規的審美直覺，是心靈之味覺，也是內在之眼睛。它超出日常經驗（非審美經驗）的常規而令人心馳神往，即從生活表層上那連綿不斷的因果鏈條的中斷處深入進去，作超越時空之探索。張國平正是在這里獲得了音樂本質的升華，塑造了“黃河”的審美意象，建構了美的世界與美的人生。他演奏的《保衛黃河》，將自己的審美情感與音樂審美符號共同組成了人類音樂審美體驗的多維結構，將精湛技藝與樂曲結合得天衣無縫，酣暢淋漓，完美至極，達到了“音于行水”“音于顆粒”“音于俏麗”。豪爽之氣，溢于行音。今日回看，依然是精品典范。這正是張國平在手風琴演奏藝術中用自己的審美情感塑造了“黃河”的意象，于是“黃河”意象便成為演奏家的審美對象，有了審美對象以后，在演奏過程中審美情感就會自然融入其中，此時具體的“黃河”意象亦即坌涌而出了。

不難看出，“審美情感”因其注意到了審美活動中演奏家的能動性，隨著感知、情感、想象、感悟等多種審美心理層級的交融、重疊、震蕩、回流而呈現出各種不同的音樂語言形態。所以又可以說，張國平的手風琴演奏藝術中的審美情感是一種特殊的審美情感，是審美情感強烈而充分、豐富而高妙的動態形式。審美情感主要是一個審美心理學范疇，重在演奏家張國平的審美心理感知。審美情感除了審美心理學上演奏家張國平的親歷性以外，還有其自己的實踐性和總體性意味。處在審美情感體驗中的張國平，不僅能設身處地去體驗，而且需以身體之，全身心、全靈魂地投入人類總體審美體驗活動中，去身體心驗，以心換心，在演奏激情中沉醉于超越，在靈肉俱釋中升華，使自己的演奏在這最高的審美瞬間，窺到人生之奧秘，將自己深邃的內在音樂藝術生命力融入歷史和當代社會中，在個體與總體、自我與社會之雙向建構中，完成自身藝術人格美的鑄造，承擔起所肩負的音樂藝術使命，創造出手風琴演奏藝術特有的審美價值。

二度創作 審美闡釋

張國平的手風琴演奏藝術不只是嚴格遵循作曲家原作之旋律、節奏、音符與美學精神，而更在演奏中有其自身之理解與美學處理方式，亦即對作品的二度創作。這里既有理性的分析和對原作的忠實，亦有自己演奏的獨特表達與審美解析。張國平在客觀理性地演奏作品之同時，又融入了自身之創造與審美個性，注入了自己的審美體驗與思想情感，賦予了作品每個音符以生命，最終圓滿地完成了手風琴演奏藝術事業之使命。

張國平手風琴演奏的二度創作，首先就是以音樂對象世界的審美信息為基礎，在多種演奏心理功能如動機、感知、感悟、想象、解讀的共同活動與不斷整合中，表達出自己對演奏曲目的一種特定態度與超越性本質，使審美情感的超越性在主客體交互過程中得以實現。此種主客體相生、相發、相感、相合之審美情感過程大致可分為“興起”（初級直覺）、“神思”（想象）、“興會”（靈感）幾個不同層面。這幾個層面不同、深度有異的審美情感形式共同構成了張國平一個完整的審美情感序列，呈現出由初級層次向高級層次、由外部情感（機體覺）向內部情感（心意狀態與人格結構）、由初級感觸到深度感悟之層遞性。《莊子·人間世》中說：“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣。”莊子當然無意談審美，可這段話啟示我們可以將張國平手風琴演奏藝術的審美情感劃分為三個層次：一是“耳目”感官之初級情感，二是“心意”情感的中級體驗，三是直覺精神人格之“氣”的高級情感體驗，此乃是全身心、全靈魂、全人格之震動。

張國平與一般的手風琴演奏家最大之不同，就是沒有把手風琴演奏變成一種毫無生氣的機械動作，更沒有對音樂作品視如過于冷靜之旁觀者態度。在張國平手風琴演奏的情感體驗中，他是將“樂譜旋律”化為自己的“胸中旋律”，然后以完美的演奏形式將這“胸中旋律”表現出來，成為“琴上旋律”。以此來概括演奏家張國平變“樂譜旋律”為“胸中旋律”這一過程，可分為三個層次：

