在當(dāng)下與古典間再建一座別樣宮殿
——關(guān)于承繼與開創(chuàng)若干問題談

雷平陽 聶 權(quán)

馬爾克斯的自傳叫《活著為了講述》，可對詩人而言，講述為了發(fā)現(xiàn)，為了進(jìn)入語言的心臟。你的新詩集《富春山教》大抵上也有著這個(gè)思路。據(jù)此，對講述或說敘事，你有何體悟？在探險(xiǎn)式的講述中你又是如何保持了持續(xù)性思考的狀態(tài)并且去到了你所設(shè)定的終點(diǎn)上？

在開始對談之前，我想先向平陽大哥你致以敬意，在很多方面，包括敘事方式進(jìn)入當(dāng)代詩歌并且進(jìn)行全方位拓展這一方面，我個(gè)人以為，你是具有里程碑式的作用和意義的。你曾在一個(gè)對談中說，一方面，甚至可將敘事認(rèn)定為詩歌的力量、節(jié)奏和空間之源；另一方面，《擊壤歌》和《詩經(jīng)》中有著大量的敘事篇章，詩歌的敘事來得更古老。很奇怪，在當(dāng)下仍然有不少人在排斥敘事，認(rèn)為敘事會影響到詩歌的本質(zhì)。我覺得如你所說，敘事是詩歌寫作的源頭之一。敘事合于詩歌的本質(zhì)，合于人類表述情感的需要。詩言志，我們的生活和生命，絕大部分是由事件組成，如果刻意摒棄敘事方式的進(jìn)入，生活、生命、情感的相應(yīng)部分都沒有辦法進(jìn)入到詩歌中去，一個(gè)只愿意用抒情方式去寫作的詩人，他的詩歌世界相對于他的生命世界，是有很大缺失的，是不完整的。所以，我也將敘事作為自己寫作的主要方式之一，并且找尋與抒情盡可能恰當(dāng)?shù)钠胶饣蛘叻床钚Ч?/p>

怎么樣講述，是一件讓我著迷的事。講述的方式，如自然本身，億萬溝壑、億萬山水、億萬江河、億萬星辰，各有其形，各有走向、態(tài)勢、空間、差距、引力、排斥、回旋、滾卷、沖撞、氣形，摸索、觀摹、借形、擬勢于詩歌之中，猶如探求一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更瑰麗奇?zhèn)ジ兓療o窮的世界里的種種神秘。我一直不愿意自己的下一首詩歌與自己從前的作品有重復(fù)處，這其中就包括講述的方式，宇宙無盡，詩歌世界及技藝無盡，求有異于自我及他人之新變，創(chuàng)造平中之奇，自我不斷變化，可能有意無意間與你說的持續(xù)性思考狀態(tài)契合。

我有一首短詩《臉譜》，從想寫到寫成，短短五行，耗掉的時(shí)間是五年。意圖、語感、情緒的挑選令我苦不堪言同時(shí)又興致勃勃。它的寫作過程讓我確信：現(xiàn)代詩的寫作所謂“一揮而就”已經(jīng)類似于神話，只有那些得到神靈支持的詩人能夠蒙福，更多的詩人也許得像做一項(xiàng)浩大的工程那樣選項(xiàng)、確定目標(biāo)、規(guī)劃、預(yù)算、繪圖、備料、施工、裝修，缺一不可，費(fèi)盡移山心力方能完成。一場自己與自己的戰(zhàn)爭，有時(shí)是自己與鬼的戰(zhàn)爭，有時(shí)是自己與真理和美學(xué)的戰(zhàn)爭，有時(shí)還是自己與語言的戰(zhàn)爭，而且還得像所羅門王建造神殿時(shí)聽不到鐵器的聲音那樣去展開。那么，你可否談?wù)勥@種設(shè)定式詩歌的寫作意味著什么？我們詩歌將“有感而發(fā)”的詩教傳統(tǒng)導(dǎo)入工程式一般的綜合系統(tǒng)將會面臨怎樣的結(jié)局？

