《路邊野餐》的私人化空間建構(gòu)策略

范佳琦

（杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院,浙江杭州 310000）

此處講的“私人化空間”，是指?jìng)€(gè)人對(duì)空間的記憶書(shū)寫(xiě)。其中，空間作為一種真實(shí)存在的物質(zhì)狀態(tài)，對(duì)于個(gè)體而言具有最基本的承載事物發(fā)生環(huán)境的功能。而私人化空間則是以空間環(huán)境為基礎(chǔ)，建構(gòu)空間對(duì)于個(gè)人的私密化的特殊意義。對(duì)于電影導(dǎo)演而言，私人化空間的呈現(xiàn)，往往與導(dǎo)演自身的家鄉(xiāng)有關(guān)。比如，賈樟柯以山西汾陽(yáng)作為取景地，拍攝汾陽(yáng)小縣城的人、事、物。在賈樟柯的電影中，汾陽(yáng)不僅僅被視為一個(gè)帶有標(biāo)志性的地理位置，其反復(fù)出現(xiàn)的原因主要在于汾陽(yáng)與人們的互動(dòng)關(guān)系，即汾陽(yáng)是賈樟柯成長(zhǎng)記憶中的一部分，而汾陽(yáng)的特殊性體現(xiàn)在賈樟柯個(gè)人賦予它的重要性。但是，“個(gè)人”記憶的強(qiáng)調(diào)對(duì)于賈樟柯導(dǎo)演的電影來(lái)說(shuō)，其實(shí)并不嚴(yán)謹(jǐn)。因?yàn)椋Z樟柯在電影中所表現(xiàn)的汾陽(yáng)記憶是與他年齡相仿的一代人的記憶，正如他自己所言，“選擇人海里面這樣一個(gè)普通人，普通的職業(yè)、普通的身份，恰恰可能是因?yàn)樗淼娜巳菏蔷薮蟮模袠颖镜膬r(jià)值。”。然而，反觀(guān)畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》，畢贛以家鄉(xiāng)貴州凱里為取景地，選擇了以影片角色代替導(dǎo)演本人的敘事方式，對(duì)凱里這個(gè)物質(zhì)空間展開(kāi)記憶的私人化建構(gòu)，真正地將凱里幻化為記憶下的私人化空間。具體來(lái)說(shuō)，影片以陳升為主要敘事視角，陳升在凱里未完成的心愿，集中在“蕩麥”這個(gè)虛實(shí)結(jié)合的空間，展開(kāi)個(gè)人的記憶和想象。可以說(shuō)，就如同畢贛導(dǎo)演借此影片表現(xiàn)自身對(duì)凱里記憶和個(gè)人想象一般。

一、私人化空間的塑造

空間作為人、事、物發(fā)生的真實(shí)環(huán)境，其基礎(chǔ)作用在于為人們提供行動(dòng)展開(kāi)的基礎(chǔ)，而深層作用在于為人們提供記憶與想象的理想根基。也就是說(shuō)，人們可以借助空間的真實(shí)存在，完成自我對(duì)空間的塑造，而塑造的根源來(lái)自人們未完成的情感表達(dá)。換言之，塑造空間的主要?jiǎng)訖C(jī)是表達(dá)情感的欲望，而目的在于情感的滿(mǎn)足。因此，私人化空間的塑造必然摻雜著個(gè)體主觀(guān)性。但是，正如我們所說(shuō)，空間的基礎(chǔ)作用在于其物質(zhì)的真實(shí)性，因此縱使私人化空間充滿(mǎn)個(gè)人記憶對(duì)于空間的重塑，也無(wú)法離開(kāi)客觀(guān)空間對(duì)主觀(guān)記憶的襯托。從另一個(gè)角度來(lái)看，也正是空間的客觀(guān)性為私人化空間奠定了理想基礎(chǔ)，因?yàn)橹挥锌匆?jiàn)真實(shí)存在的環(huán)境，人們才能夠相信私人化空間并非夢(mèng)境般虛幻，而是一個(gè)獨(dú)立的空間模式。于是，導(dǎo)演以真實(shí)空間作為敘事基礎(chǔ)，通過(guò)其感知和經(jīng)驗(yàn)的再加工之后，重塑了個(gè)體對(duì)空間的記憶書(shū)寫(xiě)，雖然私人化空間中空間真實(shí)和空間想象無(wú)法達(dá)到一個(gè)平衡狀態(tài)，但是，空間中的真實(shí)元素已經(jīng)加強(qiáng)了私人化空間的可信度和接受度。

