尋找與失落：鵬飛電影中的漂泊意識

王 帥(淮陰師范學院傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

曾旅法求學電影八年的中國新生代導演鵬飛，從2015年至今，他兼任編劇和導演創作的《地下·香》(2015)、《米花之味》(2018)、《又見奈良》(2021)三部電影，榮膺威尼斯國際電影節威尼斯日單元歐洲影評人協會最佳影片、芝加哥電影節新銳導演競賽單元金雨果獎、俄羅斯索契電影節優勝獎以及平遙國際電影展中國新生代單元最受歡迎影片等眾多獎項，顯示出極強的藝術創造思維和影像掌控能力。在這些備受矚目的電影中，鵬飛持續關注和審視個體身份認同的多重危機、家園坍塌的無盡蒼涼和心靈歸宿的無望追尋，不斷指涉和關照社會底層人在漂泊之途中的尋找與失落，深入探討和省思“我是誰”“何為家”以及“路在哪兒”的哲學議題，體現出導演滿懷悲憫的人文主義關懷和現實主義精神。

一、我是誰：身份認同的多重危機

“在影響身份認同的諸多因素中，最重要的或者不可或缺的，就是一個人的集體歸屬感或社會認同感，以及由此所建立的這個個體與他人之間的交際關系。”換言之，人具有社會屬性，只有在變動不居的社會進程中尋獲集體歸屬感并能與他者進行有效參照和劃界，才能形成獨立完整的自我主體性，建構身份認同。

《地下·香》中的小云和永樂是“北漂一族”，他們懷揣著對未來的美好期待，投身于繁華且喧囂的北京，卻只能群租在陰冷潮濕的地下室，為了維持生計不斷向生活妥協。小云穿著極為暴露的表演服裝在酒吧跳鋼管舞，淪為臺下觀眾的窺視客體和消費對象，光怪陸離的燈光映出她僵硬扭曲的面部表情。永樂每日開著破舊卡車穿梭于各個廢棄房屋回收家具，眼睛受傷后的他只能依靠纏繞繩子來標記去廁所的路，小心翼翼地摸索著爬過如同迷宮般曲折的地下室通道。《米花之味》中的單身母親葉喃，在外務工多年后返回云南滄源陪伴青春期叛逆的女兒，女兒喃杭卻躲在被窩中玩手機游戲，拒絕與她溝通，母女之間的情感紐帶出現裂紋。同時，葉喃身上所負載的城市經驗在家鄉的日常生活中顯得格格不入，成為村里人茶余飯后調侃揶揄的對象。《又見奈良》中的日本遺孤陳麗華，赴日尋親過程中因語言不通、習慣不同等文化差異始終處于遠離日本主流話語中心的邊緣地帶，承受著個體身份與社會處境撕裂的痛苦。無論是小云、永樂，還是葉喃、陳麗華，理想追求與殘酷現實之間的巨大落差，摧毀了他們的存在感和安全感，如同無根的浮萍，孤苦且無助。

作為北京的“異鄉者”，小云和永樂拼命掙扎卻無力擺脫身為底層社會渺小個體的現實困境。在照顧眼睛暫時“失明”的永樂時，小云逐漸對他暗生情愫，但礙于自己“不光彩”的職業身份，不敢袒露心聲。導演用固定長鏡頭的手法呈現小云用粉紅色紙袋裝飾房間的場景，原本光禿冰冷的墻壁彌漫出暖色調的溫馨氣息，折射出小云對美好生活和浪漫愛情的憧憬與渴望。她想要改變生活現狀，多次外出尋找體面工作但以失敗告終。為了維持在永樂心中賢惠溫柔的形象，小云最終選擇從他生命中逃離，留下悵然若失的永樂，飽受孤獨與落寞。久居城市的葉喃看不慣女兒亂丟垃圾、荒廢功課、沉迷游戲的行為，聲色俱厲地訓斥她：“城里小孩都在比學習，你這樣以后進了城當清潔工都沒人要！”卻被女兒回嗆：“我不要進城。”葉喃的權威在不服管教的女兒面前已然失效。葉喃雖然離開了城市，但又不能完全舍棄城市言說的立場融入鄉村生活，不合時宜的思維理念和生活方式導致她始終游離在城鄉文化的間隙中，被裹挾在焦慮與不安之中。陳麗華作為被尋找的對象，自始至終都未出現在影像的直接呈現中，只能通過養母陳慧明尋訪路途中偶遇之人的敘述以及書籍信札的閱讀得以顯露。無人記得她的日文名字，也無人知其蹤跡，陳麗華始終處于一種被遮蔽的失語狀態。可以說，小云、葉喃和陳麗華，無論是北漂之路、返鄉之途，還是尋根之旅，她們每一次試圖在新的文化場域中重建社會聯系的過程都異常艱難，無法順利尋獲群體歸屬和社會認可。只能在被迫逃離、失意游離抑或無奈失語的情感受挫歷程中，陷入價值感空置和尊嚴感喪失的精神折磨中。

