朱載堉《六代小舞譜》學(xué)術(shù)復(fù)原與“樂教”

□楊春薇

禮樂文化，起源于中國人對天地的敬畏，以及對周遭與人個體關(guān)系的思考與對待。因而，這個文化關(guān)心天地、四時、周環(huán)，生成了自身對“關(guān)系”的總結(jié)，如，陰陽、八方、五行、五音、五色、五味、五嗅、十二時辰、二十四節(jié)氣等，并且匯通這些諸多的關(guān)系，將人的生活與行為“和”于期間，以“樂”和“禮”呈現(xiàn)出來。正所謂：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”（《禮記·樂記》）幾千年來，每個朝代對這一禮樂文明進行踐行與重新構(gòu)建，組成了中華活性的禮樂文明史。

本文討論的是明代律學(xué)大家朱載堉在其《樂律全書》中對“樂學(xué)、舞學(xué)”的重新構(gòu)建及其禮樂思想。2016年起，中國音樂學(xué)院雅樂研究中心開啟了朱載堉《六代小舞譜》的音樂與舞蹈復(fù)原工作。本文基于中國音樂學(xué)院雅樂研究中心近幾年對朱載堉《六代小舞譜》的音樂與舞蹈復(fù)原研究與實踐，討論其對當(dāng)今“樂教”的啟發(fā)與意義。

一、樂與樂教

禮樂之“樂”的本義，有諸多說法，大多傾向于兩種：一為樂器說，《說文解字》（漢，許慎）“五聲八音總名。象鼓鞞。”①[漢]許慎撰，[宋]徐鉉校定：《說文解字》，中華書局，第124頁。羅振玉、郭沫若則釋為“琴瑟”類弦樂器；二為喜悅說，《樂記》樂本篇曰“比音而樂（le）之，謂之樂”②[漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第1455—1456頁。。當(dāng)代音樂學(xué)者修海林認(rèn)為甲骨文加了“白”的“樂”，像成熟的谷物，是表示人們“對耕種、收獲的不易自然而然產(chǎn)生出了的喜悅心情”。③修海林：《“樂”之初義及其歷史沿革》，《人民音樂》1986年第3期。

在先秦音樂思想中，“樂”與聲、音、舞、詩都有關(guān)聯(lián)。“《說文解字》對舞的解釋為‘舞，樂也。用足相背。’故而，‘聲’‘音’‘樂’‘舞’，實則皆可表‘樂’，只是分別而言之時，它們便各有其內(nèi)涵。‘聲’‘音’‘舞’都可作為‘樂’的輔助，‘樂’則是一種詩、樂、舞合一的綜合形態(tài)。”①劉鑫：《唐前“樂象”研究》，社會科學(xué)文獻出版社，2017年，第13頁。

“昔者黃帝以其緩急，作立五聲，以政五鐘。令其五鐘，一曰青鐘大音，二曰赤鐘重心，三曰黃鐘灑光，四曰景鐘昧其明，五曰黑鐘隱其常。五聲既調(diào)，然后作立五行，以正天時，五官以正人位。人與天調(diào)，然后天地之美生。”（《管子·五行》）這段文字是管子以黃帝之名記載的五鐘的由來，以及五鐘、五聲、五行、五官之關(guān)系。其中蘊含了“數(shù)”的協(xié)同—皆為五；同時賦予了五鐘以對應(yīng)的“五色”—青、赤、黃、景、黑；更有意思的是，五鐘皆有名字：大音、重心、灑光、昧其明、隱其常。這是管子以“道”為本體，賦予五鐘的名字。這五個名字其寓意并不只指向可聽性的聲音，而是突破聽覺的層面，延展到了身心（重心）、視覺可見的光感（灑光、昧其明），以及生命的狀態(tài)（隱其常），蘊含著道家之陰陽、和諧、自然而然等觀念。

將五聲、五行、五色、五官等關(guān)聯(lián)對應(yīng)起來，是中國古代在天地人關(guān)系的長期觀察中逐漸形成的一套實踐體系。同時，在道家陰陽和諧的觀念下，雅樂體系中將十二律分為律呂，并將十二律配應(yīng)于十二月及五行、五色、五聲、五臟、五方等，形成了一套“按月用律”的禮樂實踐體系。