（一）日常生活體驗(yàn)

影片中通過(guò)展現(xiàn)城鎮(zhèn)中人們的娛樂(lè)方式，表現(xiàn)了城鎮(zhèn)與人們的行為關(guān)聯(lián)，并表達(dá)出封閉性城鎮(zhèn)對(duì)人們鮮活生命的囚禁。比如，打牌、麻將館、臺(tái)球廳等日常活動(dòng)，這些活動(dòng)對(duì)于人們的意義體現(xiàn)在，它們可以通過(guò)消遣時(shí)間，從而麻痹人們的神經(jīng)，使人們甘愿沉溺于小鎮(zhèn)的枯燥生活。然而，陳升作為刑滿(mǎn)釋放的局外人，他已經(jīng)無(wú)法融入城鎮(zhèn)中的日常生活，或者說(shuō)，正因?yàn)榕c城鎮(zhèn)保持了一種距離，他才能夠發(fā)現(xiàn)城鎮(zhèn)對(duì)人們生命的“吞噬”。

（二）道路

相較于城市中的道路，城鎮(zhèn)的山間小路并不限于交通的功能，而更為重要的是起到溝通的作用。因?yàn)椋狈α顺鞘械囊?guī)定性，而具有一種經(jīng)驗(yàn)性，即山間小路區(qū)別于水泥路的鋪陳方式，它并不需要人為有意的建造，只需要人們破壞性地踩踏，便可以開(kāi)掘出無(wú)數(shù)條小路。于是，城鎮(zhèn)道路的隨意性，消除了人們之間的距離感。但是，因?yàn)槌擎?zhèn)的封閉性也導(dǎo)致道路無(wú)法通向城鎮(zhèn)以外的世界。因此，縱使道路提供了交流的多種可能性，人們因?yàn)槿粘Ｉ畹穆楸裕矞p少了交流的渴望。于是，人們選擇了更為直接的暴力手段作為溝通方式。比如，老陳敲開(kāi)鎖將衛(wèi)衛(wèi)帶出門(mén)，為花和尚報(bào)仇而砍人，敬孝道給母親燒紙，老陳以一個(gè)闖入者身份試圖與身邊的人進(jìn)行溝通，但是對(duì)方態(tài)度是轉(zhuǎn)移、挑釁和一個(gè)永不會(huì)回復(fù)的墓地。

