情動理論視角下的電影暴力美學

蓋 琪 林貴海

在語詞層面，暴力主要是指以激烈的方式去損害和侵犯他人身體（在一定情況下也涉及精神）的行為；而在藝術領域里，暴力美學（aesthetics of violence）準確地說應該是指在有關暴力的文本中引入虛構性、情動性和形式性并加以融合表達的過程（Appelbaum 119 121）。21世紀以來，暴力美學逐漸成為中國內地電影評論/研究場域里的一個熱門概念?？偟膩砜矗@一概念為中國內地的電影評論/研究者們提供了理解吳宇森、林嶺東、昆丁·塔倫蒂諾和奧利弗·斯通等當代電影作者的重要框架，因而可以稱得上是一個兼具媒介傳播能量和學理討論空間的有效術語。但是迄今為止，中國內地學界的相關研究大多停留在較為基本的概念紹介、表征描述與文本例引上；而對概念所聯結的頗為豐富的歷史信息尚缺乏深入的闡釋。換言之，很長一段時間以來，在中國內地的電影評論/研究場域中，暴力美學的形式性特質被過分地關注和強調，虛構性特質被視作一個默認的前提，而情動性特質，以及這一特質背后所隱藏的更深層的語境因應意味則幾乎被徹底忽略，基本上沒有進入過相關論述的視野之中，這在很大程度上限制了我們對暴力美學文化意義的認知。

因此，時至今日，我們需要厘清的問題不僅是“電影暴力美學是什么”，更應是“電影暴力美學為何發生（或者說，在何種條件下發生）”。因為只有在包含了后者的問題框架下，我們才能推動針對電影暴力美學的探討從一種思維相對封閉的“文體美學研究”走向一種視野更為開闊的“歷史美學研究”，真正理解“電影暴力美學對創作者和觀眾而言意味著什么，對時代而言又意味著什么”。由此，在本文中，我將嘗試在前人研究的基礎上，對電影暴力美學作出一些更具語境還原意識的分析。為此，我將引入情動理論作為考察電影暴力美學的哲學方位。該理論關于情感流變價值的論述，將為我們提供一種重要的契機，使我們得以更清晰地梳理電影暴力美學的發生發展過程——審視由其所折射出的電影藝術乃至幾乎所有后工業時代的藝術形態共同面臨的境遇。

一、作為典型“情動”藝術的電影

我們先來簡要概述一下情動理論的核心譜系。歷史地看，“情動”（affect）作為一個哲學概念，始于17世紀的荷蘭哲學家巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch de Spinoza），在其著作《倫理學》（）中，他指出，“我把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動的力量增進或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時亦隨之增進或減退，順暢或阻礙”（97）。在此，斯賓諾莎試圖闡述的是情感的發生和流變——亦即情動——的原因。但需要說明的是，斯賓諾莎對于情動的闡述其實是建立在他獨特的神學觀念體系基礎上的：他將“神”理解為世間絕對的、唯一的實體，將個體的人理解為神的分殊（27—29）——人的身體是神的廣延的分殊，而人的心靈/思維則是神的理智的分殊（52—56）。但就后一個層面而言，人是有其特殊性的——因為神的理智是純粹的和理性的，包含了理智、意志和愛；而人的心靈/思維是不夠純粹的，包含了非理性的成分，即除了理智、意志和愛之外，還不可避免地包含了欲望（82—89），而欲望則是導致情動的根本原因。正是在欲望的意義上可以說，情動是人所獨有的，它使人區別于神，它是人的本質所在（150）。

由此，值得注意的是，雖然斯賓諾莎將情動表述為身體變化的結果，即由“身體的感觸”（97）所引發的“身體活動力量的增進或減退，順暢或阻礙”（97），但是實際上，他在進一步的闡述中指出，在情動發生的過程中，身體和心靈/思維的作用是不能截然分割的，因為欲望是身心交融共同作用的產物，“經驗又教導我們，心靈的命令不是別的，而是欲望本身，而欲望亦隨身體情況之不同而不同。因為每一個人所做的事，都是基于他的情感。［……］心靈的命令、欲望和身體的決定，在性質上，是同時發生的，或者也可以說是同一的東西”（102）。在此，斯賓諾莎等于是強調了身體是心靈化的身體，心靈也是身體化的心靈。這種觀點放在理性主義飛速上揚的17世紀的歐洲來看，稱得上另辟蹊徑；而如果再結合歐洲哲學自古希臘以降一貫獨尊心靈、貶抑身體的傳統來看，則更稱得上驚世駭俗?？梢哉f，正是從斯賓諾莎開始，身體在人的審美文化活動中的作用和意義逐漸受到重視，身體不再簡單地被視為心靈/思維的他者和附屬物，而是逐漸被視為不可與心靈/思維截然分割的主體性的必要組成部分。

