西洋樂器與中國傳統(tǒng)戲曲的碰撞
——以小提琴演奏為例

王曉華 天津歌舞劇院

中國傳統(tǒng)戲曲可以說是中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)社會(huì)歷史文化中非常重要的一部分，其中包含著綜合性、寫意性、虛構(gòu)性和過程性這四種重要的美學(xué)特點(diǎn)，而這四種特點(diǎn)又無一不蘊(yùn)含著中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)社會(huì)歷史文化的基本修養(yǎng)和內(nèi)涵。“小提琴”作為一件“舶來品”，自從民國初年傳入我國，到現(xiàn)在不過百年歷史，但是小提琴演奏已經(jīng)在西方世界流傳了數(shù)百年，且經(jīng)歷了早期萌芽到全面成熟的轉(zhuǎn)變歷程。小提琴協(xié)奏曲這種音樂題材在我國的發(fā)展歷史不長，尤其是在小提琴交響曲《梁祝》被創(chuàng)作出來以前，我國的小提琴音樂作品大部分是由民間音樂改編而來，其中不乏各種流派的戲曲文化。我國早期小提琴音樂中的戲曲元素大多是來自粵曲、粵劇、曲劇等，《梁祝》中史無前例地加入了傳統(tǒng)戲曲中較為經(jīng)典的“倒板”“囂板”，以及二胡“滑音”的演奏技藝，使得《梁祝》 成為西洋樂曲架構(gòu)與中國傳統(tǒng)戲曲元素的完美融合，不僅僅體現(xiàn)在形式上，內(nèi)容上都達(dá)到了高度的和諧。因此，《梁祝》作為中西合璧的產(chǎn)物，具有劃時(shí)代的意義，也成為了中國小提琴“民族化”的里程碑。本文以小提琴協(xié)奏曲《梁祝》為主要研究對(duì)象，并討論了戲曲元素在這首創(chuàng)作中的使用。

一、小提琴與中國傳統(tǒng)戲曲音樂的融合意義

小提琴與中國傳統(tǒng)戲曲音樂的聯(lián)系，具有以下意義：首先，越是民族的，就越是世界的。因此，“西洋”需要與“民族”相互融合，小提琴協(xié)奏曲便為這一融合提供了良好的平臺(tái)和機(jī)會(huì)。小提琴與我國民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)戲曲音樂的融合，創(chuàng)造出了中國民眾能夠欣賞的音樂作品，有利于縮小中西方音樂文化之間的差異。促進(jìn)以小提琴為代表的西洋樂器在我國的傳播與發(fā)展。其次，中國傳統(tǒng)戲曲音樂有了小提琴的加入也獲得了新的生命力，擁有了更高的可塑性，能夠啟發(fā)傳統(tǒng)戲曲作曲者的創(chuàng)作靈感，促使中國傳統(tǒng)戲曲走出國門，走向世界舞臺(tái)。最后，在中西方音樂文化交融的過程中，有利于將雙方的糟粕剔除掉，進(jìn)而創(chuàng)新發(fā)展。

二、小提琴與中國傳統(tǒng)戲曲音樂的碰撞與交融——以越劇《梁祝》為例

（一）《梁祝》簡介

1958 年秋季，上海音樂學(xué)院創(chuàng)作系高材生陳剛和何占豪被學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)指定，一起協(xié)作共同完成了《梁祝》這個(gè)小說，成為給國慶十周年的獻(xiàn)禮。二人在當(dāng)時(shí)商量、探討得最多的問題便是怎樣使同一部音樂作品在曲式結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)之間取得充分融合。他一改西洋的音樂家?guī)缀醵疾粫?huì)給協(xié)奏曲一類的樂曲寫上標(biāo)題的慣例，為這部作品寫上《梁祝》的標(biāo)題。何占豪與陳剛在合作的過程中，充分發(fā)揮了各自的優(yōu)勢(shì)，不斷涌現(xiàn)出靈感火花，從確定曲名到完成創(chuàng)作，只用了短短一個(gè)月時(shí)間。次年5 月份，小提琴交響曲《梁祝》終于被搬上了“上海歌曲藝術(shù)舞蹈匯演”的舞臺(tái)上，后來接連在“紀(jì)念建黨十周年獻(xiàn)禮”等多個(gè)舞臺(tái)進(jìn)行演奏，獲得了廣大聽眾的一致認(rèn)可。目前，這首協(xié)奏曲成為中國民族音樂的經(jīng)典之作，走向了世界各地。