（三）方言

在私人化空間的暢想中，方言是導(dǎo)演個(gè)人記憶最直觀(guān)的外化。一方面，方言集中反映了空間的文化，“從而讓觀(guān)眾對(duì)電影里人物的生存環(huán)境進(jìn)行定位，進(jìn)而達(dá)成觀(guān)眾對(duì)人物角色的身份認(rèn)同”。另一方面，因?yàn)楫呞M導(dǎo)演選用了非職業(yè)演員出演影片，用方言說(shuō)臺(tái)詞會(huì)更自然的表達(dá)自身情緒。并且，方言的使用可以在對(duì)話(huà)中自然地流露出情感的起伏變化。對(duì)于陳升而言，方言顯得尤為重要，因?yàn)榉窖允撬砩衔ㄒ坏男〕翘刭|(zhì)。在診所中，陳升問(wèn)老醫(yī)生：今天是什么日子？老醫(yī)生：平常天啊。陳升掙扎著尋找出口，沒(méi)有察覺(jué)到老醫(yī)生也被日常性所裹挾，陳升只能繼續(xù)茍活在城鎮(zhèn)日復(fù)一日地日夜里。當(dāng)陳升以闖入者的身份“拯救”被困在家中的小衛(wèi)衛(wèi)時(shí)，衛(wèi)衛(wèi)說(shuō)：老陳，早上那個(gè)酒鬼來(lái)嚇（hei）我。陳升：有啷個(gè)鬼野人哦，他嚇唬你的不怕。從二人對(duì)話(huà)的語(yǔ)氣中表露著親情的濃度。當(dāng)陳升來(lái)到批發(fā)香蕉的山洞時(shí)，一把瓜子皮落在他的頭上，陳升抬頭問(wèn)：你怎么不扔一瓶酒給我呢？縱使酒鬼并未出場(chǎng)，影片已經(jīng)用方言交代了酒鬼的身份。某種程度來(lái)說(shuō)，方言的省略類(lèi)似于詩(shī)歌中的精煉提純，通過(guò)精簡(jiǎn)的語(yǔ)言有力地傳達(dá)出言語(yǔ)的行為習(xí)慣。衛(wèi)衛(wèi)對(duì)陳升說(shuō)：“老陳，我的球打落了”，從字面上直接交代了老歪的家就在瀑布旁，而更為深層地表現(xiàn)出衛(wèi)衛(wèi)與陳升的親密度遠(yuǎn)超過(guò)衛(wèi)衛(wèi)與父親。因此，方言在影片中的作用，既代表了具體空間的文化現(xiàn)象，又體現(xiàn)出人物與人物之間的距離。

二、私人化空間意象

私人化空間意象是主觀(guān)意志的片段選擇，也是私人化空間下私人記憶的核心定位。然而，影片《路邊野餐》的吊詭之處在于，私人化空間脫離了真實(shí)地理位置，而獨(dú)創(chuàng)了一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的地方，即“蕩麥”既有凱里相似地理景觀(guān)又有陳升個(gè)人的記憶。猶如畢贛導(dǎo)演所說(shuō)，“蕩麥”在苗語(yǔ)中的意思是指不存在的空間。于是，在“蕩麥”這個(gè)虛實(shí)結(jié)合的地方，借用“蕩麥”中真實(shí)地理環(huán)境把夢(mèng)境實(shí)體化。或者更具體地說(shuō)，以類(lèi)似于凱里的地理景觀(guān)為基礎(chǔ)，將過(guò)去和未來(lái)可能發(fā)生或已逝去的人物與事件連接在一起，將私人化記憶有機(jī)地融入“蕩麥”這個(gè)空間中，并改變了人對(duì)于空間環(huán)境的被動(dòng)依托關(guān)系，而轉(zhuǎn)向了人與空間環(huán)境的積極互動(dòng)態(tài)勢(shì)。因此，人占據(jù)了空間的主導(dǎo)權(quán)，人對(duì)空間的支配跟隨人物情感的流動(dòng)，而逐步擴(kuò)展空間的范圍。