斯賓諾莎之后，20世紀的法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和加拿大哲學家布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）都進一步深化了情動理論，更為深入地探討了身體與心靈/思維在情動過程中的互述關系，以及情動對于當代社會而言的表征方式。德勒茲在有關斯賓諾莎思想的一份課程講稿中指出，情動是“根據某人所擁有的觀念，他的存在之力和行動能力體現出一種增強——減弱——增強——減弱形式的連續流變”（《德勒茲在萬塞訥》7）。因此，情動雖然不是觀念，但是它卻要為觀念所界定和推動；不同文化和社會中的個體由于觀念不同，其承受情動的能力也不盡相同，而這種能力的差別主要在個體的身體層面得以呈現。在此基礎上，德勒茲還指出了情動的非人化特質和非道德化特質。即他認為，情動不是人類所特有的，而是所有動物都具有的。無論是人的身體還是動物的身體，都應該被承受情動的身體能力——即情動的強度閾限——所界定（13）。進言之，世界上的事情其實也沒有善與惡的區別，唯有適宜的際遇與有害的際遇——處于情動強度閾限之內的際遇與超出情動強度閾限之外的際遇——的區別，唯有有能力承擔情動和沒有能力承擔情動——身體能夠做到和身體無法做到——的區別（15）。

相對于德勒茲的上述思辨性闡述，馬蘇米則更多地傾向于以現實案例為基礎，對情動的當代價值進行分析。在其最有影響力的文章《情動的自治》中，他通過對一個電視受眾反應實驗的分析，指出了人在接受視覺形象的過程中，“引發感情的東西”顯示出首要的影響力，而內容性的因素卻沒有顯示出足夠的邏輯相關性（《虛擬的寓言》28—30）。在此基礎上，他結合時代特質，將理論興趣延伸到了對“情動政治”（affective politics）的觀察。例如，他指出，在晚期資本主義社會，隨著視覺形象的增多，社會運作呈現出一種“情動化”的發展趨勢，訴諸情感通常比訴諸事實更為有效（50—57）。尤其是在政治領域，大量的“情動事實”（affective fact），即那些尚未發生但卻能引發普遍恐懼（焦慮、震驚……）的“非存在的感受現實”（the felt reality）越來越多地被提至歷史前臺，并且被征引為采取重大行動的理由（《誕于未來》23—25）。

把握情動理論的上述主要觀點，對于我們理解包括電影在內的現代藝術實踐及其深層文化政治取向具有十分重要的意義。首先，從情動理論的視角出發，我們可以認識到，藝術創作和鑒賞的過程應該被視為以情動為主軸的過程。藝術的創作和鑒賞究其實質而言，主要是人對自身欲望和情感的編碼和解碼——在這樣的編碼和解碼過程中，身體經驗與心理經驗是不可分割的；“身體的心靈化”與“心靈的身體化”是雙向互滲的。但是，在傳統的藝術研究中，藝術創作和鑒賞的過程卻被更多地闡述為由心理經驗主導的過程，在這種闡述框架里，身體經驗長期被置放于一個無關緊要的位置。這顯然是一種歷史性的理論偏見。由此，情動理論的意義首先就在于提醒我們克服理論偏見，重新評估身體對于藝術創作和鑒賞而言的價值，重新指認身體經驗與心理經驗在藝術實踐過程中的關聯。

由此更進一步地，從情動理論的視角出發，我們還可以認識到，相對于傳統藝術形態而言，建立在現代技術條件基礎上的電影其實是一種更為典型的情動藝術，即對于電影藝術實踐而言，身體其實發揮著更為顯要的作用——這主要是由電影在接受維度上的特質所決定的。電影從誕生開始，就是一種高度訴諸受眾感官體驗的藝術形態；甚至可以說，電影能夠吸引受眾，能夠實現產業化，其最根本的原因就在于它更善于模仿現實和制造幻覺，因而也更易于激發擬真性的身體經驗（而不在于一些傳統觀點所主張的“電影更善于講故事”）。當然，由電影接受所引發的身體經驗不可能擺脫心理經驗的潛在影響，但是，相對于傳統藝術形態來看，這種身體經驗確實是更直接、更強烈、更“前觀念”（pre-conception）的。因此，對于電影創作者而言，如何更好地為受眾提供這種“前認知”的身體經驗，就成為主導電影藝術發展歷程的核心命題。而在德勒茲看來，回應這個命題的關鍵就在于要設法創造“情動影像”（affection-image），因為它是能夠將知覺轉化為動作的影像，是能夠使身體的成分和軌跡都發生變化的表達手段（德勒茲，《運動 影像》105—106；Colman 81 82）。

在德勒茲的基礎上，美國的電影研究者們對電影在接受過程中的身體性也展開了探討，并以此對以精神分析理論為基礎的傳統電影研究范式提出了挑戰。其中比較有代表性的如史蒂芬·沙維羅（Steven Shaviro），他在著作《電影身體》（）中提出，“電影是一種逼真的媒介，討論它是如何喚起各種身體反應——比如希望和恐懼，快樂和厭惡，迷戀和羞恥等——是很重要的。［……］這些情動經驗直接而緊迫地關系到政治，其力量足以穿透身體的表層和深層，而不是只停留在非具身性的‘表述’或‘話語’領域”（Shaviro，“Preface”；viii）。在此，我們看到，沙維羅不僅延續了德勒茲式的帶有反理性傾向的美學本位立場，而且還將這種立場與馬蘇米式的政治文化視閾結合了起來。更有意味的是，他主張，應該將電影觀眾在觀影過程中的位置和經驗界定為“受虐的”：“電影身體的受虐性是一種追求失衡感和剝奪感的激情”（Shaviro，60），“電影通過模仿不斷加劇且帶有傷害性的張力來誘惑觀眾，這是一種非生產性的消費狂歡。視覺魅力即直接來自這種不斷增高的受虐性，而并非來自其他任何縫合性或者滿足性的次要動作”（57）。至此，我們進一步看到，沙維羅以“電影身體”為綱要的闡述清楚標識了電影在接受美學意義上的“非道德性”因子，或者說直接點明了電影在接受美學意義上所潛藏的“親暴力性”意涵，而這其實就等于將有關電影身體性的討論直接引入了本文所聚焦的電影暴力美學的范疇。