（二）中西融合的作曲技法

小提琴協(xié)奏曲《梁祝》引用了大量的越劇唱腔，以及文學(xué)作品《梁山伯與祝英臺(tái)》中的關(guān)鍵素材。在26 分鐘內(nèi)融合了梁祝故事中最精彩的橋段，例如“草橋結(jié)拜”“英臺(tái)抗婚”“墳前化蝶”等，這也成為小提琴協(xié)奏曲中的主要構(gòu)成部分，分別對(duì)應(yīng)的是呈示部、展開部和再現(xiàn)部。這三個(gè)經(jīng)典橋段凸顯出梁山伯與祝英臺(tái)之間的愛情悲劇，以及傳奇色彩，使人聽之不得不觸動(dòng)情腸。

1.第一部分：呈示部

（1）引子：在引子剛開始出現(xiàn)的時(shí)候，由定音鼓和低音提琴以PPP 的力度演奏出長音，背景聲音的變化是從無到一種低沉的聲音。連續(xù)演奏三小節(jié)后，背景音樂轉(zhuǎn)變?yōu)橛上覙费葑嗟妮^為輕柔的震音。然后是長笛演奏出的輕柔舒緩的顫音部分，顫音由弱變強(qiáng)后而轉(zhuǎn)弱，顫音部分之后是連續(xù)八度的跳音。跳音是模仿鳥兒清晨清脆的鳴叫，引子給人的整體感覺就像置身于一個(gè)清晨，舉目望去，草葉上還帶著清晨的露水，從遠(yuǎn)處傳來幾聲清脆的鳥鳴聲，時(shí)高時(shí)低，時(shí)清時(shí)濁。不論高低，帶給人的總是輕松舒緩的感受。接著雙簧管溫柔地吹奏出整個(gè)樂曲的引子，慢慢拉開了故事序幕，并為整個(gè)曲子奠定了悲劇色彩的感情基調(diào)。

（2）主部：隨著雙簧管吹奏的引子聲音的退去，整個(gè)樂曲開始進(jìn)入主體部分。此時(shí)小提琴用A 弦彈奏出祝英臺(tái)作為閨閣少女，向往外面世界和美好愛情的神思，渲染出了戀愛題材音樂作品的典型氛圍。弦聲仿佛是祝英臺(tái)在低聲傾訴內(nèi)心，A 弦上全部彈奏完畢，然后再以音色雄渾的低音G 和弦重新詮釋，高音代表祝英臺(tái)的女性聲色，低音代表了梁山伯的男性聲色。這一段弦音流轉(zhuǎn)，猶如這對(duì)戀人彼此在耳鬢廝磨，飽含著柔情蜜意。

（3）連接部分：這段音樂是小提琴的獨(dú)奏時(shí)間，樂隊(duì)的聲音漸漸退去，但是此時(shí)小提琴的聲音卻絲毫不張揚(yáng)，就像是祝英臺(tái)在傾訴內(nèi)心獨(dú)白一般，體現(xiàn)出了她作為女子男扮女裝第一次離開家庭生長環(huán)境，前去書院學(xué)習(xí)的興奮與忐忑。祝英臺(tái)一方面擔(dān)心的是自己女扮男裝的身份，另一方面是對(duì)書院生活和學(xué)習(xí)安靜的未知感到不安。

（4）副部：這部分主要是指梁山伯和祝英臺(tái)二人在書院經(jīng)歷了一個(gè)幸福快樂、無拘無束的美好時(shí)光。這段音樂可以聽出比較多的樂器類型，除了獨(dú)奏的小提琴之外，還有木管模仿出琵琶等樂器聲音，呈現(xiàn)出的整體效果是歡快和輕松的。聽眾閉眼感受音樂，仿佛身臨其境一般。副部音樂整體風(fēng)格歡快明朗，表達(dá)的是梁與祝在書院朝夕相處的三年同窗生活，兩人之間玩耍嬉戲的場(chǎng)景和歡聲笑語的聲音似乎就在眼前。

（5）結(jié)束篇：這部分是經(jīng)典的長亭送別。三年同窗期已過，兩人的關(guān)系已經(jīng)到了無話不談的程度。然而，由于祝英臺(tái)家中有故，不得不離開書院。越劇中此處有十八相送的橋段，說明兩人的深厚情誼和難舍難分的感情。小提琴協(xié)奏曲中，主要體現(xiàn)出“長亭送別”這一情節(jié)。獨(dú)奏小提琴反復(fù)用二胡的“滑音”技巧展示出斷斷續(xù)續(xù)的音調(diào)，表達(dá)出祝英臺(tái)對(duì)梁山伯“執(zhí)手相看淚眼”“欲語淚先流” 那種難舍難分的心情，而背景音樂的響起更加深了離別的傷感氛圍。

