20世紀以來戲曲現代化研究的歷史脈絡與新動向*

倪彩霞

戲曲現代化伴隨著中國社會現代化的進程成為學術議題，進入21世紀，“非遺”的文化特性為戲曲現代化帶來新角度和新思考。“現代化”指隨著科技進步和社會發展，人類文明從農耕文明向工業文明的轉變，現代化始于技術革新，最終體現于社會文化的發展，其中包含著人類全球化的進程。早在晚清，中國開始尋求現代化發展。1922年梁啟超發表《五十年來中國進化概論》一文提出，自1860年開始中國歷經洋務運動、戊戌變法、辛亥革命和新文化運動，從制度到文化層面展開現代化探索。“梁氏所論，實為中國學者研究中國現代化歷程的濫觴之作。”戲曲現代化是在中國近代史的現代化探索背景下提出來的，一開始就背負著以文化尋求自新之路的現實意義。

一、20世紀前六十年“戲曲現代化”的提出和相關討論

1905年陳獨秀《論戲曲》提出：“戲曲者，普天下人類所最樂最樂者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。……蓋以為演戲事，與一國之風俗教化，極有關系。……現今國勢危急，內地風氣不開。慨時之士遂創學校，然教人少而功緩。編小說、開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見、雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也。”新文化運動期間，對戲曲的批評和支持意見各執一端，梁啟超、胡適、錢玄同、劉半農等學者紛紛撰文表達對戲曲改良的看法，不管批評還是支持，他們都注意到戲曲的社會功能。作為民族藝術，戲曲對中國民眾思想的影響不容忽視。戲曲現代化的問題自產生始就不是一個單純尋求藝術自律性發展的問題，還包含了以戲曲喚醒民眾的社會文化性質。

1935年，張平群在《政府資助梅蘭芳劇團赴俄公演平議》中提出：“舊劇雖已失去其時代之背景，但必須亦必能吸收新時代之精神，以成其為適于現代之藝術，如根據其固有特色，利用世界之藝術與科學，創造新劇本、新音樂、新身段、新化裝、新布景、即為舊劇現代化之一條康莊大道。”這是中國學術界第一次提出“舊劇(戲曲)現代化”的概念，作者提出：舊劇是戲劇的一種，經過歷代形態演進發展至今，應該吸收新時代精神，積極學習世界藝術與科學，實行舊劇(戲曲)現代化。作者注意到舊劇(戲曲)的“固有特色”，謂“中國戲之特點，既在美觀的風格化的舞臺姿式。故不僅男可飾女，女可飾男，即馬鞭亦可代馬，甚至可以兩手姿勢代門。而中國戲之所以為中國戲之特點，亦即在此。”張氏的基本看法體現在后來的戲曲現代化討論中。作者撰文本意為助力梅蘭芳赴俄演出，而后者在20世紀初，在齊如山等學人的幫助下積極革新京劇，編演了系列古裝新戲如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《洛神》等，在唱腔、身段、服飾扮相、舞臺美術等方面讓觀眾耳目一新，轟動一時也引起不少爭議。梅蘭芳和齊如山的京劇改革雖然是從中國古典文學藝術中汲取養分，但也是在比照西方戲劇之后有意做出的選擇。齊如山年輕時留學歐洲，學習和考察了歐洲戲劇，回國后編寫過話劇，后來轉而研究京劇，與梅蘭芳合作，兩人的京劇實踐可謂戲曲現代化的探索。

1939年，時任魯迅藝術學院戲劇系主任的張庚發表《話劇民族化與舊劇現代化》一文，提出中國話劇民族化和戲曲現代化的命題。“舊劇現代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調的手法，重新給予新的意義，成為活的。這些工作的進行，首先一定要工作者具有一個進步的戲劇以至藝術的觀念。”主張從戲劇觀念、內容和形式方面對舊劇(戲曲)進行繼承和改造。