多年前，我曾和劉年、王單單多次討論過你的許多詩歌可在他人心中留下難以磨滅的深刻印象這一特點(diǎn)的原因，聽了《臉譜》的創(chuàng)作過程，更多了些明悟。你的創(chuàng)作和讀書一樣，都是艱辛而類似于浩大工程的。聞一多提倡在感情冷卻下來再進(jìn)行創(chuàng)作。我在近三十歲時(shí)，對他的這種觀點(diǎn)尚存疑而不以為然，但現(xiàn)在，越來越傾向于一種如你所說的目擊神遇后的設(shè)定、計(jì)算、遙想、觀望、搭建、構(gòu)架、理氣、凝神、摹形、察微等準(zhǔn)備后的由心而生的自然生發(fā)。在一定意義上，聞一多說的“越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”是有道理的。當(dāng)然，這種“鐐銬”在當(dāng)下應(yīng)該包含更豐富的詩歌技藝與規(guī)律。在近些年，我也漸多如你寫作《臉譜》等作品的經(jīng)歷和感覺。王昌齡在《詩格》中說：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。”我覺得設(shè)定式的寫作對于成熟的寫作者來說是可取的，它是一種成熟詩人的能力，將“有感而發(fā)”的詩教傳統(tǒng)導(dǎo)入建造工程一般的綜合系統(tǒng)，我個(gè)人覺得并不沖突，這種做好艱巨工程樣的內(nèi)心構(gòu)建、設(shè)定與由真心、真情自然生發(fā)的平衡，是可以同步處理的。我期待一種境界與能力，瞬間如歷經(jīng)千年，在很短的時(shí)間里可完成這種內(nèi)心的浩大工程，而在更短時(shí)間內(nèi)完成一首詩。

卡瓦菲斯有不少詩歌書寫現(xiàn)代性史跡，施奈德翻譯又由柳向陽轉(zhuǎn)譯過來的寒山子詩歌，對我的啟示很大，古代語境與現(xiàn)代語境的轉(zhuǎn)換，帶來了無數(shù)的新詞語和閃亮的美學(xué)空間，模糊的只可意會的精神奇觀得到了準(zhǔn)確的落實(shí)，同時(shí)又引出了新的謎語。從中既可窺見傳統(tǒng)詩歌端莊背影又能發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)未來的思想幽靈。一段時(shí)間以來，你著迷于此，基于什么樣的想法和追求？

接通過去、現(xiàn)在和未來，是一件很有意思的事。這種隱約的追求包含這樣的思考：詩人是不是也應(yīng)該有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的精神，可以將當(dāng)代歷程有效地放置于時(shí)間與詩歌長河的坐標(biāo)系中？于所處時(shí)代完成繼往開來，應(yīng)該是寫作者的責(zé)任和使命。當(dāng)然，這只是一種愿望。

在殿堂和遺址上再造一座殿堂，在現(xiàn)實(shí)生活中從來都是常態(tài)，在詩歌寫作中則是冒險(xiǎn)。我一直推崇李白的詩歌《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。”視其為神品。即使用白話隨口翻譯過來，也是一首石破天驚的現(xiàn)代詩，但我連模仿它的勇氣都沒有。你的詩作中不乏舊典，除了出新之需外，是否也有著對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詩意審判的考慮？

對李白的有些詩，我也有過類似的感覺，曾經(jīng)有兩年，我一直在反復(fù)閱讀、揣摩如李白《靜夜思》及杜甫有些看似極簡單的神來之作，并且隱約覺有受益。

希尼說，詩是文化的自我回歸。即連外國詩人，也很重視文化的傳承，而白話詩當(dāng)下流行的方向已經(jīng)使用典等古人常用之法不大可能較多出現(xiàn)，這其實(shí)也構(gòu)成了新詩的一種局限。我理想中的詩歌形態(tài)，是無事不可入、無物不可入的，新詩當(dāng)下的語言狀態(tài)和方向，已不能滿足這樣的體系。用舊典承襲積淀，有出新之需，有回歸，也有期望調(diào)和新與舊的平衡而更有長足的前進(jìn)，從這三方面來說，我是有糾正現(xiàn)實(shí)狀況的想法的。