2.3.4 綜合評分（OD） OD＝（Y1/Y1max）×20%+（Y2/Y2max）×20%+（Y3/Y3max）×60%[9]。

首先，演奏家張國平面對如《保衛黃河》這樣的樂譜，為其洶涌澎湃的壯美所打動，悠然心會。這是對“樂譜旋律”外形式（音形、音色、音質）的審美感受，可以稱之為表層體驗（或初級直覺）。然后，演奏家張國平從黃河澎湃的雄渾氣勢上感到一種磅礴與力量，所產生的胸中旋律已不同于樂譜旋律，它已包含著演奏家張國平的審美態度與審美評價在里面，已經突破了對“形”的感受層次，而進入到對黃河“氣勢”之體味的中級層次。最后，演奏家張國平的眼中，樂譜與胸中旋律“勃勃”之氣相激相蕩，主體將自己的情、志、德、才、識、膽統統融入黃河的意象之中——它那大浪滔天的氣象、靈趣飛動的意表、虛實動靜的精神與演奏家張國平自己的襟懷抱負、高尚人格與精神氣質同質同構，那黃河的氣勢正好成為演奏家張國平自身情志襟懷之外觀，于是審美主客體瞬間融一，從而達到黃河氣勢之感悟——高級審美層次，誕生出“胸中旋律”這一審美意象。

生命是整體的，能把握到黃河之整體，才能把握到黃河之生命。演奏家張國平面對黃河的波濤浪涌，就是面對整個世界，從而使他從現實的時空中超越出來，在對黃河的審美觀照中看到自己，甚至在此種“凝神”境界之中，張國平不但忘卻審美對象以外之世界，并且忘卻自身之存在，“意境兩忘，物我一體”（王國維語），達到一種悠然意遠之“化境”。必須看到，演奏家張國平達到靈感高峰（高度審美體驗）時，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命與勃勃生氣。此時，審美意象所表現的審美對象之本質，已經不完全是客觀生活本身，它同時也是演奏家張國平主體之本質。審美意象是客體本質與演奏家張國平本質的精神化合。形成此種“化合”，審美意象就不再完全是對客體的反映與再現，也不完全是演奏家張國平的自我表現，而是再現與表現之高度統一。張國平在“同化”與“順應”過程中產生了一種新質——“第三性質”。也就是說，審美意象是“黃河”的形式與演奏家張國平內在情感達到統一、共鳴和同構之后，由演奏家張國平在審美體驗過程中將自己獨特的體驗轉嫁給“黃河”，使黃河對象具有原來所沒有的情感色彩與生命韻律。因此，演奏家張國平審美體驗的直接成果就是審美意象（黃河）之誕生。

正因張國平具有此種深度審美體驗，才使他從黃河這個物象上獲得了情感共鳴和心理同構，《保衛黃河》在他精湛演奏的過程中，就不是原生態的“看譜是譜，看符號是符號”，所以才產生出了“第三性質”，誕生了氣勢壯美的黃河的審美意象，創造出了完美的手風琴演奏藝術價值。像張國平這樣享譽國內外的著名手風琴演奏家，在各場音樂會的演奏中均投入了巨大的演奏熱情與創作情志，故演奏出來的作品充滿了審美個性與審美價值。他的演奏之所以每次都獲得巨大成功，就是因為有獨特的審美體驗與審美個性，并且在處理每個音符與節奏時皆融入了此種體驗與個性。張國平的手風琴演奏藝術，均融入了他自己的二度創作，并投入了自己全部的演奏激情、藝術智慧和審美精神。

張國平演奏的手風琴作品，皆有著他自己獨特的審美闡釋，此種闡釋既符合原作的創作精神，又體現了他二度創作的演奏藝術特點。張國平在手風琴演奏過程中，既融會了自己的二度創作體驗的澎湃激流，又留出了可供音樂藝術接受者再度體驗的廣闊天地。所以，我認為對作曲家作品的物化品——獨奏藝術的二度創作是演奏家審美闡釋全過程中不可缺少的一部分，它是審美價值實現之關鍵。張國平的手風琴演奏藝術已經形成了他鮮明獨特的美學風格，他演奏作品，皆要熟悉和了解各個歷史時期不同國別、不同地域、不同民族的音樂審美理念與創作背景，再結合中外前輩演奏家們各自所持的藝術風格，合理地消化吸收，融入自己的演奏藝術當中，逐步建構起自己手風琴演奏藝術的審美架構與美學體系。