兩年后他發表長文《劇運的一些成績和幾個問題》，深入討論抗戰期間新戲劇運動如何開展，在舊劇(戲曲)現代化問題上有了更多體會和想法。文中駁斥了舊劇(戲曲)是舊時代的產物，只能表現舊時代生活；以及舊劇(戲曲)是一種完整的藝術，不能改造，一改造就破壞其藝術性的觀點，認為“舊劇只有兩條路：發展，滅亡，卻沒有保存這種可能性的。”世界戲劇藝術各有其獨特性，也有共同原則，中國舊劇(戲曲)表現現代生活雖然有限制，但在表現現代精神以及形式改造方面都是有可能的，俄國舞劇和日本歌舞伎在戲劇體系上與我國舊劇(戲曲)相似，都歷經了現代化的過程。根據新戲劇運動的經驗，陜甘寧邊區以及山西根據地的秦腔、晉腔等地方戲已經取得現代化的一些成績。張庚認識到，京昆等戲曲遺產豐厚而藝術傳統謹嚴，應該慎重對待，建議先從地方戲現代化開始積累經驗，然后逐步拓展到京昆等舊劇(戲曲)的現代化。總之，舊劇(戲曲)現代化要在長時期中漸進完成。如果說張庚在《話劇民族化與舊劇現代化》中提出了一個世紀命題，那么他在《劇運的一些成績和幾個問題》里結合自己的戲劇實踐和理論思考，為這個命題列出了初步的方案。而且張庚較早注意到地方戲、民間戲曲在戲曲現代化中的重要性，這得益于他在延安時期深入鄉村社會的戲曲實踐。

20世紀三、四十年代，由陜甘寧邊區發起的新戲劇運動擴展至山西、河北根據地，是戲曲現代化在鄉村社會的探索，以革命宣傳和地方戲改造為主要內容，地方戲改造包括戲班、藝人和劇目改造，出現了改編老戲、創作革命新戲、新編歷史戲的模式。新中國成立之后的戲改，改戲、改人、改制的“三改”模式，以及整理改編傳統戲、創作現代戲和新編歷史劇的“三并舉”劇目原則，其實都肇始于抗戰時期革命根據地的新戲劇運動，而思想根源則可上溯至新文化運動的戲曲改良論爭。

從文化變遷的角度來看，戲曲藝術歷經宋元南戲、元雜劇、明清傳奇、花部，一直處于與時俱進的“現代化”過程。但我們一般把“現代化”對應于中國現代社會背景下的戲曲發展，因此，20世紀初的戲曲改良意味著戲曲現代化的發端。這場以城市知識分子為主導的戲曲改良運動，受到西方文明和全球化視野的影響，改變封建文人對戲曲的偏見，提出發掘戲曲針砭時弊、啟發民智的社會功能，以改良之戲曲面對新的時局和喚醒民眾。然戲曲改良運動主要影響力在城市和大戲。三、四十年代革命根據地的新戲劇運動，大批知識分子深入鄉村社會，與鄉土文化親密接觸后對地方戲和民間小戲有了新認識，從而深化了他們對戲曲改良的看法，對戲曲現代化的思考也更加深入和具象化。張庚在延安時期提出的“話劇民族化和舊劇現代化”，是他構建“民族新戲劇”的兩個途徑，代表了延安知識分子關于民族戲劇的學術理想，雖然不成熟卻是一種積極探索。

新中國成立后，戲曲發展推行“百花齊放，推陳出新”方針，民族戲劇的探索由革命根據地拓展至全國，作品編創、表演藝術、導演制度、舞臺美術、以及人才培養全面鋪開，取得顯著成果。京昆等大戲之外，民間小戲、少數民族戲曲得到重視。這段時期，關于戲曲現代化的討論常常與“舊劇改造”“戲曲革新”等說法結合在一起，戲曲現代化往往被理解為改造和革新問題，但也注意到戲曲表現形式、藝術規律、審美原則等問題。在總結新中國成立后到60年代戲曲實踐的經驗時，余從、王安葵提到，現代戲的創作要尊重戲曲規律，“戲曲藝術具有獨特的反映社會生活的藝術規律，諸如注重形式與神似的統一、虛擬與寫實的統一、形體與內心的統一，時空的流動與固定相統一，高度的簡練與充分的抒發相統一等一系列藝術特征，以及作為總的藝術特征的一套完整的程式體系等，戲曲藝術正是運用這些獨特的藝術規律反映生活，而與其他的藝術品種區別開來。”新編歷史劇要在平衡歷史真實與文學真實的基礎上，注意歷史感與時代感的統一。整理改編傳統戲則“要注意繼承傳統的審美原則和表現特色，諸如：抒情寫意性，時空不固定，程式性、虛擬性和節奏性等表現形式，都突出表現了中華民族獨特的審美方式和民族特色。同時還要注意各地方劇種所聯系的不同地區人民群眾所欣賞和喜愛的地方風味。”