如社會學家彼得·L.伯格(Peter L.Berger)所說：“身份并不是‘與生俱來’的，而是靠他人的社會承認行為賦予的。”在永樂眼睛受傷的日子里，小云和永樂一起洗衣、做飯，沉浸在這種相互依偎的靜謐時光。當永樂眼傷恢復之后，和朋友去酒吧談生意時，在臺上表演鋼管舞的小云顯得局促不安，她害怕永樂知曉她的身份，于是一聲不響地搬家離開。她深知，作為以出賣色相來謀求生存的艷舞女郎，在主流道德標準中是被蔑視和鄙夷的對象。愛情對她來說，可望而不可即。離家多年的葉喃自知愧對女兒，返家后的她想要盡力彌補女兒的情感缺失。但無論她是苦口婆心地討好，還是低三下四地迎合，都一再遭到女兒的逆反抵觸。“外出”的母親和“留守”的女兒之間陌生且疏離的關系，指涉著城市現代化和鄉村傳統化這兩種異質文化主體間難以調和的內在抵牾。遠赴奈良尋根的陳麗華不被日本社會接納，淪為面目模糊且姓名喪失的“他者”，她經歷著交不起房租被房東驅趕、誤認成小偷被老板開除、血緣鑒定失敗被親人拋棄的不幸遭遇。如她在給養母的書信中所說：“現在日本人還是把我當成中國人，有時，我都不知道我是誰。”身份的不確定性和文化的混雜性，折射出以陳麗華為代表的遺孤們所面臨的身份建構困局。

在這三部電影中，鵬飛生動刻畫了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差異而產生身份認同危機的人物形象。愛情的潰敗、親情的瓦解以及文化根底的消散，致使這些人物在錯過、遺憾和落寞的情感流動中被放逐，難以清晰確認自我存在和有效達成身份認同，折射出尋找“我是誰”這一答案的復雜和艱難。

二、何為家：家園坍塌的無盡蒼涼

在《地下·香》中，鵬飛設置多線并進的敘事線索呈現小云、永樂和老金尋“家”的坎坷歷程。狹窄破敗的地下室是小云和永樂在北京暫時安置的“家”。在這里，無數和他們一樣背井離鄉的人，因經濟貧困也蝸居在此。大家共用一個公共廁所，洗漱區和如廁區之間沒有任何遮擋物，性別/公私界限被打破，個人隱私和人身安全都難以保障。昏暗逼仄的地下室猶如不見天日的幽深洞穴，與地上燈火輝煌且車水馬龍的都市景觀形成鮮明對比，構成了一種充滿斷裂性的悖論語境。獨立堅韌的小云、勤勞能干的永樂，他們進城后辛苦奔波，節儉度日。導演沒有用過多影像交代小云和永樂的背景故事，只用簡短的鏡頭展現小云向老家匯錢、永樂收到鄉下父母要錢修建房子的短信等場景，暗示出他們離鄉的苦衷，也折射出原生家庭難以為漂泊在外的他們提供任何的經濟支持和情感慰藉。小云離開永樂后，踏上未知之途，承載著無疾而終的愛情回憶的地下室成為她無法返回的家。突如其來的一場暴雨，將地下室無情淹沒，永樂眼睜睜地看著賴以生存的家被雨水擊垮，毅然踏上尋找小云的漂泊旅程，茫茫人海的萬家燈火卻難有一盞燈為他而亮。老金的房屋被劃列在城市規劃的拆遷范圍內，他與開發商不斷斡旋，想借此機會得到一大筆拆遷費，結果因他漫天要價，開發商選擇繞過了他的房子，在城市安家的愿望淪為一場白日夢。年邁體弱的他只能空守著年久失修且破舊不堪的老宅，心灰意冷。小云、永樂和老金“進城安家”的念想，都被現實擊碎，最終陷入無家可歸的蒼涼處境中。