《手風琴奏鳴曲第3、4 樂章》，是當代波蘭作曲家安德列·克扎隆夫斯基的作品，張國平對這首作品的演奏，不拘泥于細枝末節，而是特別強調音樂作品風格的整體把握，既有高傲的貴族意趣，又有樸素和陽剛之氣，形成了獨特的浪漫情懷與演奏風格。他演奏的《霍拉舞曲》，原為羅馬尼亞民族器樂曲，被改編為各種器樂獨奏作品，流傳甚廣。張國平演奏這首樂曲時，一開始即展現了明快活潑之主題，形成了一個歡騰的鄉村舞會場面，充滿了熾烈的歡樂氣氛。隨著音樂主題的不斷展開與推進，樂曲逐漸形成高潮，最后再現主題，戛然結束。由于樂曲速度極快，音程之跳躍也很大，演奏家不但要精準快速地在鍵盤上奏出清晰而富有彈性的、具有顆粒性的音符，而且還要對古典音樂的表現力擁有無人可及的高超技巧。張國平以魅力超凡的演奏技藝，幾乎超越了所有音樂上的界限。他彈奏出的獨特音色、高深的音樂美學修養和令人眼花繚亂的演奏技巧，使他成為當代最受尊敬和最出色的著名手風琴藝術演奏家。

凡是學手風琴的人，可能沒有練過經典的《馬刀舞曲》，但一定曾被它激昂的旋律震撼過。張國平演奏的《馬刀舞曲》，具有獨一無二的演奏風格。《馬刀舞曲》是蘇聯作曲家哈恰圖良的芭蕾舞劇《加雅涅》之選曲，哈氏創造性地把亞美尼亞農村民歌改編為手風琴獨奏曲。該曲表現的是居民出征前的戰斗舞蹈，節奏非常強烈快速，短短之旋律，舞者以馬刀展示其技藝，表現了旺盛的生命斗志。張國平演奏此曲，以急板奏出熱情、活潑的總主題，節奏強烈，迅疾奔放，表達了庫爾特人剽悍之性格。此主題變化反復多遍后，出現了對比鮮明的中間部主題，然后出現類似歡呼聲之彈奏，同時還出現一呼一應之樂句，結尾彈奏十分輕巧，在音階下行的走句之后，以上行音調結束。張國平的演奏極其獨特，旋律中強烈的音樂和聲語言，復雜的節奏形態等，與作品之主體融為一體。張國平以熱情、樂觀、富于色彩、旋律豐滿與高超的演奏技巧見長。節奏激烈，線條分明，風格豪放，半音清晰，音色明亮，左右手彈奏頗富彈性，強弱變化幅度大，此乃我國手風琴演奏家中獨特的“這一個”（黑格爾語）。張國平演奏的《牧民之歌》，是1964年由王域平、張增亮以內蒙古民歌為主題而創作的獨奏曲，是手風琴與中國民間音樂的完美結合。該曲旋律優美，蒙古族風情獨特，張國平運用高超的彈奏技巧，模擬牧民揚鞭策馬時歡快的馬蹄聲，彈奏出了悠揚廣闊的感覺。隨著樂曲主題的不斷推進，旋律節奏逐漸拉寬，熱情舒展，彈奏出“得得得”的馬蹄聲，清脆、穩健、干凈、利落。左右手旋律線相互交織，此起彼伏，仿佛兩位牧民一唱一和，演奏技巧靈活多變，使樂曲的節奏感非常強烈，營造出了萬馬奔騰之效果，表達了牧民樂觀豪放之性格及在廣袤草原上放牧的歡樂情景。張國平從結構、和聲、色彩及演奏技法等多個方面，將此曲演繹成我國手風琴里程碑式的作品，成為手風琴獨奏曲中流傳非常廣泛的一首經典名曲。