1966年，京劇《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《紅燈記》《海港》、舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及交響劇《沙家浜》八部革命樣板戲齊集，“標志著40到60年代中國傳統戲曲現代化成果的最終定型。”革命樣板戲背負著強烈的時代特色和意識形態特征，但從藝術形式來看無疑是現代戲的成功實踐，代表戲曲現代化經過近三十年探索的成果之一。雖然說，這段時期戲曲藝術受到意識形態的影響，但如果沒有國家體制的保障，戲曲現代化不可能有如此全面和深入的發展，戲曲藝術作為社會文化的一種形態，其發展是自律性與他律性共同作用的結果，不能簡單用庸俗社會學的觀點來評判。

二、20世紀新時期“戲曲現代化”研究的繼續深入

20世紀80年代，中國進入改革開放的新時期，戲曲現代化在建設社會主義現代化國家的背景下再度成為熱點。1980年，張庚提出：“我們已經進入了一個建設社會主義現代化的新時期。如何使戲曲這種歷史悠久的古老文化為四化服務，在新時期中取得新生命，變成新文化，這個問題已經愈來愈迫切地擺在我們面前。”他認為，戲曲現代化是一項理論研究與戲曲實踐相結合的工作，經過五十年的戲曲實踐和理論探討，已經到了以科學、系統的研究總結中國戲曲藝術理論體系的階段。

1981年10月，文化部在北京組織戲曲現代戲匯報演出，展開現代戲以及戲曲現代化的討論。之后的幾年里，戲曲現代化的討論以現代戲為重點。何為強調現代戲的形式革新要謹慎，戲曲在長期的歷史發展中自成體系，稍有不慎會破壞其完整性與協調性。郭漢城強調現代戲要以“戲曲化”為基礎。“所謂‘戲曲化’，是指在進行創作時，要按照戲曲藝術的基本規律把生活提煉成為藝術，而不是簡單地套用原有的程式。……那么戲曲藝術的基本規律是什么呢？我們的戲曲是以歌舞為主的、綜合了各種表演手段的藝術。”在他看來，理想的現代戲作品是兼顧了內容的現實主義深刻性和形式上的虛擬性、抒情性等特點。郭漢城提出的“戲曲化”在后來的討論中被多次援引，成為遵循戲曲藝術特征和規律的代名詞。

戲曲的現代化并不只是現代戲的發展，還包括傳統戲和新編歷史戲，龔和德從演出形態的角度提出對戲曲現代化的看法。“戲曲正在走向現代化。其道路將是很寬廣的。從藝術形態上說，現代化的戲曲大體上會有三種類型，即古典型、改良型和雜交型。”所謂的古典型、改良型和雜交型戲曲，并不是指某一劇種或劇目，而是就演出形態而言，指保持傳統風格的戲曲，內容和形式都有改進的戲曲，以及吸收現代姊妹藝術因素與戲曲固有因素重新組合的戲曲。作者認為，戲曲現代化不僅意味著戲曲形態的多樣化發展，關鍵是表現現代意識，戲曲革新應該遵循“縱向繼承”與“橫向借鑒”相結合的原則，不同類型的劇種側重于不同的辦法。“藝術積累深厚的古老劇種，如昆曲、京劇、川劇等，至少在現階段，應盡量多搞一些古典型的演出。但也要適當搞一些改良型甚至雜交型的演出，才更有活力。而一些新興劇種，可以把主要精力放在革新創造上，即多搞一些改良型和雜交型的演出，但也別忘了繼續加工整理自己的一些看家好戲。雜交型的演出，由于難度大，更帶實驗性，目前是不可能搞得很多的。”作者突破劇目編創，從演出形態角度展開分析，注意到劇種藝術、劇本文學與表演藝術的關系，使戲曲現代化研究更加立體和深入，啟發了后來的相關討論。

吳國欽強調，戲曲現代化的關鍵在于是否具備現代意識。所謂戲曲現代化“指的是它被注入現代意識，為現代人所接受，成為現代一種喜聞樂見的戲劇樣式與娛樂機制，成為既附屬于過去、又繁榮于今天、更活躍于未來的一項民族的戲劇藝術。”作者梳理了中國戲曲的發展脈絡，看到戲曲的藝術形態隨著時代發展而不斷自我調節和重塑，戲曲的民族性、假定性和寫意性與現代藝術有相通之處，因此戲曲現代化無論從歷史角度還是從藝術特性來看都有可能。吳國欽認為，戲曲現代化應該在內容上去掉封建社會的陳腐觀念與陳舊意識，形式上也需要改變，“戲曲塑造人物的簡單化傾向和‘一人一事’的結構形式也十分陳舊。……戲曲無論在視覺上或聽覺上，其外觀系列也有不少陳舊之處。如劇情拖沓，節奏緩慢，某些程式表演陳舊得無美可言，伴奏樂器單調，舞美簡陋乏味，唱腔不夠動人，武打缺乏真功夫等，這些都是新一代的觀眾難以接受的。”文章以發展的眼光看戲曲的現代化問題，從具體的觀念意識和表現形式提出現代化的路徑。