不久前，讀到韓少功的一篇文章《優(yōu)質(zhì)的漢語正離我們遠(yuǎn)去》。他說：一種優(yōu)質(zhì)的語言并不等于強(qiáng)勢語言，并不等于流行語言。優(yōu)質(zhì)語言一是要有很強(qiáng)的解析能力，二是要有很強(qiáng)的形容能力，而二者正在遠(yuǎn)離漢語。我觀察，在寫作者中間，自覺地想為漢語做貢獻(xiàn)的人的確已經(jīng)很少有了，口語化和翻譯體的大環(huán)境中，有著解析力和形容力的語言少之又少，人們有意無意地信靠了強(qiáng)勢與流行，根本去不到或回不到漢語本體之上，似乎很少有人再睜大了眼睛仔細(xì)地查看他寫出來的每一個(gè)字和字的本意及可能性，說什么和寫什么，仿佛都是由另一個(gè)大腦所指揮，自來水一樣就流了出來。讀你近期的作品，明顯發(fā)現(xiàn)你的語言有了不小的變化，越來越準(zhǔn)確，也越來越具有古意，我是否可以認(rèn)為在語言學(xué)上你有復(fù)古的傾向：復(fù)古的傾向與在白話之基礎(chǔ)上重新“發(fā)明”一種漢語，兩者誰更有意義？如果選擇在白話文基礎(chǔ)上認(rèn)真地去找回漢語的解析能力和形容力，讓漢語“活潑潑的”，我們又該如何去做？

是的，如你這樣自覺為漢語做貢獻(xiàn)的人極少或者心有余而力未足，這是憾事，我一直期望通過大家的共同努力，呈現(xiàn)出又一個(gè)詩歌盛世，而今看來，僅從語言的建設(shè)、創(chuàng)造與貢獻(xiàn)而論，暫時(shí)還不足以撐起這個(gè)詩歌盛世的龐大構(gòu)架。這種強(qiáng)勢與流行中的一部分，我能不能理解為白話詩百年來的部分無效發(fā)展？白話詩的出現(xiàn)，是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的，是非常正確的，但是過度的口語化及對于傳統(tǒng)漢語沉淀的有意遠(yuǎn)離，是對我們民族的語言傳承、底蘊(yùn)有極大傷害的。矯枉過正，則猶不及。一端過重，一端若無，天平必然無法成立。江海尚不擇細(xì)流，我們有什么理由摒棄我們數(shù)千年的重要傳承？這兩年，從寫了《師說》起，汲取古典文學(xué)語言，將文言與現(xiàn)代口語融合，是我有意的嘗試，是有著回頭望的復(fù)古的傾向的，而令我欣喜的是，近一年多，自己竟然真的突有寸進(jìn)，找到了比較適合自己表達(dá)所長的方式。我覺得在白話的基礎(chǔ)上，與源頭性的語言、與文學(xué)史中的一代代先賢的積淀融合，通過創(chuàng)造，重新“發(fā)明”一種與時(shí)俱進(jìn)的適應(yīng)當(dāng)下文學(xué)與生活表述的語言體系，是更有意義的；讓漢語“活潑潑的”，感覺我們應(yīng)該做到：認(rèn)真讀《現(xiàn)代漢語詞典》，鉆研每個(gè)字的本意、引申義，以及在詩歌表述中的可能運(yùn)用；認(rèn)真讀《成語詞典》；認(rèn)真讀二十四史；認(rèn)真鉆研《古詩源》《詩經(jīng)》《樂府詩集》、唐詩宋詞元曲的精華，探詢語言意象間的微奧；認(rèn)真學(xué)習(xí)先秦諸子文章及其他歷代精華散文篇章，掌握文言能力；向西方詩歌學(xué)習(xí)語言意象間的空間與張力、生命意識、人性抒寫。操千曲而后曉音，觀千劍而后識器。在這樣的基礎(chǔ)上認(rèn)真思考語言的源頭、多源流、多形態(tài)的融合、體系性創(chuàng)造，重建并加以高強(qiáng)度訓(xùn)練，我認(rèn)為是有必要的。