如果說，《地下·香》講述的是離鄉之人“向城而生”的尋家挫敗之路。那么，《米花之味》展現的則是離家之人“棄城返鄉”的尋家迷惘之途。地處中緬邊境的云南滄源，有著美麗的自然風光和獨特的傣族風情，貌似不染塵俗的世外桃源。鵬飛在用大量詩意畫面呈現淳樸的鄉村人文景觀的同時，以即將竣工的飛機場和正在新建的高速公路等景象，指涉出現代社會轉型給傳統鄉村社會造成的內在文化沖突和精神焦慮。離異的葉喃從上海回到家鄉展開新生活，操著一口標準的普通話與鄉民聊天時，大伙調侃她是城里人。吃家鄉菜時感覺味道與回憶中不同，父親指責她口味變高了。用城市的教育理念規范喃杭的行為舉止時，喃杭賭氣鉆進被窩。可見，長年在外工作的她與留守在此的村民在價值觀念上出現明顯的差異，血緣至親的家人之間，也產生了難以溝通的情感阻礙。當葉喃試圖打破隔閡，重新融入鄉村生活時，卻發現此時的家鄉已經不再是她離開時親切熟悉的樣貌，成為利益至上、信仰弱化以及情感淡漠的異質空間。村民穿著不倫不類的服裝在文藝晚會上表演民族舞蹈，年輕男女身著西裝與婚紗在佛殿里舉行婚禮儀式，小孩圍坐在寺廟門口蹭Wi-Fi玩手機游戲，祖輩虔誠祭拜的石佛也成為旅游項目的宣傳噱頭，原生態的鄉村文化在現代化的經濟開發進程中已逐漸異化。米花是潑水節前后傣族村民每家每戶必備的美食，象征著原汁原味的民族文化和濃郁鄉愁的情感寄托。正如山神附身的阿婆所說“米花不好吃了”，一語道出文化的斷裂和鄉愁的消散。備感彷徨的葉喃深夜驅車前往機場，望著漆黑的夜空，卻不知該何去何從。對于她而言，記憶中的家已然陌生化，成為虛無縹緲且無法落地的烏托邦式的懷想。

《又見奈良》中從中國東北漂洋過海赴日本奈良尋親的陳麗華，如同養母放生在淡水湖中的那只海螃蟹一樣，在身份危機與情感匱乏的困局中迷失自我，只能被迫流浪。小澤、山田、上中剛以及王希文夫婦，這些遺孤們返日后也和陳麗華有著相似的遭遇。小澤男友的父母認為她是中國人，極力反對他們的婚事，迫于家庭壓力，兩人的愛情無疾而終。日語并不熟練的山田在廢品廠干著體力活，戰戰兢兢的他時刻擔心被老板開除。上中剛因年幼時生病成了聾啞人，親生姐姐不知蹤跡，他只能依靠擔任楓林管理員的微薄收入艱難度日。王希文夫婦居住在偏僻的山中小屋，中國的養父母已經去世，他們在夜深人靜時演唱京劇來排遣無處安放的思念之情。一方面，他們滿懷憧憬來到血脈相連的家鄉(日本)，卻無法獲得安穩的棲息之所，尋根的意義變得模糊不清；另一方面，他們難以割舍與故鄉(中國)的情感羈絆，闊別已久的故土已成為記憶中的幻象，只能回望著遠逝的蹤跡卻無法再次折返和抵達。掙扎于現實與回憶的尖銳矛盾中，陷入空虛、焦慮和窒息。