在進(jìn)入“蕩麥”時(shí)，影片選用了“火車(chē)”這個(gè)載體，作為現(xiàn)實(shí)通往夢(mèng)境的鑰匙。而在真正到達(dá)“蕩麥”時(shí)，空間便全然依靠陳升的行動(dòng)軌跡，來(lái)推進(jìn)空間敘事的發(fā)展。空間敘事是指現(xiàn)代敘事作品本身所建立的時(shí)空結(jié)構(gòu)，改變了古典時(shí)期以時(shí)間為主導(dǎo)的線(xiàn)性敘事模式，轉(zhuǎn)而發(fā)展出以空間為主導(dǎo)、淡化情節(jié)和時(shí)間觀(guān)念的“共時(shí)態(tài)”敘事方式。對(duì)應(yīng)于“蕩麥”虛實(shí)結(jié)合的空間中，主要表現(xiàn)為情感與空間的有機(jī)結(jié)合，改變了空間內(nèi)部的時(shí)間線(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，在“蕩麥”中，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)不再遵循過(guò)去發(fā)展至當(dāng)下，再由當(dāng)下發(fā)展至未來(lái)的路徑，而是表現(xiàn)為過(guò)去是現(xiàn)在，未來(lái)亦是現(xiàn)在的時(shí)間狀態(tài)。但是，影片有兩點(diǎn)矛盾之處：一方面，三個(gè)時(shí)段雖然并置出現(xiàn)，但是并未完全中斷事件的因果聯(lián)系。比如，陳升在路邊偶遇成年的衛(wèi)衛(wèi)，是因?yàn)樾l(wèi)衛(wèi)認(rèn)識(shí)吹蘆笙的人，而衛(wèi)衛(wèi)帶領(lǐng)陳升見(jiàn)自己的心上人洋洋，是因?yàn)殛惿囊路枰p補(bǔ)。另一方面，對(duì)于“蕩麥”這個(gè)私人化空間的展現(xiàn)，影片以陳升為敘事視角，選用了42分鐘的長(zhǎng)鏡頭，跟隨陳升對(duì)空間的不斷擴(kuò)展，展現(xiàn)了與凱里一樣的日常生活，準(zhǔn)確的記錄了陳升的活動(dòng)軌跡。這也就是說(shuō)，記憶仍需要以真實(shí)空間為依托，才能展開(kāi)記憶對(duì)于空間的私人化塑造。于是，“蕩麥”仍具有與凱里相似的地理景觀(guān)，也仍存在被日常生活麻痹的人們，但不同的是，陳升不再是以局外人的身份看待這一切，而是有機(jī)地融入當(dāng)下，完成了記憶對(duì)于空間的塑造，即偶遇衛(wèi)衛(wèi)、尋找吹蘆笙的來(lái)老人、遇見(jiàn)愛(ài)人張夕。

值得強(qiáng)調(diào)的是，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間段并不是無(wú)意義的并置，而是每個(gè)時(shí)間段都對(duì)應(yīng)于一件具體的事。過(guò)去對(duì)應(yīng)著陳升對(duì)去世妻子的懷念；現(xiàn)在對(duì)應(yīng)著陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)；未來(lái)對(duì)應(yīng)著希望衛(wèi)衛(wèi)在自己身邊長(zhǎng)大成人。于是，借著現(xiàn)在的理由，追憶著對(duì)過(guò)去的懷念，報(bào)著對(duì)未來(lái)的憧憬，三個(gè)時(shí)間段的并置在“蕩麥”這一空間同時(shí)展開(kāi)，便顯得有跡可循。然而陳升的記憶與空間的結(jié)合，充斥著無(wú)限的美好，卻也又有著不可避免的輪回性。

（未來(lái)）衛(wèi)衛(wèi)長(zhǎng)大成人，以等待者的身份帶領(lǐng)陳升進(jìn)入私人化空間，陳升以找尋“吹蘆笙的人”為由繼續(xù)前進(jìn)。初入“蕩麥”的陳升，仍然以局外人的身份審視著周邊的日常生活，打臺(tái)球、抽煙喝酒等細(xì)節(jié)展現(xiàn)了如同凱里一樣的現(xiàn)狀。衛(wèi)衛(wèi)繼續(xù)帶領(lǐng)陳升穿梭在這個(gè)小城，以縫扣子為由，見(jiàn)到了自己的心上人洋洋。如果說(shuō)，成年后的衛(wèi)衛(wèi)看似在探索自己的成長(zhǎng)之路，不如說(shuō)他遵循了陳升的軌跡，即衛(wèi)衛(wèi)與洋洋便是年輕時(shí)的陳升與張夕。