胡星亮的《論二十世紀中國戲曲的現代化探索》回顧20世紀戲曲現代化的進程，對戲曲改良、根據地戲劇運動、新中國十七年戲改、改革開放戲曲復蘇四個階段的戲曲改革論爭和實踐進行梳理。該文在20世紀末檢視整個20世紀戲曲現代化的歷程，對戲曲未來之發展提出展望，意義重大。該文認為，“20世紀中國戲曲的現代化歷程充滿曲折。這其間，激進派對傳統戲曲的嚴厲批判與保守派拒絕改革的頑固反擊，著重思想意識的內容變革與注重藝術審美的形式革新，強調時代精神的現代戲創作與展現藝術精華的傳統戲演出，橫向借鑒的‘話劇加唱’與縱向繼承的‘舊瓶裝新酒’，強調現代意識的‘現代化’與遵循戲曲審美規律的‘戲曲化’等觀念曾展開不同程度的交鋒，并直接影響到戲曲藝術的創作與發展。”在總結中國戲曲現代化的經驗時，作者提出：“首先，歷史告訴我們，戲曲只有在變革中才能生存、發展。其次，現代化是戲曲改革的趨向，戲曲化是其藝術的約制。第三，‘百花齊放，推陳出新’，是戲曲改革的根本方針。第四，堅持‘三并舉’，發展現代戲。”

呂效平從文學角度分析宋元雜劇、明清傳奇、以京劇為代表的地方戲的演進路徑，認為戲曲應該經由抒情文學、敘事文學向戲劇文學發展，20世紀戲曲的現代化以表演藝術與戲劇文學的重新結合為特征，“就整個戲曲而言，現代化的實現則以表演藝術和戲劇文學能夠水乳交融地表現當代生活的眾多方面為標志。那時，我們也許不再稱這種戲曲為地方戲，它是中國古典戲曲完成了現代化嬗變的階段，也即中國戲曲在宋元雜劇、明清傳奇和以京劇為代表的地方戲之后的第四個發展階段。”

新時期的“戲曲現代化”研究呼應了中國改革開放的時代風氣，掙脫社會文化功能論和意識形態的束縛，回歸文學創作和表演藝術范疇。在強調戲曲現代化應該表現現代生活、注入現代意識的同時，注重傳統戲曲的藝術形式和審美原則，提倡加強戲曲史和戲曲理論研究，全面總結戲曲的藝術規律和美學特征。總的來說，學術界對戲曲現代化的基本看法是既要縱向繼承，對橫向借鑒亦持開放態度。

三、21世紀“非遺”語境下 “戲曲現代化”討論的不同側重

2001年，昆曲被列入人類口頭和非物質文化遺產代表作，由此聯合國倡導的“非遺”理念逐漸為戲曲學界所了解和接納，并影響了新世紀的戲曲研究。2002年，郭漢城敏銳地提出“戲曲現代化要與時俱進”的新命題。回顧過去五十年，他認為戲曲改革已經基本完成，為戲曲現代化提供了良好基礎，在新的文化語境下，戲曲應該在人才、劇目、理論、劇團等方面加強建設，這些內容正是戲曲“非遺”保護要面對的問題。

“非遺”有著獨特性、活態性、流變性、地域性、綜合性等文化特性，戲曲的“非遺”保護以確保戲曲生命力為核心。進入21世紀，學者們對“非遺”的理解和接受不同，引發了不同的戲劇觀念和對戲曲保護的不同看法，對戲曲現代化的討論更為熱烈。20年間，有人總結前輩學者的戲曲實踐和理論探索，從中得到啟示；有人從中西戲劇比較、舞臺美術、地方戲實踐等角度展開思考，提出自己的看法；有人從20世紀甚至上溯至古代戲曲史的角度梳理和思考戲曲現代化歷程，對戲曲的未來提出建議；有人從戲曲遺產、藝術本質的角度對戲曲現代化提出反思。有人從文藝理論、藝術哲學的層面對“現代戲曲”的精神內涵和歷史演變展開叩問和對話。從“非遺”的角度來看，21世紀以來關于戲曲現代化的討論有不同側重：