張國平演奏的另一首18世紀意大利著名作曲家、杰出的鋼琴家多梅尼科·斯卡拉蒂的《G大調奏鳴曲K.13》，是用185貝斯的自由低音手風琴演奏。該曲節奏速度較快，是張國平手風琴演奏的經典作品之一。他將這首古典名曲闡釋得極為生動、靈巧、活躍，對作品中細膩、精致的變化做出了極為敏銳的審美表達，呈示了全曲各部分瞬間之亮點。張國平的確是一位技藝超乎尋常的手風琴演奏家，他把斯卡拉蒂那奇特的音樂藝術和生動的節奏性完美地交織在歌唱性的旋律線條、細膩的和聲變化以及精雕細琢的節奏演奏之中。張國平把樂句中的運動速度把握得極其平衡、統一，重復盤旋的音樂節奏特點猶如靜止中的運動，在觀眾察覺不到的狀態中行進。他將此曲演奏得新穎活潑，情趣生動，格調高雅，充滿了生氣勃勃的西班牙歌舞節奏與民間音調，加之雙手豐富的和聲配合，使作品具有濃郁的生活氣息，生動地描繪出了南歐人爽直的天性和健美之形象。樂曲的終止處，又回歸到一種高貴雅致的審美意境中。張國平那超乎尋常的手風琴快速演技與獨特的自由低音手風琴聲音的藝術魅力，始終扣動著聽眾之心，讓人心曠神怡，歡暢無比，逐漸走進斯卡拉蒂音樂藝術的審美境界之中……張國平演奏的這些經久不衰的經典曲目，皆表達了他深刻的思想靈魂與審美體驗。手風琴演奏，作為主客體之中介——張國平演奏藝術的情感體驗與靈魂顯現之過程，既是認識世界，又是認識自我（內部世界）之過程；既是創造（推動）客體，又是創造（推動）主體之過程，這是以演奏家張國平審美體驗為核心的雙向審美建構過程，它不僅建構了具有審美價值的演奏審美對象，而且純凈升華了人的審美意識，創造出手風琴演奏藝術的審美個性與美的心靈。

背景解讀 審美掘進

意境乃中國古典美學傳統的一個重要范疇，中國古典詩、書、畫、賦、音樂、建筑、戲劇等方面皆十分重視意境。意境是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美理想境界，也是中國美學史上關于藝術美的一個重要標準。正是因為我國有著這種傳統的審美標準，使“意境”成為傳統音樂創作之最高境界。只有了解當時的社會背景，演奏家才能更好地體驗樂曲中的情感，才能對音樂作品進行深層次的審美掘進，才能真正領悟到演奏作品的審美意境。張國平在演奏《天女散花》時即達到了此種審美意境。

“天女散花”是一個美麗的古典神話傳說，改編成手風琴演奏樂曲后，樂曲那嫵媚動人之旋律與張國平手風琴演奏之特點，把幽雅的江南絲竹音調和對中國民族手風琴演奏藝術之探索，發揮得淋漓盡致。全曲結束，萬籟俱寂，天地空靈，使人嫣然陶醉于仙女勾畫的美好人間之中。張國平是享譽海內外的著名手風琴演奏家，憑其高超的音樂藝術稟賦，依其獨特的審美直覺，運用創新而不落俗套的演奏技法，展示了作品意蘊深邃的文化內涵，表達了深情殷切的人文關懷，經受住了歷史的檢驗而走向手風琴演奏藝術之經典。