（過(guò)去）偶然間看見(jiàn)妻子張夕，陳升穿著老醫(yī)生送給愛(ài)人的花襯衫，以“別人”的身份講述自己的故事給妻子聽(tīng)，通過(guò)鏡子的影像，展現(xiàn)二人對(duì)話(huà)的畫(huà)面，表達(dá)了“現(xiàn)在”并非完全真實(shí)，更多的是內(nèi)心期待的投射。用手電筒看海豚完成看大海的短暫滿(mǎn)足，恰對(duì)照老醫(yī)生曾經(jīng)的愛(ài)情片段，以一首兒歌“小茉莉”訴說(shuō)了難以啟齒的愛(ài)意，在恍惚中到達(dá)愛(ài)情的高潮。

（現(xiàn)在）陳升以到鎮(zhèn)遠(yuǎn)為由，與成年的衛(wèi)衛(wèi)和妻子張夕告別。伴隨著衛(wèi)衛(wèi)講述關(guān)于野人的故事，陳升結(jié)束了對(duì)愛(ài)情、親情的遺憾和懷念。在空間中，人物以時(shí)間線(xiàn)錯(cuò)亂的身份紛紛入場(chǎng)，替代了電影中蒙太奇對(duì)畫(huà)面的組合功能，反而以長(zhǎng)鏡頭的方式，跟隨陳升“一鏡到底”展現(xiàn)了私人化空間的私人記憶的主動(dòng)性——訴諸感官的最大化程度釋放心理訴求。但吊詭之處在于，長(zhǎng)鏡頭看似展現(xiàn)了空間的真實(shí)性，實(shí)則是以陳升的記憶為軸，逐步探索“蕩麥”中類(lèi)似凱里的地理景觀(guān)與人物、事件。于是，私人化空間仍以實(shí)體物質(zhì)為基礎(chǔ)，使記憶借助空間展開(kāi)想象，達(dá)到了一種亦真亦假、難以分辨的效果。因此，老陳吐露出的“像夢(mèng)一樣”便是當(dāng)下最真實(shí)的體驗(yàn)。

三、私人化空間與空間符號(hào)

私人化的空間符號(hào)是情緒的實(shí)體化表達(dá)，呈現(xiàn)為物體具有了代表性。人物特定的符號(hào)表現(xiàn)，也是連接劇情的關(guān)鍵，通過(guò)符號(hào)的確定，定位人物。在虛實(shí)結(jié)合的以空間敘事為主的蕩麥中，彌補(bǔ)斷裂性的線(xiàn)索不足。回憶的多重加工讓一切變得美好，卻也不是真實(shí)存在。在一成不變的小城，總有人明確而鮮活的生存。陳升和詩(shī)句并置在一起，讓不善言辭卻內(nèi)心豐富的老陳通過(guò)含混的語(yǔ)句表達(dá)內(nèi)心情感的迸發(fā)，然而只能通過(guò)畫(huà)外音的方式得以實(shí)現(xiàn)，終究不屬于小城的話(huà)語(yǔ)表達(dá)，只能漂浮在人們的內(nèi)心。

“背著手 在亞熱帶的酒館 門(mén)前吹風(fēng) 晚了就坐下 看柔和的閃電 背著城市 亞熱帶季風(fēng)的海岸 淹沒(méi)還不醉的橋”從縱向來(lái)看，真實(shí)展現(xiàn)出貴州的亞熱帶季風(fēng)氣候，潮濕的空氣讓人迷醉，人處于一個(gè)游離的狀態(tài)，便容易進(jìn)入夢(mèng)境，為“蕩麥”這個(gè)虛擬的地點(diǎn)作出鋪墊；從橫向來(lái)看，放大了人物的情緒，陳升與妻子的美好記憶涌現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)榉孔优缘钠俨迹瑑蓚€(gè)人聽(tīng)不見(jiàn)對(duì)方說(shuō)話(huà)，就選擇跳舞傳達(dá)情感。