(一)回歸藝術本位，強調中國戲曲的獨特性。

“非遺”的表現形式一定是獨特的，其蘊涵的思想情感、意識觀念也體現獨特性。21世紀受到“非遺”理念的影響，出現反思戲曲現代化、反思西方文化，呼吁回歸傳統、構建中國戲曲藝術體系的研究風向。1998年，張庚對新世紀的文藝研究提出：“過去，我們只是對西方的現實主義談得很多，在新的世紀到來以后，對于中國自己的一些理論、一些藝術上的見解，應當深入地研究，拿來補充西方藝術理論的不足。當然我們中國也有自己的偏頗，但是研究了它，把兩者結合起來，就會產生更加精深的理論。……就能夠使中國的文藝理論、中國的美學、中國藝術研究得到很大的發展，同時也會對于西方文化有更準確的評價，也更會使我們21世紀的中國文藝產生新的面貌、新的成就，特別是對于將來的文藝創作，會產生深遠的影響。”作為中國戲劇理論家，張庚的提法不僅體現了自身的學術洞察力，對戲曲研究也起到引領風向的作用。

在反思戲曲現代化的文章中，大家不約而同提到藝術形式問題。王長安認為，戲曲現代化應該指內容的現代化，在十七年戲改運動中已經完成，而戲曲形式上的“以歌舞演故事”表演機制、“一化三性”的舞臺美學原則，難以現代化。“‘舊貌變新顏’，這在愿望上可能有積極之處，但在實踐上卻不免令人擔憂。以這樣的‘現代’來‘化’中國戲曲，于與淺薄者將興‘戲說’之風，于自恃高深者則釀‘奸古’之禍。……此外，戲曲的內容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應的結果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導致整體結構的失衡，危及自體的生命系統。對內容的所謂‘現代化’，必將最終引發對形式以及中國戲曲個性的整體顛覆。”作者對戲曲現代化的批評略顯偏激，且前后矛盾，內容與形式有機相連，既然主張內容的革新，形式又何來一成不變之理。整個20世紀的戲曲現代化討論都在強調，所有的革新不能是無根之木、無水之源，這已經成為一種學術共識。

戲曲內容與形式的革新問題，早在1949年就被提出來討論。1949年10月梅蘭芳赴天津演出時談到：“我想京劇的思想改革和技術改革最好不必混為一談，后者在原則上應該讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，才不會發生錯誤。”觀點見報后在演藝界引起軒然大波，梅蘭芳意識到表述不夠謹慎，在演出后的座談會上修正了自己的說法。“關于劇本的內容與形式的問題，我在來天津之初，曾發表過‘移步而不換形’的意見。后來和田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生研究的結果，覺得我那意見是不對的。我現在對這問題的理解，是形式與內容的不可分割，內容決定形式，‘移步必然換形’。譬如唱腔、身段和內心感情的一致，內心感情和人物性格的一致，人物性格和階級關系的一致，這樣才能準確地表現出戲劇的主題思想。我所講的‘一致’是合理的意思，并不是說一種內容只許一種形式、一種手法來表現。”從幾十年的戲曲實踐來看，梅蘭芳對京劇旦行、表演身段、服飾和舞蹈都進行過革新。作為京劇表演藝術家，梅蘭芳尊重傳統，認為改革應該慎之又慎，不能丟了戲曲的藝術本體和藝術特色，是合理的。梅蘭芳所謂“移步而不換形”的“形”，應該指戲曲的獨特性，而非具體的表現手法和形式。

劉濤在總結張庚的戲曲美學思想時提到，張庚“對于如何使得戲曲藝術現代化的理解更為清晰：第一，必須保持傳統戲曲藝術的本質特征；第二，必須給舊的戲曲形式賦予新的意義。”戲曲藝術的本質特征，即戲曲的詩化本質以及綜合性、虛擬性、程式性的審美特征，這正是中國戲曲的獨特性，戲曲現代化是以保持這些獨特性為前提，然后“以中國人的審美標準和方式，表現現代生活與現代意識。”程式是戲曲的表現手法之一，“戲曲形式的革新首先要求舊程式的改造和新程式的創造。”