2.第二部分：展開部

隨著情感的遞進(jìn)，樂曲漸漸趨于壓抑與低沉，在大鑼、定音鼓和小提琴聲的演奏下，顯示出了驚惶不安的氣氛。在暗波澎湃之中，“抗婚”的這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)終于到來。在銅管富有節(jié)奏感的演繹下，揭開了充滿戲曲性的戰(zhàn)斗帷幕。F 徵調(diào)，四分之四節(jié)拍，獨(dú)奏小提琴的華彩部分運(yùn)用了戲曲中散板的旋律，顯示出祝英臺(tái)誓死不從的斗爭精髓。隨著音樂用快板表達(dá)出了強(qiáng)有力的旋律，和小提琴之間的碰撞形成了沖突局面，此時(shí)，鏗鏘有力的銅管聲仿佛代表強(qiáng)大的封建勢(shì)力，而獨(dú)奏小提琴則代表了正在獨(dú)自反抗封建勢(shì)力的祝英臺(tái)。兩個(gè)聲音交替出現(xiàn)，不斷變調(diào)，形象地呈現(xiàn)出兩方矛盾心態(tài)的不斷變化，最后，小提琴和樂隊(duì)音樂一起演奏，斗爭最終走向了最高潮。

樓臺(tái)會(huì)一一B 徵調(diào)，4/4 拍子，曲調(diào)整體如泣如訴，仿佛祝英臺(tái)在對(duì)梁山伯哭著表達(dá)情意，而后增加了柔板和單簧管這兩種樂器聲音。小提琴與大提琴之間相互對(duì)答，時(shí)分時(shí)合，其中大小提琴兩者分別代表了梁山伯與祝英臺(tái)的聲音，兩者之間互訴衷腸，纏綿悱惻。將樓臺(tái)相會(huì)時(shí)兩人的難舍難分與對(duì)封建勢(shì)力的無奈表達(dá)得入木三分。

哭靈——隨著樂曲急轉(zhuǎn)直下，管弦樂以快速節(jié)奏切分，非常激昂和果斷，緊張的氣氛頓時(shí)被彰顯出來。獨(dú)唱的散板和音樂齊奏的快板交互產(chǎn)生，并加入板鼓，使用了京劇倒板和越劇囂板（緊拉慢唱）的手段。在此處，小提琴借用了少數(shù)民族音樂的表現(xiàn)手段與戲曲表現(xiàn)手法，于是，音樂由二輕拍改為三拍子，在鑼和大鼓的表演之中，音樂到達(dá)了最高潮。

3.第三部分：再現(xiàn)部

化蝶——由笛子演奏出華麗悠揚(yáng)的動(dòng)人旋律，同時(shí)加入了豎琴的高級(jí)進(jìn)奏聲，在弱音器的加持之下，此段的音樂兼具了柔和與深沉，好像象征著希望仍然存在。結(jié)尾處獨(dú)奏小提琴和樂隊(duì)同時(shí)演奏，同時(shí)聲調(diào)最終漸漸退去，仿佛梁山伯與祝英臺(tái)兩人已雙雙化蝶，飛得越來越遠(yuǎn)一般。在余音裊裊的琴聲之中，梁山伯與祝英臺(tái)二人的高潔忠貞，以及勇于反抗封建勢(shì)力的斗爭精神深深刻畫在聽眾的腦海中。

（三）戲曲音樂旋律的運(yùn)用

小提琴協(xié)奏曲《梁祝》在布置故事情節(jié)的時(shí)候就運(yùn)用了戲曲音樂旋律，將整個(gè)愛情故事的脈絡(luò)沿著草橋結(jié)拜、長亭惜別、樓臺(tái)相會(huì)，再到哭靈投墳，以及結(jié)尾雙雙化蝶的次序加以發(fā)展。整個(gè)交響曲在故事情節(jié)布置上富有戲曲性，在對(duì)歌曲表現(xiàn)塑造力上運(yùn)用了交響化的藝術(shù)手段來表達(dá)，不僅將兩人對(duì)封建勢(shì)力的斗爭精神描繪出來，也反映出當(dāng)時(shí)男女對(duì)愛情自由的美好期盼。