中國古代詩人寫作喜歡用典，西方眾多的一流作家和詩人也總是喜歡在某個(gè)典故的巴比倫塔上起飛。“出處”之于在紙上團(tuán)團(tuán)亂轉(zhuǎn)的寫作者來說，也許是把衣服釘在寺廟墻壁上的一顆木釘子，但很長時(shí)間以來，在漢語寫作中這仿佛變成了一件羞恥的事情，人們更迷信“來路不明”或“天外飛仙”。以我所在的云南為例，不同的民族留下了很多的創(chuàng)世史詩、英雄史詩和遷徙史詩，卻很少有寫作者從中去探寶，將其中的諸神和英雄塑造為現(xiàn)代的某個(gè)形象，提煉出某種精神，歐洲和拉美地區(qū)的作家和詩人對此不遺余力。他們之于“出處”，猶信眾之于天國，我們?yōu)槭裁磿绱隋e(cuò)過腳下土地，你有何看法？而且，我們不乏崇尚博爾赫斯、卡瓦菲斯和卡達(dá)萊等的作家，為什么他們崇尚的只是這些作家的寫作技藝，而沒有認(rèn)真地去崇尚或效仿這些作家構(gòu)造精神譜系的方法論？

生命世界和自己的詩歌是對應(yīng)的，首先，是不是有很多詩人有自己的精神向度、精神譜系？如果有自己的精神譜系，相對成熟的寫作者不會不有所體現(xiàn)。另外，在現(xiàn)實(shí)世界里，為數(shù)不少的人都有難以想象的偏執(zhí)，有的人甚至不認(rèn)同自己的民族有文化，我曾在一次座談中接觸到這樣的現(xiàn)象：建議他們發(fā)掘自己的民族文化，而會后有人告誡我，說我說得太大膽，這樣說有人會不高興。當(dāng)然，錯(cuò)過腳下根源，也跟個(gè)體的格局、觀念、感知力、思考力、發(fā)掘力、辯證力等均有關(guān)系；在我做編輯的十多年里，也聽到為數(shù)不少的人很固執(zhí)地堅(jiān)持，一生寫出一兩首、兩三首好作品已經(jīng)足夠。稍作探討，竟至勃然變色。這也是出乎意料但確實(shí)存在的現(xiàn)象。觀念如此，何談?wù)覍つ_下根源、成體系和譜系？另外，可能也與部分優(yōu)秀詩人的行走狀態(tài)、閱讀思考深度、眼界格局、自我滿足程度、文化積淀與創(chuàng)新能力、貢獻(xiàn)意識有關(guān)。

任何一個(gè)詩人都是在重復(fù)永遠(yuǎn)不變的責(zé)任：置身于某個(gè)時(shí)間段但又試圖抹去時(shí)間的痕跡，讓語言思想和個(gè)體知識及其情感獲得幻想中的永恒性。這種行為有著先知和巫師的氣質(zhì)，也容易讓他們的旁視者產(chǎn)生此時(shí)即彼時(shí)的錯(cuò)覺——把時(shí)間當(dāng)成某種量身訂制的空間，進(jìn)而忽視了詩歌由古典來到“現(xiàn)在”所必備的一個(gè)個(gè)時(shí)間刻度及其創(chuàng)造性。問題因此而變得很嚴(yán)峻：“古典”中的現(xiàn)代性如何去發(fā)現(xiàn)？“現(xiàn)在”中的古典精神得以什么樣的面貌出場？也就是說，當(dāng)我們完成了對寫作的永恒性的概念化認(rèn)知之后，我們也許得站在未知的立場上對自己的工作進(jìn)行嚴(yán)苛的審度，它是否合法、有效？在古典精神與現(xiàn)代性旨趣之間它是否破除了邊界并抬高了時(shí)間河床？對此，你有什么想法？當(dāng)然，你完全可以把它理解成一次“重返的逍遙”，而我想知道的則是這次“重返的道遙”得有什么樣的前提條件。