傅謹則認為，戲曲的現代化，包含戲劇內涵、形態和體制三個層面，戲劇形態才是現代化落到實處的關鍵。“所謂‘內涵’不只是戲劇內容與故事情節，還包括人物形象的塑造、人物關系的構建以及包含在其中的思想情感、價值觀念和道德取向。所謂‘形態’也不是人們通常所說的‘形式’，它包括系統性的舞臺表現手法以及敘事模式。……這里所說的‘體制’不僅包含了決定戲劇如何呈現在舞臺上的那個全過程，還包括戲劇與觀眾建立關系的方式。”作者所說的三個層面，在內容、形式之外更多了演出機制的角度，且對內容和形式的闡釋更為豐富。“現在看來，戲曲應該努力繼承自身歷史悠久和美學積淀深厚的本體特征，或曰應該走‘戲曲化’的道路。即使在社會各領域均紛紛呈現出具有現代化意味的變化的當下，仍應努力維系其藝術形態的完整性的思想。”顯然，傅謹以藝術形態的“戲曲化”作為戲曲獨特性的確立，“戲曲化”與郭漢城、余從、王安葵等學者的相關論述一脈相承。不管是藝術形式還是藝術形態，戲曲并不固步自封，而是不斷吸收新的養分豐富其藝術體系。

(二)法古開新，正視戲曲藝術的流變性。

戲曲是民眾創造的對世界和生活的認識、理解和審美表達，戲曲的藝術表現是在動態中完成的，其藝術形態是流變的。學者們普遍認為，戲曲在歷史上歷經形態演進，在現代社會也無法回避其流變性，戲曲藝術哪些地方應該“法古”、哪些地方可以“開新”才是要解決的。

李黎明認為，“現代化”這個觀念的源起以及“現代化”的發展都與政治有關系。“戲曲傳統為之付出了巨大代價的‘現代化’，至今仍籠罩在‘政治正確’的光影中，未曾引起我們足夠的反思意識。”作者以為，戲曲的當代發展應該避免政治干預，回歸民間化、藝術化品格。在“非遺”語境下，戲曲是由人創造的表演藝術，也是一種社會文化，經歷史篩選淘洗、世代承傳成為今天的遺產，它的身上早已刻上時代烙印、背負著社會功能。戲曲的發展是在自律性和他律性的共同作用下實現的，戲曲現代化本身就是一個社會文化的命題，在邏輯起點上需要正本清源。所謂的戲曲傳統，在文化根源上就是人類的審美生活，脫離生活談戲曲傳統就像海市蜃樓般虛無縹緲。戲曲在歷史發展中逐漸形成自身的藝術規律，有著自由探索精神世界的獨立性，戲曲的藝術傳統在“非遺”保護和現代化探索中都是備受重視的。

王馗、鄭雷從戲曲創作的角度，總結戲曲現代化經過百年實踐取得的成就。“在戲曲傳統延續的時代命題中，已經通過大量優秀傳統劇目的整理、改編、提升，讓傳統經典始終駐足于不斷發展變化的中國人生活中；在戲曲傳統創造轉化的時代命題中，已經通過大量優秀歷史劇、古裝故事劇目的創作、演出、推廣，讓時代經典不斷地進入中國戲曲藝術體系結構中；在戲曲傳統擴容創新的時代命題中，已經通過現代戲、現實題材、小劇場戲曲、都市戲曲等諸多實踐，讓更加多元靈活的創作貼近新觀眾群體的審美視野。”作者認為，戲曲現代化在創作方面堅持“三并舉”原則，通過文學創作、舞臺表演、傳播方式等不同途徑法古開新。該文代表了21世紀“非遺”時代對戲曲現代化的新思考。

鄧曉燕以大型現代川劇《欲海狂潮》為案例，深入反思現代戲創作及舞臺藝術問題。作者認為，中國戲曲并不追求完整敘事、戲劇沖突和深刻思想，而是以詩意表達、歌舞表演、四功五法等表演技藝為核心，舞臺美術高度簡約化。在作者看來，《欲海狂潮》受到西方話劇的戲劇精神和表現形式影響，并沒有很好地貫徹中國戲曲的美學原則，忽視了中國戲曲的獨特性，因此是一次失敗的嘗試。無論傳統戲、新編歷史劇還是現代戲，在面向現代社會和觀眾的時候，如何在保持戲曲獨特性的前提下有效進行橫向借鑒，需要在實踐中試錯、調整，找到平衡。

