大衛·霍克尼肖像畫之隱秘的角落

□朱舸婷

大衛·霍克尼是現今國際極具影響力的藝術家之一，被稱為“英國藝術教父”。其藝術生涯橫跨多個領域，包括繪畫、拼貼、攝影及舞臺設計等。他的創作幾乎涉獵所有媒介，除油畫、版畫等紙上繪畫外，其還一直使用時代最前沿的科技進行創作，包括計算機、平板設備等。

霍克尼的創作離不開肖像、風景和靜物這三大類，而肖像作為與“人”的關系最為緊密的題材，對霍克尼的生活無疑有著更為特殊的意義。霍克尼曾說：“每當結束一系列其他類型的階段性創作之后，我總是會回歸到肖像創作中，這令我思如泉涌。”

本文將從20 世紀60 年代至80 年代入手，以霍克尼所經歷的肖像風格變化、個人情感分析、所處時代環境與研究影響這三個方面為落腳點去了解大師肖像畫隱秘的角落。

一、“自由主義”風格

霍克尼早期的肖像繪畫創作呈現出其對抽象表現主義的喜愛。在倫敦皇家藝術學院攻讀碩士課程期間，他專攻油畫，模糊了抽象與具象圖像之間的界限，采用一種融合涂鴉風格的概括性線條繪制人物，創作了一系列將迥異的繪畫風格、傳統和空間概念交織在一起的高度實驗性的作品，形成一種獨特的“自由主義”風格。

霍克尼喜歡在畫面中講故事，尤其覺得版畫中的故事一定要有邏輯性。1961 年至1963 年，霍克尼開始創作《浪子生涯》。他在當時非常喜歡18 世紀威廉·霍加斯的同名版畫系列作品。但和霍加斯不同，霍克尼的版畫作品中的形象源于他1961 年夏天在紐約的經歷，因此，這16 幅版畫是半自傳型的，是對他的生活、個人興趣的表達。我們可以在其中看到很多私人事件，這就像是一個警世故事。例如，《獲贈遺產》就是為了表明自己作為藝術家的道德立場，似乎可以看到商人討價還價的骯臟可恥。在此之后，他的繪畫風格越來越自由，變為一種偏向于“兒童藝術”的風格。

二、“自然主義”時期

“自然主義”時期，霍克尼都是圍繞“真實”在展開的，似乎也一直在努力地尋找真實的形式，這就是自然主義的特點，還原出它原本真實的樣子。就肖像而言，真實人物的關系也是表現自然的一種。

從1965 年開始，霍克尼變得對繪畫技巧、寫生非常熱衷，偶然發現相機后，便將攝影作為輔助繪畫的工具。1968 年至1977 年之間，他完成了一系列大型雙人肖像，描繪了周圍的情侶或朋友，這表達著藝術家對人與人，以及人與人之間關系的關注。其中，最有趣的是這一時期的兩幅作品《美國收藏家們》和《克拉克先生和夫人珀西》。

《美國收藏家們》畫的是兩位當代藝術收藏家（弗雷德·韋斯曼和馬西婭·韋斯曼），站在加州府中的雕塑花園。畫中人物之間始終沒有交流互動，仿佛處于一種隔離的區域，冷漠、獨立且沉默寡言，弗雷德似乎緊握著右拳，面向馬西婭；馬西婭則凝視著觀眾，姿勢也有些防御，形成畫面上的張力。這幅畫一點都沒有奉承的意味。

《克拉克先生和夫人珀西》描繪的是時尚設計師奧西·克拉克和新婚妻子西莉亞的生活圖景。這幅畫室內的溫馨與夫妻的沖突構成情緒張力，同時淺調軟性的室內裝飾與人物深色莊重的衣服構成色彩張力，使整個畫面意味深長。西莉亞前面桌上的百合象征女性的喜訊和純真，此時她正懷著第二個兒子；克拉克腿上的白貓象征著不忠，暗示他的出軌，而事實確實是兩人結婚五年后因為男方出軌而離婚了。

從這兩組雙人肖像作品中，我們可以發現一些特別的地方：每幅畫中兩個人的朝向都不一致，兩個人物好像存在著一些矛盾、對立的關系，似乎把其中任何一個人物去掉這些畫面都能夠成立。但事實上，畫面中的人物又都是有一定關系的兩個人，夫妻、收藏家夫婦……這其中產生的矛盾感暗示著人物的關系走向。這些生動迷人又容易閱讀的人物形象，使得這一時期自然主義風格的肖像作品很受歡迎。

20 世紀70 年代早期霍克尼的畫面處理變得粗糙。例如，《克拉克與帕西夫婦》雖然拍攝了史上最多數量的照片，但經歷了不斷重畫，畫面并沒有因為攝影的幫助而完美，反而缺少了與顏料物理特性之間更深入的接觸。

20 世紀70 年代中后期，霍克尼的自然主義之路一度走向極端，畫面越來越寫實具象，一度接近于照相寫實，他漸漸感覺到厭倦。而轉折點就是一張大型雙人肖像畫，名為《喬治·勞森與韋恩·思立普》。突然有一天，他覺得自己無法完成，覺得這種畫法太束縛人，“促使我質疑自然主義的逼真原因，是自然主義的逼真不夠真實，問題不是自然主義太過于真實，而是它不夠真實”。這也標志著霍克尼早期自然主義時期的結束。

三、“改變觀看方式”時期

正如約翰·伯格在《觀看之道》里寫道：“一個畫家如在傳統的熏陶中成長，也許從16 歲起就當繪畫學徒，若要表現出眾，就要確實認識到自己觀察事物的方法，然后使它脫離過去的習慣。他必須單槍匹馬地對抗過去造就他的藝術規范……這意味著他明白自己在從事一些別人不能預見的工作。”