“你攝取我的靈魂 沒(méi)有了剃刀就封鎖語(yǔ)言 沒(méi)有了心臟卻活了九年”精簡(jiǎn)的語(yǔ)言敘述出老陳入獄九年，并在獄中母親和愛(ài)人相繼離世，出獄后周?chē)h(huán)境沒(méi)變，但缺失了情感的寄托，小城的存在也毫無(wú)意義，這也是為什么陳升執(zhí)意尋找衛(wèi)衛(wèi)的原因，因自身欲望強(qiáng)烈，便更有理由跌入“蕩麥”。

“為了尋找你 我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛 經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)”描述了影片中出現(xiàn)的三段愛(ài)情關(guān)系：老醫(yī)生-情人、老陳-張夕和衛(wèi)衛(wèi)-洋洋，三對(duì)愛(ài)情關(guān)系互相呼應(yīng)。小城鎮(zhèn)空間的主體是人，小城鎮(zhèn)人物往往不善言辭，沉默寡言，卻內(nèi)心豐富，于是導(dǎo)演們大部分選擇用人物的身體來(lái)賦予自己真切的體驗(yàn)。然而，小城中并沒(méi)有明確的個(gè)體，或是并沒(méi)有明確個(gè)性的人，他們只能通過(guò)年齡的劃分，對(duì)人物加以辨識(shí)。因?yàn)椋〕堑姆忾]性麻痹了人們的神經(jīng)，也就模糊了人們的性格特征，縱使人物的面貌有所不同，他們身上也具有相似的輪回性。比如衛(wèi)衛(wèi)遵循陳升的人生軌跡：衛(wèi)衛(wèi)年幼時(shí)在游樂(lè)場(chǎng)數(shù)數(shù)和成年后被束縛雙手站在道路上數(shù)數(shù)；而陳升在監(jiān)獄中因誤喊一句“老師傅”被人毆打。可以看出，二者雖然遭遇不同，但都被集體排斥在外。

電影可以通過(guò)對(duì)事物增添意義的方式，使得事物脫離于日常生活場(chǎng)景，而專(zhuān)屬于個(gè)人符號(hào)化的代表。衛(wèi)衛(wèi)喜歡表，小時(shí)候的衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫(huà)表，表也成為花和尚帶走衛(wèi)衛(wèi)的誘惑理由，或是通過(guò)在火車(chē)上畫(huà)倒走的鐘表挽留愛(ài)情的執(zhí)著表現(xiàn)。陳升夢(mèng)里出現(xiàn)的藍(lán)色繡花鞋是對(duì)母親去世的懷念，在獄中學(xué)會(huì)的兒歌“小茉莉”也成為沉默個(gè)體的最直接的溫柔表達(dá)。老醫(yī)生拿出久藏的花襯衣和錄像帶，代表著年輕時(shí)愛(ài)情的唯一見(jiàn)證者。花和尚兒子被人砍死，經(jīng)常托夢(mèng)要手表，花和尚開(kāi)了一家鐘表店，來(lái)補(bǔ)償兒子。不同的符號(hào)，有著相似的羈絆，或許這也是因?yàn)閻?ài)情和親情是人類(lèi)共通的情感。

結(jié)語(yǔ)

畢贛將私人記憶自然地融入空間，通過(guò)物質(zhì)空間與個(gè)人記憶的結(jié)合，完成了私人化空間建構(gòu)的敘事策略。《路邊野餐》借用空間敘事的方式，改變了人們對(duì)于空間的依托關(guān)系，而是任由記憶對(duì)空間的書(shū)寫(xiě)，將空間建構(gòu)為私人化記憶中的空間模式。因此，空間是我們開(kāi)展思想和實(shí)施行動(dòng)的基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)，人們的情緒與記憶又不斷地參與到空間建構(gòu)中。