由此，在接下來的論述中，我也將引入沙維羅的“電影身體”的概念，作為基于情動理論立場對電影暴力美學發生過程進行探討的操作性支點。需要說明的是，如前所述，“電影身體”作為一種情動的身體，它是“前觀念”的，但不是“無觀念”的。因此，征引“電影身體”的概念，并不意味著要將電影美學完全限定在身體美學的層面上，更不意味著要徹底倒向張揚身體、貶抑心理的另一種理論極端，而是意味著希望能夠由身體切入，審視電影藝術與歷史文化語境之間的互動關系，挖掘電影藝術區別于其他藝術形態的獨特的意義生產機制。進言之，在“電影身體”的概念輔助下，我將嘗試說明的是，電影暴力美學其實可以被視為在電影的“非道德性”和“親暴力性”基礎上糅入了后現代歷史關切的產物——它延續并放大了電影在接受美學維度上的身體性特質，而其中所遵循的核心動力邏輯即是情動。

二、電影暴力美學的“情動”起源

上一節試圖說明的核心問題是，基于接受的視角來看，電影是一種十分典型的情動藝術，而這種“情動性”原本就隱含著“暴力性”——它癡迷于創造身體經驗，執著于挑戰情動閾限，這樣的邏輯勢必會沿著某條路徑逐漸走向極致。由此，這一節將繼續通過簡要的歷史回溯來說明，電影暴力美學正是這樣一條試圖將電影藝術的“情動性”發揮到極致的路徑。

歷史地看，電影暴力美學確實起源于“電影身體”的情動訴求。就歐美電影場域來看，雖然暴力敘事在20世紀10年代就已經存在，但是將對暴力行為和場景的呈現方式作為電影形式美學的一條獨特進路去加以探索——以至于達到了有必要對其進行專門具名的程度——的創作傾向，卻是到了20世紀60年代末美國“新好萊塢”時期才出現，之后延伸到20世紀90年代美國“新殘暴電影”時期才成熟的，而其背后則潛藏著歷史性的制度與文化動因。

電影自19世紀末問世之后，在歐美國家迅速發展，到20世紀10年代中期，即已由一種游樂場雜耍項目，發展為一種以長敘事為標準的現代藝術形態。尤其是在美國好萊塢，一套有利于更多觀眾更好理解故事內容的視聽敘事規則彼時業已初步建立，并且在接下來的十年間臻于完善?？傮w而言，這套被稱為“古典好萊塢電影”（classical Hollywood cinema）的形式規則旨在建立一種情節連貫、中心明確的敘事：這些敘事通常擁有一個目標積極的主人公，一個雖然與主人公之間存在沖突但最終總能被其影響乃至操控的敘事環境，以及一種充滿戲劇性的、足以自圓其說的因果關系（Thompson and Bordwell 94 96）。正如詹明信（Frederic Jameson，又譯詹姆遜）所認為的那樣，在現代社會中，藝術在很大程度上需要承擔起一種“救贖四散分離的感官世界”的職能（436），而“古典好萊塢電影”所偏重的宏大敘事和個體化主人公則可以看作實現這一職能的有效途徑——因為它們確實能為彼時的觀眾提供一個合乎邏輯的整飭世界，或者更直接地說，一個足以對現代性帶來的異化感進行救贖的夢境世界。所以，雖然在古典好萊塢電影場域中，暴力敘事就已經大量存在，但有一個因素從深層決定了相關呈現大體處于較為溫和有序的狀態，那就是從接受的角度來看，對于彼時的觀眾而言，古典好萊塢的敘事策略其實已經足以達到其情動閾限，使其產生生理心理的交相震蕩。當然，其后電影史的發展證明，觀眾的情動閾限是會隨著觀影經驗的累積而不斷提升的，無論就個人抑或群體來說都是如此——早期的電影觀眾在看到火車進站的鏡頭時都會驚慌躲閃，而今天的電影觀眾可能已經很難理解前人的這種“過度反應”了。

而另一個因素則更為直接地限制了古典好萊塢電影在暴力敘事的尺度上進行拓展，那就是彼時電影行業所面臨的外部審查與自我審查的壓力。事實上，美國電影行業自萌芽期起就一直承受著來自保守主義力量的道德質詢，因而從20世紀20年代開始，它就一直試圖主動建立一套自我審查機制，以改善電影的公共道德形象，并且以此抵御更為極端的政府/社會審查。而到了20世紀30年代初，在美國社會保守主義思潮甚囂塵上的時期，一部名為《制片法典》（）的行業政策文件終于正式問世，其中對包括犯罪、性、暴力等在內的爭議性題材的呈現方式作出了十分明確的規范（Thompson and Bordwell 282 284）。此后，在長達三十余年的時間里，好萊塢的電影創作者們在開始進行電影制作之前，都必須參照《制片法典》，對劇本中有關性、道德、宗教和暴力的材料進行清理（Prince，1）。