呂效平提出，戲曲發展到當代已經形成一種新文體——現代戲曲。元雜劇側重于抒情，明清傳奇體現了敘事意識的覺醒，以京劇為代表的地方戲長于舞臺藝術語言，而現代戲曲受到西方戲劇影響，在文體上形成了區別于中國古典戲曲的特點，“它恢復了古典地方戲丟失的文學傳統, 又以情節藝術的特征區別于元雜劇, 以劇場情節藝術的特征區別于明清傳奇的非劇場情節藝術。”作者既肯定現代戲曲與古典戲曲在藝術上的承續，又看到它對歐洲戲劇甚至電影藝術的借鑒，現代戲曲“是20世紀戲曲現代化運動的結果，似可以《十五貫》(浙江省昆蘇劇團，1956)和《團圓之后》(陳仁鑒，1959)為文體成熟的標志，以《曹操與楊修》為代表作品，以魏明倫等為代表作家。”

如果說現代戲曲是一種新的戲劇文體，那么首先衡量它的是文學性，包括情節結構、語言藝術、人物塑造和思想內涵。進入“非遺”時代，人們在世界文化多樣性的比照下進行文化尋根，對自身有更深入的反思和體認，同時現代生活充滿矛盾、現代人生充滿拷問、人們對個體以及世界的思考寬廣而深邃。在不能悖離戲曲的詩化品格和美學原則前提下，現代戲曲在創作中表現出故事的復雜敘事、沖突的迭起紛呈、人性的充分揭示，也是戲曲現代化在21世紀的創新表現。

(三)發展劇種藝術，關注戲曲的地域性。

“非遺”都是在一定地域產生的，中國豐富的劇種藝術就是地域文化的鮮活表現。根據2017年最新一次戲曲劇種調查，全國有348個劇種以及木偶劇和皮影戲。自2018年始連續三年，昆山舉辦“戲曲百戲盛典”，所有劇種經典劇目進行會演。在當前劇種個性趨同的情況下，戲曲劇種普查和地方戲會演有力刺激了劇種意識的覺醒。

早在1941年，張庚在《劇運的一些成績和幾個問題》中就談到地方戲問題，他重視民間戲曲在戲曲現代化中的意義。陳世雄在整理中國現代戲劇家田漢的戲劇思想時，提到田漢重視劇種的個性和本色，反對劇種之間的趨同化傾向。“中國戲曲是由三百多個劇種組成的生態系統，劇種個性是劇種生命之所在，劇種個性的消亡實際上意味著劇種的消亡，意味著戲曲生態的破壞。關于這一點，田漢在新中國成立之前就對我們敲響了警鐘。”到了21世紀，田漢生前關切的問題并沒有完全解決。

2021年，鄒元江再次強調劇種藝術的保護和發展問題。“過去對戲曲藝術的當代發展走向的研究缺少對演劇體制歷史考量和劇種特性的細致劃界，因而導致當代戲曲發展呈現出瀕危劇種現代化、地方小戲大戲化、戲曲藝術話劇化的弊端，傳統戲曲、新編歷史劇和現代戲‘三并舉’的戲改方針沒有任何區分的在所有劇種中都加以推行，結果導致劇種特質的一律化、京劇化、話劇化。”作者建議，對昆曲以整理傳統劇目為主，不鼓勵做現代戲的創新探索；對有廣泛地域或全國影響的京劇、漢劇、秦腔、豫劇、粵劇、黃梅戲、評劇等大戲劇種實行三重走向，整理改編代表性劇目、搶救傳統表演技藝、實驗新編歷史劇，對小戲劇種以恢復其文化生態為先。作者強調古典戲曲的審美特性和劇種藝術，對戲曲的“非遺”保護提出建議。但作者對“戲曲現代化”的理解有失偏頗，“長久以來對中國戲曲學界和演藝界而言，所謂‘戲曲藝術現代化’的‘現代化’其實就是‘西方化’、西方話劇化思維。”忽略了現代戲的積極意義。

(四)加強技藝傳承，重視戲曲的活態性。

“非遺”是人創造并通過世代相傳而流傳至今，屬于人類行為活動范疇，具有活態傳承的特性。中國戲曲的表演程式、鑼鼓音樂、衣帽盔甲靠演員、藝人、匠人的口傳心授完成技藝的世代沿襲、承繼和發展。單以表演技藝來說，以京劇為代表的地方戲的表演藝術趨于成熟，形成唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”體系。戲曲表演藝術的精彩呈現以演員經過長期專業的訓練為前提，因此演員的基本功訓練和技藝積累至為重要。戲曲的“非遺”保護有一項重要工作就是傳承人的培養、認定和管理。一個劇種如果沒有了傳承人，它就只能徹底躺在博物館里了。