著名作曲家李遇秋創作的《天女散花》，以其飽蘸民族情懷的音樂旋律，運用巧妙不留痕跡的傳統技法，沿襲中國美學思維習慣和審美意趣而創作了這部經典。被俄羅斯著名巴揚手風琴演奏家、作曲家、教育家謝苗諾夫譽為“中國有史以來最為成功的手風琴作品”。張國平演奏《天女散花》這首作品，運用改變音區、音色漸變、節奏衍生等表現方法，使手風琴演奏藝術獲得呈遞式發展，俗稱“節節高”“急急風”。張國平的演奏從“E”音開始，引申出“江南月夜”“仙女隱現”之樂段，然后通過節奏、力度、速度之遞進，音型之加密、主體之分裂、模進等方式，展現了“仙女巡空”“天女散花”等瑰麗之宏觀景象。此種樂曲結構與我國傳統粵曲中“散/慢/中/快”背景中的音型同構同質。張國平通過對此樂曲背景的深入解讀，把音樂主題旋律分裂、節奏時值拉寬等結構作為走向終止之過渡，從而達到“花落無聲、逝水無痕”之幽遠意境，這是他熟悉與深入解讀了此曲的音樂背景后，在手風琴演奏中模擬并采用的傳統說唱、戲曲音樂結束唱腔等方式，這些，我們在《天女散花》的結束段也看到了演奏家張國平類似方法之運用。張國平演奏《天女散花》的另一個鮮明特點，就是樂曲的感性起情，其核心就是情感的審美體驗。當演奏家面對其審美對象（《天女散花》樂曲）時，會因原有的心態模式與樂曲對應，激發而勃然起情。“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”（劉勰：《文心雕龍.詮賦》）可見，演奏家之“一情獨往”，使張國平的情感體驗能突破樂曲的表象世界而進入深層的情感世界。這首《天女散花》手風琴獨奏曲，最初主要是激起張國平的演奏情緒，通過音符切入，循序漸進，逐漸進入主題旋律，抒發、寄托與表現情思，上升到“神思”，最后達到一種靈感美學境界，亦即向人類的深層心理拓進，這是音樂的生命力、表現力廣闊的疆場，是演奏家張國平奏情托意，感樂興懷的一種靈魂表達方式。正是在此意義上，我們說張國平演奏的《天女散花》具有真正的音樂美學價值，是演奏家二度創作與審美掘進的不二法門，是張國平演奏具有獨特審美個性（因每個演奏家的觸鍵方式、審美感受絕不雷同）和永恒審美價值的獨奏作品的“度人金針”。同時，沿著手風琴演奏中審美情感發展軌跡潮流而去，在這尋根尋源的“反求工程”中，我們可以窺見中華民族傳統族類審美精神，原始審美活動以及處于集體無意識的巫術圖騰活動，從演奏家張國平的演奏審美心理——審美體驗的角度去探索人的審美發生。這一切，構成了今日音樂美學對“審美體驗”的強烈興趣，同時，也給音樂研究者提出了嚴峻的課題。

天賦異稟 靈魂表達

張國平天賦異稟，在手風琴演奏中有著極好的空間知覺和反應敏捷迅速且準確的手臂動作，不僅有著極好的音型感覺和獨特的聽覺意識能力，而且有很強的辨別音質的敏感性，對旋律的細微末節有著非常精確的把握能力與領悟能力，讓音樂從他的內心經由手指的靈敏技巧，優美地表達出來。

在手風琴演奏過程中，張國平是根據審美情感體驗的攝入將注意力集中在音質旋律上，并且根據音質旋律的變化不時地調節觸鍵感覺，隨時注意手指的用力程度與手型角度，仔細分辨音色及琴聲之圓潤度，把各種音色細膩、柔和、均勻地表達出來。他對旋律的起伏有控制自如之能力，并且納入自己獨特的靈魂體驗之中，從而轉化為自己獨特的審美表達。也就是我們常說的美是在藝術對象和自然對象中生命與人格的表現——即審美移情。

張國平手風琴演奏藝術中的審美移情主要特征：一是他的演奏藝術審美有對象（作品），這個對象不是與主體事物相對立，而是一種體現，受到主體灌注生命活動的自我對象化了的音樂造型；二是張國平的演奏藝術審美有主體，但絕不是與對象（作品）對立的、實用的自我，而是在對象（作品）里生活著、觀照的自我；三是張國平主體與對象發生密切的聯系，有著主體生活在對象（作品）里，對象（作品）從主體受到生命灌注從而表現了人的生命思想靈魂之統一關系。此三點，說明移情作用就是主客體（演奏家與作品）兩個相關聯方面達成的一次特殊效果。演奏家審美移情的主體生活在對象（作品）里，大有“情往以贈，興來如答”（《文心雕龍.物色》）之味道，此又與演奏家張國平的情感勃發、物我皆染上情感色彩十分恰切。當演奏家張國平的演奏達到高潮時，所呈現的物我一體，又與審美移情受到生命灌注從而表現了人的靈魂與思想情感之統一關系暗合。由此看來，張國平的演奏就是實實在在的主客體相交，是情感投射，是表達情感互置與深度的審美精神。