但是，到了20世紀60年代，上述兩個因素都發生了根本性的變化。首先，隨著美國進入后工業時代，其社會文化邏輯經歷了一次深刻的轉型。詹明信將這次轉型概括為現代性社會向后現代性社會的嬗變，他指出，在后現代的境況下，“主體的異化和疏離已經由主體的分裂和瓦解所取代”（447），而這在很大程度上也可以看作“主體滅亡”的過程，即“不假外求、自信自足的資產階級獨立個體的結束”（447）?！霸谶^去、在古典資本主義及傳統核心家庭的統制下，人的主體曾經一度被置于萬事的中心，但一旦身處今日世界，在官僚架構雄霸社會的情況下，‘主體’已無法支持下去，而必然會在全球性的社會經濟網絡中瓦解、消失?！保?48）

可以想見的是，這種文化邏輯的深刻轉型必然會對包括電影藝術在內的整個藝術場域都產生重大影響——在現代資本主義時期曾經能夠發揮“感官整合作用”的諸多藝術策略的效力迅速下降，體現在電影藝術場域，主要表現為古典好萊塢時期的宏大敘事和個體化主人公的吸引力迅速流逝。總體而言，20世紀60年代的美國電影創作者們越來越體會到，在觀眾的心目中，整飭的世界、有控制力的主人公，連同用于建構它們的古典敘事規則一起瀕于失信。對此，保羅·高姆利（Paul Gormley）作過較為詳盡的闡述，他指出：“個體化敘事有賴于對‘美國夢’的信仰——即在一個完整的社區中，人們既按照個體的原則行事，也對所處的環境負責，經由這種矛盾的行為邏輯，每個個體都能獲得財富和幸福?！保?83）尤其是對于那些以動作為主的電影而言，其敘事成立的前提其實在于，“主人公的個體行動能夠影響環境，而環境也能夠影響主人公。但這種信念已經坍塌”（183—184）。由此，基于情動理論的角度，我們可以說：在20世紀60年代，由于社會文化邏輯的轉型，好萊塢電影舊的敘事規則已經無法有效地激發目標觀眾的情動反應，因此亟須一場以“情動”為目標的商業美學變革。

以上就是被電影史學研究者稱為“新好萊塢電影”的創作浪潮之所以發生的深層文化緣由。與此同時，不容忽視的是，在這一浪潮的背后，還聯結著新一代有消費能力的年輕電影觀眾的崛起，以及以《制片法典》為象征的電影審查時代的徹底終結——這兩者都是促使彼時好萊塢電影的暴力敘事尺度迅速擴大的直接現實動因。一方面，電影創作者們試圖通過呈現“反文化”的生活方式，來吸引廣泛處于激進社會運動之中的年輕觀眾；另一方面，電影行業協會也希望通過建立新的電影評價體系，為更具生理 心理震撼力的場景（主要是有關性、暴力，以及其他非主流行為的敘事段落）亮起綠燈，以應對電影市場逐年萎縮的危局。1966年，好萊塢正式用一套以字母標識的分級系統取代了原來的審查機制；而僅僅在第二年，一部典型的“反文化”電影《邦尼與克萊德》（）就橫空出世，以區區300萬美元的投資贏得了高達2400萬美元的回報（Thompson and Bordwell 666 671）。

在美國電影的發展歷程中，由阿瑟·佩恩（Arthur Penn）執導的《邦尼與克萊德》堪稱一部具有里程碑意義的作品。首先，就電影主題內容與美學形式的整體而言，它宣告了古典好萊塢時代的落幕與新好萊塢時代的來臨；而且，就本文所關注的電影暴力美學范疇而言，它也是真正意義上的文本源頭。雖然對于“暴力美學”的具名還要到很久之后才會出現，但是該片在暴力敘事方面的一系列具有開創性的呈現方式卻直接啟發了同時代的其他創作者，使得暴力行為/場景的直觀化和優雅化逐漸成為潮流。正如斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）所分析的那樣，“佩恩在邦妮和克萊德生命結束時使用了血腥的升格蒙太奇手法。佩恩認為，這一手法展現了歹徒在經歷死亡的苦痛時，‘兼具痙攣性和芭蕾性’的特質。與佩恩相似的是，佩金帕在通過剪輯來突出暴力的殘酷時，也同樣賦予了其優雅的美感”（Prince，58）。

在此，我們看到，普林斯已經注意到，佩恩電影的開創性在于極大地融合了文本身體的受虐性與審美性，或者可以說，在于盡最大可能同時響應了“電影身體”潛在的受虐欲求與審美欲求。但是，隨之而來的問題就是：為何彼一語境下的“電影身體”會產生兩種如此矛盾的強烈欲求？在此，我認為，這在很大程度上顯示出新的時代文化觀念對于“電影身體”的“界定”作用。即在新的社會條件下，新生代的觀眾逐漸占據了歷史舞臺。與父輩相比，他們的觀念更為多元開放，但也更缺乏穩定性與協調性——后工業時代的焦慮感與經濟上升期的精致感共同作用于他們的身體，而且同樣需要獲得表達的途徑。由此，佩恩電影中對身體受虐性與審美性基于沖突的融合就成為在這類后工業化“電影身體”中激起情動的最佳發力點。正是在這個發力點上，電影暴力美學誕生了。另外，普林斯還提到了薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah），在電影暴力美學的發展歷程上，佩金帕起到了穩定相關形式風格的關鍵作用——1969年，他拍出了電影《日落黃沙》（），進一步強化了由佩恩所開創的血液四射噴濺、身體慢動作倒下，以及子彈瘋狂掃射等“超級暴力電影”（ultraviolent movie）的典型場景（Thompson and Bordwell 670）。