隨著霍克尼對自然主義的不滿日益增加，他變得越來越敬仰畢加索。從1960 年到1973 年，霍克尼深受畢加索的影響，對自身藝術發展方向逐步懷疑甚至批判。他開始意識到畢加索的畫其實并沒有變形，只是改變了觀看方式，因為加入了時間因素，既可以看見人物正面，又能繞到他身后看見其背面，這根本不是失真，只會顯得畫作真實與生動。

通過不斷的研究，他發現了存在于自己身上的問題，不是保守與先鋒的問題，而是自我的狹隘，他應該學習畢加索這種廣闊的創作方法，而不是模仿其多變的風格。于是，他繪制了《學生：向畢加索致敬》《藝術家與模特》等作品。我們看到霍克尼把自己描繪成裸體，并且身份也發生了變化，變成了學生，以表達對藝術家的尊敬和傾慕。

之后，霍克尼在1977 年創作的《有藍色吉他的自畫像》，就是受到華萊士·史蒂文斯的詩歌《帶著藍色吉他的男子》的啟發，而這所詩歌也正是受到了畢加索藍色時期早期繪畫作品的激發。同年，霍克尼將該作品復制到《模特與未完成的自畫像》的背景中。我們可以看到在畢加索對他的影響下，其雖然仍保留著自然主義的繪畫風格，但向我們證明了自然主義儼然成為一種手法，沒有再禁錮他，其自身的風格已經自成一體，不受風格的限制。

隨著20 世紀70 年代母親入院手術，霍克尼想創作出一系列表現自己與父母之間關系的作品。在以下這幅1975 年的作品《我的父母和我自己（被毀）》（如圖1）中，他進行了人物寫生，將鋼筆和色彩結合進行創作。這幅畫尺寸有真人等大，并且是全新的正方形畫幅，感覺人物安排很緊湊，并且具有形式感。后面他在鏡中換成自己的肖像，想用他和父母的頭像組成一組三角形，暗示家庭關系相互依存，具有紀念意義。

圖1 《我的父母和我自己（被毀）》

可能是覺得在墻上實實在在畫上三角形的比喻方式太過于淺顯，又或者是對技法生疏，他最終放棄了這個版本。1977 年霍克尼重新畫了這個主題，也就是以下這幅《我的父母》（如圖2）。他在空間構圖、人物、細節上都做了改變。在空間安排上更加條理分明，地板與墻面銜接層次更清晰。在人物的刻畫上，霍克尼拍攝了60 多張彩色照片來對人物形象進行研究。父親對長時間做模特表現得很不耐煩，所以他拿起手邊的一本《藝術與攝影》的書看起來，而母親勞拉卻一直溫柔地配合著兒子的工作。霍克尼試圖將觀眾的吸引力轉移到繪畫的起源、作品與藝術史之間的關系以及記憶在描繪父母中所起到的作用。

圖2 《我的父母》 1977年

也許這幅畫被視為歸回自然主義的保守舉措，但他是以兒子的身份面對父母的。為父母完成一張完整的雙人肖像一直是他的愿望，作品完成后的第六個月他的父親就去世了，這也讓這一系列的畫成為難得充滿溫情的代表作。

在1980 年前后，隨著霍克尼對畢加索的立體主義研究達到巔峰，除了在顯而易見的建筑空間中多次表現多視點、反轉透視鼓勵觀眾改變視角，在肖像畫中，同樣也能明顯看到這種鼓勵。當時霍克尼對攝影實驗近乎癡迷，創作的純粹畫作多數在于克服攝影中人物缺乏連續性。例如，《格雷戈里的肖像》正是吸納立體主義的經驗的作品，拓展了傳統肖像畫的范圍，更加活潑，貼近大眾。

四、“攝影拼貼”時期

大衛·霍克尼在用攝影作為繪畫素材時，發現了照片拼貼里存在神奇的敘事，這些拼貼作品增加了時間維度，他說道：“畫面的不同部分里包含著不同的時間，所以你的目光必須上下移動，掃視畫面的每個角落。當人們的目光隨著時間的流逝逐漸移動時，畫面也隨著在時間中移動。你如果能拋棄單點透視的觀念，自然而然地就會有一種更大的空間幻覺，因為它就存在于你的頭腦中。”

他的攝影拼貼作品讓人眼前一亮，似乎創造了一個全新的奇妙的世界，這一獨特的形式被人們稱為“霍克尼式”拼貼，無論寶麗來組合照片還是之后的拼貼照片，都為攝影增添了一個新的“維度”。霍克尼在作品中突破了“單點觀察”的方法，拓展了傳統攝影的時空觀念。

寶麗來拼貼照片《唐和克里斯托弗，1982 年3月6 日》，揭示了二人的親密關系以及相互照顧的關系的反轉。寶麗來照片總是有條理，大小一致，有明顯的白色網格，呈現一種斷斷續續的感覺。而在照片拼貼《我的母親，博爾頓修道院，約克郡》中，同樣構建了與母親的親密關系。博爾頓修道院是一處浪漫的廢墟，年邁的母親站在破敗的景點前增強了這種死亡、孤獨的感覺。而照片拼接讓描繪的空間更加連貫，圖像的邊緣變得不規則，與研究的視角范圍保持一致，這種方式顯然與繪畫聯系得更加緊密了。

圖3 《我的母親，博爾頓修道院，約克郡》

霍克尼是一位擁有無盡好奇心，喜歡研究事物與挑戰，積極于藝術表達與創作的藝術家。不管采用什么技法，他的肖像畫總是充滿了藝術張力，引人入勝。這也許正如他自己所說：“容貌告訴我們一切。”