在傅謹看來，對于當代演員來說，強調基本功和專業訓練尤為重要。“20世紀50年代以來，戲曲理論界強調提升演員的文化水平、引導他們深入分析作品的人物形象和主題思想等，很少強調技術的重要性。而我覺得，對于戲曲演員來說技術才是重中之重，功法是藝術的基礎，沒有功法，表演就是空中樓閣。當然，70年前的戲曲理論家不需要強調技術的重要性，當時演員技術功底都很扎實；但是當代戲曲演員的技術水平就遠遠不夠了，所以強調技術才重要。”在基層劇團和民間戲班的長期調研中，筆者發現從70后這一代開始，年輕演員的基本功與老藝人相比確實差很多，而現在70后這一代正是戲曲傳承的中堅力量，因此不少代表性傳承人是“矮個子里挑高個”的。對于“非遺”保護來說，傳承人培養關系到戲曲的未來；對于戲曲現代化來說，傳承人的技藝傳承關系到藝術的繼往開來。

結論：守正創新，戲曲現代化的方向

21世紀，非物質文化遺產理念影響了新世紀的戲曲現代化研究，有的研究包含了對非遺的正解和誤解，一些有意的誤讀和偏激反映了戲曲傳承危機之下學者們的擔憂。2020年10月習近平給中國戲曲學院師生回信時，提到戲曲的“守正創新”原則。與新中國成立后的“推陳出新”原則相比，后者更注重“推陳”，前者更注重“守正”。本文認為，“守正創新”應該理解為：遵循藝術規律、保持戲曲獨特性，探索新的內容和表現形式。“守正創新”是戲曲傳承和發展的方向，也是戲曲現代化的方向。

通過梳理20世紀以來戲曲現代化的研究，可以看到，戲曲現代化是一個發展過程，指“戲曲在現代化的背景下，在精神、價值層面向現代社會轉變，從而具備現代性的時代特征，以適應現代人的思維和審美模式。”戲曲現代化不僅僅指現代題材、或者橫向借鑒和新科技帶來的新形式、以及作品體現的現代意識，而是具有“現代性”的戲曲。

何謂“現代性”？李偉認為，“結合中國的歷史語境，‘現代性’意味著中國人民擺脫皇權專制、外族殖民統治而獨立，意味著民主政治、市場經濟在中國社會的逐步建成，意味著人的平等與自由、獨立與尊嚴逐步得到確立和保障。”作者強調，現代題材或者新形式都不是研判現代戲曲的必要條件，只有思想內容具備了以上“現代性”精神和觀念的作品才稱得上現代戲曲。吳戈則認為，“現代性”不僅體現在戲曲的思想內容上，也體現在藝術形式上，“中國戲曲的現代性，體現在配合著時代前進的節奏，承載起了喚醒民眾、凝聚精神、奮身搏命、自強不息、邁向復興的民族偉大意志和國家光榮使命，承擔著每一個時代進程的‘啟蒙’教化任務，從思想內容到藝術形式都在不斷探索、調適、追求的嬗變中，配合了一個民族國家的現代化進程。”

戲曲現代化是社會文化發展對戲曲的要求，也是戲曲藝術發展的內在必然，其終極訴求可以回溯到張庚在1941年《劇運的一些成績和幾個問題》一文中提出的“民族新戲劇”。從20世紀初戲曲改良發端，經過三、四十年代革命根據地的新戲劇運動，新中國成立后的“十七年”戲改，再到改革開放新時期的戲曲革新，以至于21世紀以來“非遺”語境下的戲曲傳承與發展，“戲曲現代化”的每次備受關注似乎都與社會文化運動有關，這說明這個議題本身的社會文化性質。在“非遺”語境下，戲曲源起于中國農耕文明的鄉野沃土，歷史上一直是中國人重要的文化生活，集中反映了民眾的生活智慧、審美趣味和精神訴求，戲曲現代化是戲曲生命力的表現。關于“民族新戲劇”的內在精神和外在形式，在21世紀的今天還在探索。除了戲曲實踐方面的努力，孟繁樹、鄭傳寅、呂效平、羅懷臻、孫紅俠、李偉等諸位學者提到的“現代戲曲”是對“民族新戲劇”的有效思考。