從上面的電影史回溯，我們可以看出，電影暴力美學實質上是作為一種情動修辭范式登上歷史舞臺的：在20世紀60年代后期，隨著時代文化邏輯的嬗變，古典好萊塢的敘事規則在激發觀眾情動方面顯得越來越力不從心——傳統的宏大敘事和個體化主人公在情動能力上呈現出明顯的衰頹跡象；正是為了紓解這種趨向，新好萊塢譜系下的電影創作者們才開始嘗試主題和美學上的變革。而其中很重要的一種變革策略即：通過更大尺度的形式化的暴力敘事段落，來放大電影文本的“親暴力性”與“非道德性”，從而激發后工業時代的觀眾——尤其是后工業化的“電影身體”——瞬時性的情動反應，以此使好萊塢電影重新獲得在情動能力上的優勢地位。那么，這種情動性的修辭范式究竟包含了什么樣的具體路徑？這將是我們在下一節中需要探討的問題。

三、電影暴力美學的“情動”路徑

電影暴力美學作為一種以情動為目標的商業修辭范式，迄今為止分化而出的視聽修辭路徑主要有兩條：一條是更具詩意性的修辭路徑，而另一條則是更具殘暴性的修辭路徑。概括地說，在20世紀60年代到70年代的好萊塢，也就是在電影暴力美學的萌芽期與探索期，相關創作者們更多選擇的是第一條路徑，即偏向于詩意性策略的路徑。其代表人物除了我們上文提到的阿瑟·佩恩和薩姆·佩金帕之外，還包括創作了《窮街陋巷》（）和《出租 汽 車司機》（）等犯罪類型片的馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）。而到了20世紀90年代初，好萊塢的電影暴力美學進入了轉型期，相關創作者們也更多地開始選擇第二條路徑，即偏向于殘暴性策略的路徑。而其代表人物則包括創作了《落水狗》（）、《低俗小說》（）的昆丁·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），創作了《天生殺人狂》（）、《U型轉彎》（）的奧利弗·斯通（Oliver Stone），以及創作了《七宗罪》（）和《搏擊俱樂部》（）的大衛·芬奇（David Fincher）等。

從情動理論的角度來看，上述兩條路徑的區別主要在于：文本究竟如何處理文本身體的受虐性與審美性——后工業化的“電影身體”的受虐欲求與審美欲求——之間的比重關系。在前一條路徑中，雖然受虐性已經在很大程度上超出了傳統暴力敘事的界限，但是審美性仍然處于主導地位，審美性中潛藏的人文沖動使得觀眾在身體“受虐”的同時仍然能夠完成一種主體的反身，或者說是一種絕境中的自我指認；而在后一條路徑中，受虐性則已經成為主導，審美性則退居到一個相對從屬的位置上，人文沖動由此被極大地壓縮，與之相對應的反人文沖動則迅速膨脹，觀眾在身體“受虐”的同時也經歷了主體的消逝，與此同時，審美性則成為一種隱晦的反諷。

我們先來具體看一下第一條路徑。直觀地講，所謂“詩意路徑”，主要是指那些在直觀展示暴力的同時還能使暴力看起來優雅迷人的拍攝和剪輯技巧，其中最有標志性也最有情動能力的就是對暴力進行升格處理的各種鏡頭——在這些鏡頭中，生命流逝而死亡降臨的動態過程被緩慢地、細致地呈現出來。從人類學的層面來講，這種呈現手段刷新了人類的審美經驗。而從哲學的層面來講，這種呈現手段還潛藏著更為深刻的主體性思辨意味。對此，普林斯的闡釋是，“這些升格鏡頭中的形象從形而上學的悖論中獲得了詩意的力量——這種悖論的產生原因在于，身體在意識減弱乃至消失的過程中，卻迸發出持續的、富于活力的反射動作。升格鏡頭通過延長敘事時間對這種悖論加以強調。這不僅僅是暴力性的死亡被擴展的時刻，更是本質中意識與下意識交界的神秘地帶，是身體雖仍在運動，但人格卻已停止棲居的可怕時刻”（60）。仔細品味這樣的時刻，在某種程度上能夠促使觀眾從身體反應的層面出發，重新感知與人的主體性相關的諸多問題——比如人的主體意志與身體之間的關系、人的主體價值與理性之間的關系，以及人的主體信念在后工業化語境中的普遍際遇等。

由此再結合20世紀60年代美國的時代特征，我們就能夠更深入地體會佩恩與佩金帕等人對這種充滿悖論性的美學呈現手段加以反復征引的意旨。如前所述，20世紀60年代的美國處于一個劇烈變革的時期，整個社會都被一種暴力性的氛圍所籠罩。尤其是在1968年到1969年間，這種暴力性的氛圍達到了頂點，而這也正是新好萊塢、“超級暴力電影”以及相應的“暴力美學化”策略問世的時間（27）。表面上看，“超級暴力電影”與古典好萊塢敘事在價值立場上似乎是背道而馳的：“超級暴力電影”中的主人公總是呈現出一種“道德上的損耗狀態”；墮落的行為被施以近距離觀察，而安全的道德參照點卻 蕩 然 無 存（Prince，“Introduction”；xiv xv）。實質上，從“超級暴力電影”對“詩意路徑”的選擇中，我們其實可以看出，這一代的創作者們其實是難以徹底舍棄道德情懷的。例如，佩金帕就曾在采訪中明確表示，他希望將自己電影中暴力美學化的手段作為一種重新激發觀眾情動的方式，因為他認為，當前觀眾對于暴力的反應已經在有關越戰的電視節目影響下變得麻木了，所以應該強化暴力帶來的恐怖和痛苦的感受，從而達到戒慎與警世的目的（32 33）——“要否定暴力，就必須表明它是什么”（49—50）。而這一點恰恰是被中國內地以往的研究忽略或者誤讀了的。