《地下·香》中的地下室被暴雨沖垮，小云與永樂再也聞不到愛情的芳香。《米花之味》中的米花失去了原來的味道，葉喃記憶中的家已然逝去。《又見奈良》中的奈良看似文明且包容，身世飄零的遺孤們卻很難被真正看見。可以說，鵬飛通過冷靜克制的敘事視角，描摹出社會底層人物離家、尋家直至無家的人生境遇。家園坍塌的失落現實，摧毀了他們精神世界的避難所。“何為家”，成為這些人物永恒懸置又無法破解的難題，帶給他們創傷性的生命體驗。

三、路在哪兒：心靈歸宿的無望追尋

在異國他鄉求學的八年經歷，讓鵬飛對漂泊有著深刻的感悟。他曾擔任過蔡明亮導演《臉》《郊游》等作品的助理導演，處女作《地下·香》深受蔡明亮電影風格的影響，善用荒誕莫測的畫面造型和詭譎多變的光影展現社會底層小人物的流離失所。在《米花之味》和《又見奈良》中，可以明顯察覺到他的電影創作理念產生了很大變化。他轉而以略顯輕松詼諧的方式表現悲劇性的故事內核，在清新自然的影像風格與沉重悲傷的敘事主題之間營造出巨大的情感張力。不變的是，他依然延續著對社會議題的關注，探討底層小人物對于心靈歸宿的無望追尋。

卡爾·榮格(Carl Jung)指出：“只要一切順利進行，只要心理能得到了充分而正常的發泄，我們就不會遭到來自內部的騷亂。如果沒有不確定性或者懷疑來纏繞我們，我們自己就絕不會被分裂成兩半。然而，一旦心理活動中有一兩個渠道被阻塞以后，我們馬上就可以聯想到一條被閘住的河流。河水倒轉，返向源頭。”身份認同的迷失和家園坍塌的蒼涼，如同夢魘般阻撓著片中人物的自由意志，他們的內心秩序被無意識的黑暗波瀾無情攪亂，自我價值和精神信仰都被無情掩蓋在沉積的淤泥之下。小云和永樂等背井離鄉之人，承受著“年年為客遍天涯，夢遲歸路賒”的彷徨無措。葉喃等務工返家之人，體悟著“人言落日是天涯，望極天涯不見家”的失落不安。陳麗華等赴日尋親之人，嘗盡了“欲歸家無人，欲渡河無船”的凄清苦楚。漂泊在外且居無定所的靈魂，在故土和他鄉中都淪為無依無靠的“異鄉人”，如同一座座荒無人煙的孤島。

在漫無止境的漂泊之途中，對于心靈歸宿的不斷追尋，構成了他們的內在驅動力。車，是鵬飛電影中重復出現的意象。永樂的破舊卡車故障百出，老金駕駛卡車送受傷的他去醫院時，卡車數次熄火。小云每天坐著公交車趕赴不同的面試場合，偌大廣告牌的陰影倒映在公交車的玻璃上，擁擠的車廂內互不相識的人們面無表情。葉喃開著汽車接送女兒上學，女兒卻總是呆坐在汽車后排，刻意避開與母親的目光交會。熱心的退休警察一雄，陪著陳奶奶和小澤驅車前往各地尋找陳麗華，在途中偶然得知陳麗華已經去世的噩耗，小澤泣不成聲。可見，無論是卡車、公交車，還是汽車，雖然一直在行駛，但始終無法載著失意的人們駛離漂泊困境。鵬飛還常用隱喻性極強的框架式構圖，表征人物遭受的心理束縛與精神禁錮。當永樂眼睛受傷后，攝像機將地下室的窗戶作為前景，鐵桿遮住了處于主體位置的永樂，模糊不清的春聯和破舊不堪的風扇襯托出他的寂寞。喃杭孤身一人坐在操場吃午飯，斑駁的游樂器材將她團團圍住，如同密不透風的鐵牢籠。得知養女悲慘遭遇的陳奶奶，蜷縮在房間的角落里，兩側豎立的門框就像命運的無情之手，將她無情囚禁。寓意豐富的意象和框架式構圖，形象地展現出人物內心的苦悶與悵惘。