張國平出身于手風琴之家，父母均是我國老一輩享譽海內外的著名手風琴演奏家，對我國手風琴藝術事業發展作出過杰出貢獻，是我國手風琴界的一代宗師。張國平自幼耳濡目染，在音樂聲中長大，青少年時期隨父母親學習手風琴，特別是從父親對他一絲不茍的音樂藝術教誨當中，受到了極良好的音樂藝術教育，方使得他如今的手風琴演奏，具有非常獨特與出色的音樂表達能力，從而準確且具有創造性地表現出音樂審美對象（作品）的思想內涵與美學意蘊，闡釋出作曲家所賦予作品的審美理想與靈魂內核。

張國平從嚴謹的音樂力度變化，日臻自覺自然地去表達音樂中的各種變化，進而將主體（演奏者）與客體（作品）融合在一起，真正做到人琴合一。首先是因為張國平天賦異稟，具有杰出手風琴演奏家的藝術造詣，他的演奏，是用手風琴在詮釋音樂審美對象的靈魂精神與審美品質；其次是他將博大的精神世界融合在精湛的演奏藝術當中并呈現給觀眾。因為演奏家精神世界的“質量”，也影響著對音樂作品精神內涵與審美品質的闡釋和演奏效果。試看當今音樂界，有不少手風琴演奏者演奏時不斷向聽眾炫耀自己的技術，以此博得觀眾一時之歡，也有的演奏者是為了市場需求，這都不是真正為了手風琴藝術事業，更不是為了詮釋與表達音樂的藝術靈魂。因此，一個帶有濃重商業口味的手風琴演奏者，理解的手風琴藝術作品大都是炫技的、膚淺的。一個具有良好藝術造詣的手風琴演奏家所詮釋的音樂審美對象，必定是向人類傳達具有深刻思想藝術靈魂和精美藝術品質的作品。像張國平這樣享譽海內外的著名手風琴演奏家，他始終秉持著“終身學習，終身演奏”的藝術理念，堅持每天練琴，保持良好的演奏狀態，唯其如此，自己才有“勇氣”不斷登上舞臺。

在張國平看來，手風琴演奏必須把自己覺得是最好的藝術品呈現給觀眾。他認為音樂就是不斷傳承人類的審美精神，隨著人生閱歷的不斷豐富與沉淀，對人文藝術與人生的深入思考，作為手風琴演奏家必須用當下的人文精神去解讀與表達人類藝術經久不衰的輝煌與魅力。他對自己的藝術要求之嚴，由此可見一斑。也正是因為如此，他的手風琴演奏，才給人們帶來一種真正的美的音樂藝術盛宴，這是由作曲家、演奏家與觀眾共同建構起來的一個龐大的音樂審美世界和美的人生世界。

我們經常在音樂會上也會看到這樣的情況：有的年輕手風琴演奏者，在臨場前不但對所演奏的作品未能深思熟慮，而且還表現過于熱衷，迫切地想向觀眾展示自己的演技，往往會使理智情緒失控；有的年輕手風琴演奏者在演奏過程中，碰到作品的高潮和演奏技術難點時，也會出現心理緊張的情況；有的如果演奏情緒對比度大，或演奏技術難度大的作品時，會顯得難以掌握演奏技術，對高度審美情感的表現就力不從心，愈發感到緊張。因此，如果演奏者只顧炫技，那么觀眾也就無法從中受到音樂藝術的感染了。張國平在演奏中，把高度的情緒與難度大的作品思想深度和演奏技術完美地融合在一起，情感表達游刃有余，釋放出極大的演奏藝術魅力，真正達到了感性與理性之間的平衡。

綜上所述，我們對張國平的手風琴演奏藝術做了較為深入的審美闡釋，旨在闡明手風琴的演奏藝術，是一個由音、象、意構成的，具有多層次結構的有機整體，是手風琴演奏家審美心理體驗之結晶。手風琴演奏家之情感意緒和心理體驗已經轉化為作品之內在意蘊和感性形象系統。此種深層結構與形象系統建構了真正屬于演奏家所獨創的、不可重復的、具有本體自足生命之意象的世界。觀眾可以看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是，從它的自我連貫的可理解性來說，它又是一個與經驗世界不同的獨特世界。這個獨特的本體世界，蘊含著人生的真實況味和人類生命的心靈吁求。構成了手風琴演奏藝術品第一層級的作品存在方式，主要可以歸結為音樂藝術語言問題，亦即由聲音、節奏、符號、色彩、線條等物質材料構成的層級（又可稱為作品外形式）。這是手風琴演奏家演奏旋律中意象具有生命氣韻和感性之關鍵。