“超級暴力電影”及其“詩意路徑”在很大程度上影響了香港的電影創作者。例如，香港電影暴力美學的代表人物吳宇森就曾經在訪談中提到，他在20世紀70年代看得最多的就是佩恩、佩金帕和斯科塞斯的電影（McDonagh 50）。所以在吳宇森早期的電影中，我們能看到大量佩恩和佩金帕風格脈絡下的暴力升格鏡頭，當然，與此同時，我們也能感受到一種在武俠類型影響下的、更富于東方旨趣的美學乃至哲學色彩（賈磊磊24—27）。由此可以說，吳宇森進一步加重了電影暴力美學“詩意路徑”中原本就存在的懷舊化與景觀化傾向——這兩種傾向是后現代語境下的文化產品普遍呈現出的“抵抗”情態，前者可以看作對現代時間的逆向化，而后者則可以看作對現代時間的空間化。而具體到吳宇森的電影，則是力圖以暴力為介質，激活觀眾切身的非現代記憶，從而更濃厚地表達出某種擱置現代性、回歸前現代性的意味。進言之，對于吳宇森而言，對后工業化的“電影身體”進行“優雅的虐待”，可以視作一種借助擬真性的“疼痛”，激活觀眾生理 心理層面的前現代主體的有效手段。

至此，我們再來具體看一下第二條路徑——電影暴力美學的“殘暴路徑”。在這一路徑下，“超級暴力電影”以降的優雅化傾向逐漸衰落，而一種更為血腥、更為絕望的傾向卻明顯增強了。這樣的轉折發生在1991年到1993年間。彼時，塔倫蒂諾的《落水狗》率先問世；其后，大量風格手法類似的電影呈現出井噴態勢。高姆利把這一路徑下的作品命名為“新殘暴電影”（new-brutality film）。他認為，結合20世紀90年代美國的時代語境來看，“新殘暴電影”的美學策略其實是非常種族性的，即在相關電影中，種族因素其實被著意征引為一種新的激發情動的審美文化機制。概括地說，20世紀90年代初，美國發生了一系列十分嚴重的種族沖突事件——比如1992年爆發的洛杉磯暴動等，這導致原本就潛藏在美國文化身份中的分裂性與不穩定性在很大程度上成為社會的核心議程。而“新殘暴電影”的興起則與此密切相關。簡要地說，其策略機制在于：通過對黑人形象（以及行為）的模仿，來激發白人文化想象中對于種族問題的情動反應——主要包括白人觀眾潛意識中對黑人男性形象的焦慮感，以及對黑人文化更具原始情感力量的刻板印象等（Gormley 191）。

例如在塔倫蒂諾的作品《落水狗》中，有一個非常著名的“酷刑場景”，即非常典型地應用了這一策略機制。在這個場景中，警察被捆在椅子上，歹徒當著觀眾的面，先是跳了一段舞蹈，然后割下了警察的耳朵，甚至還打算用汽油將警察活活燒死。高姆利指出，這實際上是反轉式地模仿了美國歷史上白人警察對待黑人公民的態度，以及黑人公民由此產生的對國家法律和秩序系統的恐懼心理。在這個場景中，雖然施虐者由白人演員扮演，但其語言和手勢都模仿了20世紀90年代非裔美國人的黑幫文化符號，因而具有典型的“黑人性”（blackness）；而受虐者被捆在椅子上的情景，則既構成了對美國現實語境中黑人公民處境的影射，也構成了對觀影過程中受眾處境的隱喻（Gormley 26 28）。

進言之，在更為宏觀的社會文化的層面，我們也可以將“新殘暴電影”所指示出的“殘暴路徑”看作后現代性進一步深化發展所導致的癥候——我們可以將它理解為“一種‘強度’（intensities），一種異常猛烈的欣狂之感”（詹明信450）。在這種癥候性的欣狂之感中，呼之欲出的不僅是對現代性的擱置或悖逆，更是一種非人類中心主義的情感傾向與政治沖動，它向自啟蒙運動以降的人本主義思想提出了嚴峻的挑戰。在“殘暴路徑”下，文本對人物身體和觀眾“電影身體”同時展開“殘酷虐待”，這使得所有指認主體性的企圖都變成了荒誕的笑話。因此，只有到了“殘暴路徑”主導的時期，電影暴力美學才算是真正進入了一種徹底“反理性化”和“非道德化”的狀態。而與美國相類似的是，香港的電影暴力美學在20世紀90年代末到21世紀初也發生了明顯的“殘暴路徑”轉向，其代表性人物包括林嶺東和杜琪峰等。這當然與香港在“后九七”情結下的社會心態嬗變息息相關，在此暫不展開詳述。