一方面，小提琴交響曲《梁祝》中的很多重要材料都是在越劇《梁祝》歌曲中音樂旋律的基石上演變而來的。如“長亭送別”這一段作曲家借鑒了紹興戲中的《十八相送》一段，但作曲家并不是全部照抄了紹興戲里的腔調(diào)，而只是在紹興戲唱腔的韻律之上摻入了作者自己的藝術(shù)思想和發(fā)展創(chuàng)新，這部分的節(jié)奏感強(qiáng)烈，別具一格，非常形象地表達(dá)了祝英臺(tái)與梁山伯同窗三載之后依依不舍的情感，又生動(dòng)活潑地刻畫出人心中的復(fù)雜心態(tài)，在這里用于表現(xiàn)梁山伯和祝英臺(tái)的別離。在“哭靈投墳”這段中，作曲家把越劇歌曲中的悲劇主義唱腔全部匯集到一起，將越劇唱腔作為主要的創(chuàng)作靈感，融合了越劇中帶有鮮明傳統(tǒng)戲曲色彩的旋律素材，并通過將原有故事情節(jié)進(jìn)行摘選、再擴(kuò)充，最終形成了交響樂化的音樂旋律。

除此之外，還使用了傳統(tǒng)戲曲音樂中的表現(xiàn)手法。例如，在展示部的“草橋結(jié)拜”片段，利用歡快的旋律表現(xiàn)出兩人緣分的開始。在“長亭送別”片段中，分別用小提琴的A 弦中音區(qū)和G 弦低音區(qū)代表祝英臺(tái)和梁山伯兩人，或者直接用大提琴代表梁山伯低沉的聲音，這些表演形式都將兩人之間的“對(duì)話”過程生動(dòng)形象地展示出來。在視聽效果上顯得更為立體，讓觀眾通過對(duì)聲音效果形成更豐富的聯(lián)想，進(jìn)而提高歌曲的動(dòng)人程度。因此，在“哭靈投墳”這個(gè)片段中，則使用緊拉慢奏的藝術(shù)手段，獨(dú)奏小提琴聲的散板與大樂團(tuán)齊奏的快板交替地呈現(xiàn)，把祝英臺(tái)在此時(shí)悲憤欲絕和痛不欲生的心情都生動(dòng)活潑地表現(xiàn)出來。

（四）民族樂器演奏技法的借鑒

在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的創(chuàng)作中，兩位音樂家創(chuàng)造性地運(yùn)用于我國傳統(tǒng)民族樂器上，借用了一些表演上的技術(shù)方法。首先，在副部的“同窗共讀”片段中，管弦樂隊(duì)以模擬中國琵琶樂器的撥弦表演，而獨(dú)奏琴聲則用快板節(jié)拍，舞姿動(dòng)作上也模擬中國古箏樂器的脆聲，樂曲情感上生動(dòng)活潑，旋律舒緩，描繪出了梁山伯和祝英臺(tái)在學(xué)院朝夕共處三年，其間彼此嬉戲打鬧玩樂的真實(shí)畫面。其次，還采用了我國的傳統(tǒng)民族樂器——鑼。鑼在《梁祝》故事中充當(dāng)了相反人物的配樂。鑼的聲音特別洪亮，而且音量持續(xù)長，也用作隆重的場(chǎng)景中。而最后，在“樓臺(tái)相會(huì)”的橋段中，借用了中國民族樂器中二胡弦上的滑指手法，大大加強(qiáng)了琴音在抒情方面的表現(xiàn)力。后來樂曲又忽然改變了風(fēng)格，梁山伯因過于悲痛絕望而去世，在此處詞曲家使用了越劇中老囂板的“緊拉慢唱”的手段，用小提琴音模擬彈奏二胡弦上的滑指技法，采用這種滑指技法，觀眾就如同看到了祝英臺(tái)撕心裂肺的哭腔，不但使觀眾體會(huì)到悲痛欲絕的心情，而且增加了小提琴對(duì)于刻畫人物心理的效果。

三、西洋樂器與中國傳統(tǒng)戲曲的融合碰撞

（一）西洋樂器與中國傳統(tǒng)戲曲的融合原則

1.立足本土文化的“兼容并包”

立足本土文化是中國傳統(tǒng)戲曲音樂與西洋樂器相互融合交流的重要基礎(chǔ)，“兼容并包”是重要原則。在此原則的指導(dǎo)下，縱使有西洋樂器的加入，其音樂作品的基本出發(fā)點(diǎn)還是我國的戲曲文化，尤其是戲曲文化中的傳統(tǒng)元素。中西方的音樂文化背景有所不同，西洋樂器作為我國戲曲音樂的補(bǔ)充元素，不是喧賓奪主的角色，更不是破壞我國戲曲傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的“侵略者”。