構成手風琴演奏家藝術品的第二層即音樂形象層級。可分為兩個方面。一是手風琴演奏再現對象層級，包括音樂中的人物、景物、題材、情節及其結構，主要是一種精神形態、意識形式，但再現并非對外在聲音的機械模仿和原封不動的復制。二是表現主體情思層級。這是手風琴演奏家主體借助自己的情感和想象創造出不同于現實的、但卻是可能存在或應該存在的藝術世界。演奏作品形象層級中再現與表現不是對立的，而是再現中有表現，表現中有再現，再現與表現在演奏中達到統一，再現經由表現而成為審美意象。

構成手風琴演奏家藝術品的第三層級是音樂作品本體層次的深層結構（意蘊），是杰出手風琴演奏家必須具備的靈魂。這種深邃意義飽含濃烈的生命底蘊，成為演奏作品更為深層、更具有普遍性的成分。前面我們從張國平的手風琴演奏特征之角度，透視了《手風琴奏鳴曲第3、4樂章》《霍拉舞曲》《馬刀舞曲》《牧民之歌》《天女散花》《保衛黃河》《G大調奏鳴曲K.13》等作品的象征意味、深層結構、形而上品質、意境中之道，無非是證明偉大的作品最終要呈現道體光輝，顯露深層意味。

事實上，手風琴演奏家張國平皆已達到作品的層級遞進結構，他的演奏已經告訴我們：音樂藝術作品的深層結構均具有形而上的品質，是能夠誘導我們揭示人生之謎，音樂藝術作品的本質就是存在的真理自行置入作品。毫無疑問，張國平手風琴演奏藝術的深層結構所達到的對生命本體存在和對人類審美的感悟，正是他所達到的最高點：乃是透過演奏作品對整體人生和審美的深邃而神秘的理性直觀。音樂藝術作品的深層意蘊是藝術具有永恒魅力之關鍵。張國平手風琴演奏的精髓真正根源于人生之艱難歷程和深切體驗，他的演奏在最為本真之意義上把握住了人的生存的意義問題，他的演奏以其對生活世界之謎的徹悟而揭示了人感悟生活意義的無限可能性及其真實價值。

總之，手風琴藝術品的三個層級構成了演奏藝術品之本體，此一作品本體世界在更高層級上顯現出生活（生命）之本質，張國平的手風琴演奏將自己的情感體驗與人類總體審美進程融合無間，以至于最終達到對整體人生與人類審美之深邃而神秘之理性直觀高度。張國平演奏的音樂文本層級，使觀眾往往可以因音（語言）取象，由象悟意，從而由音（語言）透過造型而抵達作品的哲思層面。在音象意的美學邏輯鏈上，三者互相呈現，層層遞進，缺一不可。在音樂語言、意象、意蘊三者的美學邏輯鏈上，張國平充分尊重音樂語言，認同手風琴演奏只能通過音樂語言而把握翩翩意象、幽幽意蘊，脫離音樂語言則無象無意可言。同時張國平在全面把握音樂語言之層面上，肯定意象、意蘊的穿透性，才使自己的演奏本體層級聚合為另一個完整的“準主體”。所以，在張國平的手風琴演奏藝術中的審美表達，言無盡、象無盡、意無盡，盡言、盡象、盡意，是張國平本體之深度標尺，是張國平演奏藝術的審美表達與靈魂表達，是一種充滿創造性演奏的藝術美學活動，更是張國平長期演奏藝術生涯中將其奉為的圭臬。他通過恰如其分的審美表達與靈魂表達來為音樂藝術造型，深度闡釋音樂作品的本體內涵。這些，均是張國平在手風琴演奏藝術中揭示音樂美學價值的過程。由此可見，手風琴演奏既要能達到感人肺腑、動人心弦之目的，又要達到主體心靈傳達出對象的心靈內容與內在生命所獲取客觀的審美價值之目的，并非一朝一夕之事，滴水石穿非一日之功，它需要付出長期的、甚至是一生的不懈努力。