四、中國內地電影“殘暴敘事”的浮現

大概在20世紀末21世紀初，中國內地電影場域開始出現具有明顯自覺意識的暴力美學實踐，這首先可以看作主動對香港電影的風格手法進行吸收借鑒的結果。例如，張藝謀在拍攝其三部中式武俠“大片”《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》時，就都邀請了在香港電影界享有盛譽的程小東擔綱武術指導。從個人創作經歷上看，程小東曾經擔任過吳宇森電影《喋血雙雄》的武術指導，所以對于電影暴力美學的“詩意路徑”，他應該是非常熟悉的。而張藝謀的上述三部作品中的暴力敘事段落最終也確實呈現出了一種精致化和優雅化的傾向，這與程小東的加盟應該說是有直接關系的。而且，更值得注意的是，這三部作品中的主要人物均在道德上呈現出一種明顯的模糊意味和悖論色彩，從而也顯示出其創作者對暴力美學在深層價值立場上的理解。

但是近年來，中國內地逐漸出現了一些更偏重于“殘暴路徑”的暴力美學電影，并且引發了一定的反響。例如，在姜文以“民國”作為敘事背景的荒誕喜劇電影《讓子彈飛》《一步之遙》和《邪不壓正》中，我們都可以發現“新殘暴電影”脈絡下的修辭策略。而在更晚近上映的《風中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會》中，我們則可以更明顯地感受到婁燁和刁亦男著意構建本土“殘暴敘事”的意旨。因此可以說，在中國內地，電影暴力美學目前也出現了“路徑轉向”的勢頭——即由“詩意路徑”朝“殘暴路徑”嬗變。這種勢頭當然與中國都市社會總體上的后工業化進程密切相關，但與此同時，也透露出其更具本土性的“情動政治”訴求。

《風中有朵雨做的云》以廣州城中村拆遷所引發的群體性事件為切入口，力圖展開一場對改革開放三十余年來世情人心變遷的提喻式敘述。我們看到，在這場敘述中，一方面，高樓拔地而起，公路四通八達，生意興隆，經濟騰飛；另一方面，欲望急速膨脹，矛盾日益激化，金錢、權力和情色交相授受又彼此撕扯，最終共同墜入萬劫不復的深淵之中。從以上敘述脈絡出發，我們就不難理解，對于這場敘述而言，暴力美學的“殘暴路徑”實際上被創作者征引為激發觀眾對“現代性之惡”產生切身體驗的一種方式。由此，該片雖然就敘事時間來看，真正意義上的暴力場景并不算多，但是就情動強度來看，幾個主要暴力場景對觀眾的刺激卻是巨大的——無論是楊家棟與姜紫成在飛馳的房車內殊死搏斗的場景，還是連阿云被姜紫成、林慧和唐奕云合謀焚尸的場景，都是如此。這些對于暴力超乎常規的展示，與文本整體上動蕩凌亂的影像風格相互支撐，給觀眾造成了難以排解的緊張感、眩暈感乃至反胃感，而這也等于是將現代化進程所導致的失控、失序和失范效應在觀眾的生理和心理層面有效地生產了出來。

《南方車站的聚會》則是對一個相對獨立的犯罪事件的敘述，故事集中發生在三天之內，所以其情節脈絡和人物關系相對來說都更加簡單，然而其視聽意義上的暴力性卻更加直接與頻繁，更加明顯地呈現出好萊塢“新殘暴電影”的譜系特征。比如影片開場二十余分鐘時即出現了極為驚悚的一幕：小混混黃毛騎著摩托車疾馳，卻在橋洞出口處被一輛叉車橫伸的貨叉削掉了腦袋，鮮血從敞開的頸部向上噴射，而車子則載著殘軀翻滾到路邊——這種帶有十足荒誕意味的暴力美學場面顯然透露出與昆丁·塔倫蒂諾高度相似的趣味；再如影片進行到大約七十余分鐘時出現了更具形式感的一幕：主人公周澤農在同仇人貓耳搏斗的過程中，用一柄狹長的雨傘直接刺穿了對方的身體，雨傘在貓耳背后張開，透明的傘面上鮮血淋漓，且與窗外明黃色的燈光交映——這種色彩上艷麗詭譎的暴力美學景觀也顯然受到了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）的直接影響。但值得注意的是，影片并非簡單挪用好萊塢的特征，而是深入到現實語境之中，建立起了一種本土化的“情動政治”機制。