2.優(yōu)秀戲曲音樂的相互借鑒

當(dāng)今時(shí)代有很多優(yōu)秀的音樂作品，其中有很多作品，尤其是外國戲曲音樂的演奏形式都可以為我國傳統(tǒng)戲曲音樂所用。在借鑒和學(xué)習(xí)的過程中，我國傳統(tǒng)戲曲能夠獲得新鮮的活力，并迸發(fā)生命力。

（二）小提琴與中國戲曲音樂的融合

越是民族的，就越是世界的。因此，“西洋”需要與“民族”相互融合，小提琴協(xié)奏曲便為這一融合提供了良好的平臺(tái)和機(jī)會(huì)，在《梁祝》中，“西洋”與“民族”找到了一個(gè)和諧相處的平衡點(diǎn)。首先，《梁祝》中所包含的愛情、人性、自然等都是人們?nèi)粘Ｋ娝劦钠胀ㄊ挛铮菂s能夠通過音樂的形式觸動(dòng)人心靈的最深處，這說明音樂中包含的情感是無國界的，是有共同之處的。交響樂這種音樂表現(xiàn)形式雖然誕生于西方，但卻是全人類共同的藝術(shù)養(yǎng)分，把中華民族的文明精神通過交響樂的形式淋漓盡致地表達(dá)出來，這表明音樂和文化不受國界的限制，能夠觸動(dòng)來自世界各地的人們。

很多音樂劇為了小提琴和中國樂曲相互融合作出了巨大貢獻(xiàn)。司徒夢(mèng)巖和馬思聰便是這些音樂家典范。司徒夢(mèng)巖破天荒地使用小提琴表演中國傳統(tǒng)戲曲，經(jīng)過長期的努力，小提琴這個(gè)西洋古典樂器已經(jīng)能夠很好地為中國傳統(tǒng)戲曲表演服務(wù)。馬思聰自小受到地方戲曲音樂文化的熏陶，其推動(dòng)了小提琴少數(shù)民族化的歷程，為小提琴在我國的廣泛傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)過這兩位音樂家的努力，我國傳統(tǒng)戲曲有了新的表演方式，較之前更加生動(dòng)和多元化。通過一眾音樂家的不懈努力，為我們創(chuàng)造出了含有中國傳統(tǒng)戲曲元素的小提琴協(xié)奏曲，其中，《梁祝》則是最膾炙人口，流傳最為廣泛的一首。《梁祝》本來是越劇中的經(jīng)典曲目，何占豪和陳剛兩位上海音樂學(xué)院的學(xué)生將富有中國特色的戲曲元素融入到小提琴演奏框架中，在小提琴演奏的過程中又融入了部分具有中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧，就這樣成就了西洋交響樂曲式結(jié)構(gòu)和中國傳統(tǒng)戲曲表演技法的中西合璧。兩種表現(xiàn)形式的相互融合，將《梁祝》的故事演繹得更加凄美動(dòng)人，令全世界聽眾耳目一新、嘆為觀止，而且使我國傳統(tǒng)戲曲得到了一個(gè)嶄新的表現(xiàn)形式。除此之外，小提琴作為傳統(tǒng)西洋古典樂器，在我國打開了傳播的大門，越來越多的國人由此認(rèn)識(shí)了小提琴，并且愛上了小提琴演奏曲，而《梁祝》中的戲曲元素也使中國聽眾覺得親切熟悉，更能夠激起聽眾對(duì)故土的眷戀情感，從而廣受海內(nèi)外廣大聽眾群體的喜愛與追捧。《梁祝》在創(chuàng)作技巧和曲式結(jié)構(gòu)上將中國傳統(tǒng)戲曲和西洋交響樂的精髓充分融合，無疑是小提琴在中國民族化探索歷程上的一座重要里程碑。

四、結(jié)語與展望

綜上所述，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》是何占豪與陳剛留給中國人民以及全世界人民的藝術(shù)瑰寶。《梁祝》以凄美動(dòng)人的東方愛情，以及開放包容的西洋交響樂形式成為了我國的經(jīng)典民族交響音樂曲目。《梁祝》的誕生是我們民族藝術(shù)走向成熟的里程碑，也為西洋交響樂在中國的民族化發(fā)展提供了借鑒方向。正如魯迅先生所說：在向國外學(xué)習(xí)時(shí)，要“運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來拿”。小提琴是世界性樂器，而我們要以民族文化為根，吸取其中的長處，才能創(chuàng)新，并賦予其獨(dú)特的民族色彩，更好的發(fā)展我們自己的民族音樂，才能對(duì)世界文化做出貢獻(xiàn)。