是啊，這種責(zé)任和錙銖累積的寫作內(nèi)容我也在思考。生命個(gè)體在古時(shí)、今時(shí)、未來的本質(zhì)性特征都是相似甚至相同的，從生命、身體、心靈、人性、命運(yùn)等方面來說，“古今無有不同”在相當(dāng)大程度上是成立的。許許多多的古人智慧遠(yuǎn)勝于我們，我們的智慧也未必輸于后人。我們難免以現(xiàn)代性的眼光去看待古人古事古典，而若以“古今無有不同”的觀念觀照古人古事古典，找尋到古今的共同點(diǎn)，“古典”內(nèi)容的眾多現(xiàn)代性即可被發(fā)掘。打通古、今乃至未來的界限，對寫作者是很有意義的。“現(xiàn)在”中的古典精神以回溯、汲取、揚(yáng)棄的態(tài)度，在貫通文史哲的基礎(chǔ)上，以入俗世得人間三昧而又可跳出、無限接近生命真相與真理的個(gè)人面貌出現(xiàn)，在當(dāng)下是必要的。杜甫、蘇軾等人能有恒久的影響，很大程度在于他們由深厚文化積淀而來的個(gè)人面目。現(xiàn)在還少有以個(gè)人面目影響到其他人的詩人，“古典”在生命中的缺失不可不說是一個(gè)重要原因；古典與現(xiàn)代的關(guān)系在各個(gè)時(shí)代應(yīng)該是一種不斷構(gòu)建平衡、打破平衡、再構(gòu)建新的平衡的狀態(tài)，這樣才可以把古今邊界破除并通過一個(gè)時(shí)代的努力，為時(shí)間河床增加高度；“重返的逍遙”這五個(gè)字概括得好啊，這也是我理想中的寫作和生命的狀態(tài)。要做到“重返的逍遙”是很有難度的，從個(gè)人來說，要重返，必須先要深入了解重返的世界；要逍遙，必須“從心所欲不逾矩”。而僅僅個(gè)人做到重返逍遙，對時(shí)代而言也是無效的，想要有效地抬高時(shí)間河床，必須通過集體的努力。也確實(shí)已到了該集體糾偏的時(shí)候了，應(yīng)該集體性地充分重視源頭、古典與新的平衡的不斷構(gòu)建。

作為詩人，而且是一位年輕的詩人，今后有什么寫作計(jì)劃？作為山西人，有沒有想過用漢語去虛構(gòu)一座五臺山，或者虛構(gòu)一座云岡石窟？

作為山西朔州人，我為實(shí)際距離五臺山和云岡石窟相對近一點(diǎn)而驕傲，但它們的底蘊(yùn)太華美、莊嚴(yán)，我不敢冀望于比擬它們，但是希望能留下些如它們，或如遺址、或具有長久生命力的可以在時(shí)間中存在久一點(diǎn)的作品。

我夢想借有限小詩，寫宇宙浩蕩與幽微之氣象，夢想建構(gòu)一個(gè)生命個(gè)體在探索自我生命意義的過程中所看到、所感知、所體悟的宇宙，它與現(xiàn)實(shí)宇宙中的種種比例相當(dāng)，它粗糙，有大概的輪廓，生命個(gè)體與群體、江河、山川、泥土、巖石、金屬、空氣的千變?nèi)f化及相互作用，千差萬別的形態(tài)、悲歡、命運(yùn)，都與現(xiàn)實(shí)中的不差分毫，這個(gè)世界中的真相、秘密和核心，要我無限地去接近。它只是我理想中的或許大而無當(dāng)?shù)膱D景，尚未展開一角，如果命運(yùn)允許，我會做一嘗試。這也是我今后的寫作計(jì)劃。