這種本土化的“情動政治”機制究竟如何起作用？就此，我認為，縱觀《南方車站的聚會》全片，其文本在殘暴性上所釋放出的充沛能量，除了來自對好萊塢“新殘暴電影”譜系的借鑒之外，在很大程度上還得益于其在空間和人物造型上對“底層性”的模仿。進言之，當下，在以后工業城市中產階層為主要觀眾的電影院中，由“底層模仿”所牽引出的對于弱肉強食、朝不保夕的底層經驗的想象，其實比單純的暴力場景更能引發持久的生理 心理震撼。歷時地看，在中國電影場域中，針對城市語境的“底層模仿”并不是絕對意義上的新生事物。早在第六代導演張元、王小帥、賈樟柯等人創作于20世紀90年代的作品中，帶有“底層模仿”意味的影像和人物就已經頻繁浮現。但是，與當下不同的是，因為在彼時的中國內地，后工業意義上的“電影身體”還沒有廣泛形成，所以“底層模仿”在當時也還只是一種小眾的、藝術性的敘事方法，還不具備大眾的、商業性的策略意義。而“底層模仿”要超越文藝電影圈層，轉化為一種具有商業能量的修辭策略，則需要大量具有后工業化時代中產階層屬性的——被中產階層的文化觀念和生活方式所“界定”了的——“電影身體”的產生。因為只有面對這種“電影身體”，“底層模仿”策略所聯結的受虐性與審美性才能同時發揮其最大作用。一方面，只有這種后工業時代的、中產化的“電影身體”，在面對電影對于底層生存現狀的模仿時，才會產生足夠巨大的下沉焦慮乃至恐懼，由此陷入難以自抑的失序想象；另一方面，也只有這種后工業時代的、中產化的“電影身體”，在面對電影對于底層叢林邏輯的模仿時，才能產生足夠巨大的好奇乃至迷戀，希望借以釋放（后）現代秩序規訓的壓力。因此可以說，正是時代語境與觀眾群體的變化，使得“底層模仿”作為一種修辭策略，顯示出其越來越強大的商業美學價值。

近年來，作為商業美學策略的“底層模仿”在《風中有朵雨做的云》中已經初現端倪；而到了《南方車站的聚會》中，則發展為一種主導性的修辭策略系統。最為典型的即影片后半部分的“廉租樓槍戰”段落。在這個大約五分鐘的段落里，由“底層模仿”所制造出的殘暴性可以說達到了高潮——骯臟混亂的樓道、陰暗逼仄的房間、簡陋廉價的生活用品、粗鄙俚俗的衣著相貌，以及隨時從天而降的災難……所有這些似乎都比周澤農的逃亡更富于情感沖擊力。而最駭人的一幕發生在該段落的結尾處：趁著警察把回字形廉租樓里的人都叫到天井去進行盤查，周澤農躲進了一戶人家的室內；當他拉開擋在墻邊的一塊布簾時，豁然發現了一個僵直地躺在床上的老人。老人骨瘦如柴，上身赤裸，眼睛望向周澤農，嘴巴一翕一張，卻發不出任何聲響。從情動的角度來說，這一幕堪稱是一場“靜默的殘暴”，它足以使觀者不由自主地驚懼于貧窮的無助與絕望。

由此，如果我們將兩部影片綜合來看的話，還有一點共性表征是特別值得注意的：對媒介地域性的重構。在直觀層面，兩部影片的敘事空間都是典型的南方城市，在敘事過程中也都涉及與普通話有較大差異的南方方言；而在此基礎上，更為重要的是，兩部影片所著力建構的“地域性”都不是主流媒介意義上的“地域性”，既不是那些因為被賦予了地標職能所以已經廣為天下所知的建筑物和風景區，也不是那些因為被納入了全球旅游產業鏈條所以已經高度表演化了的鄉俗和人情，而是一種被邊緣化了的地域性，或者可以說，是一種主流之外的地域性，因而是對媒介地域性的重構和拓展。在“情動政治”的意義上，這種主流之外的地域性所傳達出的，是一種與主流敘事語境/語態相區隔的意旨——與上述“底層模仿”相類似的是，它同樣應該被視為兩部影片與觀眾“電影身體”之間建立情動關系的基礎性氛圍。

王一川在對《風中有朵雨做的云》進行評析時曾經指出，該片的敘事目的在于“重建當代歷史記憶的背面”（23）。在此，“當代歷史記憶”顯然指的是有關20世紀80年代以來中國現代化進程的主流記憶，而“背面”則指的是那些被主流記憶所壓制的、帶有一定創傷感的現代性經驗。在上述兩部影片中，我認為，創作者其實是在探尋重建這些創傷記憶的有效途徑。而無論是暴力美學的“殘暴路徑”，還是主流之外的地域性，都聯結著創作者試圖在意識形態框架內激發現代性反思的努力。在這個意義上，“殘暴性”“地域性”，以及前述的“底層性”，在某種程度上是具有深度互文關系的。

綜上所述，電影暴力美學起源于后工業化的“電影身體”對情動的強烈訴求，其主要目的在于通過更大尺度的暴力激發觀眾瞬時性的情動反應，以此彌補后工業時代傳統宏大敘事和個體化主人公在情動能力上的顯著衰落。迄今為止，好萊塢和香港的電影暴力美學均經歷了一個由更具詩意性的修辭路徑朝更具殘暴性的修辭路徑嬗變的過程。近年來，中國內地的電影暴力美學在一定程度上也出現了這種“路徑轉向”的勢頭：本土化的“殘暴敘事”開始浮現，本土性的“情動政治”機制開始形成，而本土意義上的現代性經驗也由此獲得了更多元的被表述可能。

注釋［Notes］

①相關學者除史蒂芬·沙維羅之外，還包括詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）、琳達·威廉姆斯（Linda Williams）、維維安·索布切克（Vivian Sobchack）、勞拉·馬科斯（Laura Marks）等（孫紹誼19—22）。

②例如，郝建在其論文《“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識》中就談到，“電影中的社會功能和道德教化效果從來不是暴力美學的關注熱點”（1）。

③而且從電影拍攝過程的花絮中，我們得知，創作者最初甚至還拍攝了受害者在身體被點燃之后突然跳起來尖叫奔跑的鏡頭。