可貴的是，鵬飛并沒有一味渲染現實世界的冰冷殘酷，而是將清新影像與悲傷主題并置與縫合在一起，在張弛有度的節奏中，盡力營造出一種哀而不傷、悲而不戚的影片氛圍。在《米花之味》和《又見奈良》中，他運用長鏡頭、空鏡頭和廣角鏡頭捕捉滄源和奈良的美景。深淺變換的白云、一望無際的油菜花田、層巒疊嶂的青山、干凈整潔的街道，呈現出油畫般的影像質感。喃杭的好友喃湘露不幸患上紅斑狼瘡，樂觀開朗的她微笑著對喃杭說：“以前生小病，父母都不回來看我，這次生了大病，他們應該會回來。”鏡頭隨著她的目光，轉向黃燦燦的油菜花田，微風拂過的油菜花搖曳生姿，含蓄地表現出她對父母歸來的無限期盼。當喃湘露去世之后，村民們身穿傣族服飾自發前往溶洞祭拜石佛、尋求庇佑。面對緊鎖的鐵門，葉喃母女依次鉆過狹小縫隙，攜手走到石佛前跪拜，隨后在充滿禪意的輕靈音樂中跳舞祈福。靈動的舞姿映在明亮的巖壁和瀲滟的水光中，宛若“素手把芙蓉，虛步躡太清”的飛天。現實世界的痛苦和人生真相的殘忍，仿佛煙消云散。不懂日語的陳奶奶去肉食店買羊肉，靈機一動模仿“咩咩”的羊叫聲，日本店員瞬間明白她的意思。語言失效造成的溝通隔閡，在最原始的交流方式中巧妙消除，想象性地治愈遺孤們的精神隱疾和心理創傷。得知陳麗華去世的消息之后，一雄和小澤擔心陳奶奶無法接受，隱瞞了她。一行三人緩慢行走在寂靜的街道上，相顧無言。鄧麗君的歌曲《再見，我的愛人》悠然響起，傳遞出微妙動人且細膩溫情的意味。留守兒童、生老病死、代際溝通以及遺孤尋根等社會議題的沉重性，在詩意化的影像中，都被有效緩沖和淡化。

直至影片結束，這些被悲苦命運所裹挾的漂泊之人，都沒能找到可供靈魂棲息的心靈歸宿。心靈歸宿的不斷追尋，注定成為一場徒勞的虛無。達成和解、尋獲安寧的“路在哪兒”，導演沒有直接給出答案。他以留白的方式牽引著觀眾進行移情思考和價值判斷，致力于喚起觀眾普遍的情感共鳴，體現出導演溫和審慎的創作態度和關照現實的責任擔當。

結 語

在鵬飛的三部電影中，他生動刻畫了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差異而產生身份認同危機的人物形象。他們在錯過、遺憾和落寞的情感漂泊中，無法清晰確認自我存在和有效達成身份認同，折射出尋找“我是誰”這一答案的復雜和艱難。通過冷靜克制的敘事視角，描摹出社會底層人物離家、尋家直至無家的人生境遇。家園坍塌的失落現實，摧毀了他們精神世界的避難所。“何為家”，成為這些人物永恒懸置又無法破解的難題。保持著對社會議題的不斷關注，探討底層小人物對于心靈歸宿的無望追尋，用詩意化的救贖方式療愈他們的精神隱疾和心理創傷。持續指涉與關照社會底層人在漂泊之途中的尋找與失落，體現出導演滿懷悲憫的人文主義關懷和現實主義精神。