因而，“樂”在道家文化的范疇中蘊含了天地、陰陽、四時等萬物，并將其融于一個完整體系中，這個體系中的諸種事物是相互關(guān)系并互相影響的。

《周禮·春官》曰：“以樂德教國子：中和、衹庸、孝友；以樂語教國子：興、道、諷、頌、言、語；以樂舞教國子：舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六呂、五聲、八音、六舞、大合樂。以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。”

可知，周代以“樂”教育國子，并立了“樂德、樂語、樂舞”，由大司樂統(tǒng)管。“樂德”中蘊含了樂教思想及道德倫理—“中和、祗庸、孝友”；“樂語”即樂之語言：如何成章？如何表意？“樂舞”則涵蓋了音樂與舞蹈兩種藝術(shù)形式，內(nèi)容是歌頌黃帝、堯、舜、禹、商湯、周武王的六代樂舞。“以六律、六呂、五聲、八音、六舞”相合，稱為“大合樂”。所謂“樂舞合節(jié)謂之中和。”②[明]朱載堉：《樂律全書》第十九卷《論舞學(xué)不可廢》（上）。“樂德、樂語、樂舞”是集“德與行”與一體、以“樂”踐行儒道思想、教化國子的實踐體系。由此，“禮樂”之制從娛神祭天的功能演化推進為政教、社會的功能。

二、明代朱載堉《六代小舞譜》

（一）朱載堉《六代小舞譜》的舞蹈與音樂

明代律學(xué)大家朱載堉著有《樂律全書》，包含了歷學(xué)、律學(xué)、樂學(xué)、舞學(xué)、算學(xué)等方面的著述。其中，一直被忽略的有舞學(xué)的四種舞譜，《六代小舞譜》③《六代小舞譜》，下文簡稱《六小舞》。便是其中之一。《六代小舞譜》，又稱六小舞，是朱載堉為未成年二十歲之前童子編創(chuàng)的明代樂舞，同時也是為二十歲后六大舞學(xué)習(xí)作基礎(chǔ)的樂舞修習(xí)，故稱，小舞。六小舞，由六支舞蹈組成，分為“文武舞”。三支舞蹈為文舞，三支舞蹈為武舞。文舞包括：一、人舞，二、皇舞，三、羽舞。武舞包括：一、帗舞，二、旄舞，三、干舞。六支舞蹈分別手持不同的舞蹈道具起舞，象征和歌頌了歷代圣賢功德（見表1）。

表1 六小舞與六大舞對應(yīng)關(guān)系

朱載堉是一位雅樂實踐者。在這部書里他用舞姿圖、舞步圖把六代小舞的舞姿全部記錄下來，可以說是我們在歷史史料中極為少見的、非常詳盡的一部舞譜。

同時，朱載堉在其《樂律全書》中還記錄了相當(dāng)大比重的樂學(xué)內(nèi)容，包括《樂學(xué)新說》《操縵古樂譜》《旋宮合樂譜》《鄉(xiāng)飲詩樂譜》《小舞鄉(xiāng)樂譜》等。《六小舞》的用樂，我們根據(jù)朱載堉的記述選擇了《小舞鄉(xiāng)樂譜》的兩首樂曲：《羔羊》《兔罝》，用以配合《六小舞》中文舞、武舞的進行。朱載堉在其《舞學(xué)十議》之“舞聲”篇中認(rèn)為小舞不能用天子之樂，而應(yīng)用“鄉(xiāng)樂”。《詩經(jīng)》中的“周南、召南”可依，“曰：舞有文武，其容不同。二南諸篇，何者似之？宜何名焉？曰：赳赳武夫，公侯干城，武舞奏之宜矣，是名兔罝之舞；退食自公，委蛇委蛇，文舞奏之宜矣，是名羔羊之舞。其名正，其言順，不僭不忒，故君子舞之也。”①[明]朱載堉：《樂律全書》卷十五。“舞學(xué)十議—舞聲”。

朱載堉用律呂譜編創(chuàng)了《羔羊》與《兔罝》，并記錄在《小舞鄉(xiāng)樂譜》中。他在敘述中說：“周南召南，二雅三頌，詞雖出于圣人，而譜必非出于一人之手。今則年久，原譜失傳。世有知音者，或創(chuàng)撰新譜，總與原譜不同。擇其善者從之，患人信不及，未敢承當(dāng)耳。”②[明]朱載堉：《樂律全書》卷十五。“舞學(xué)十議—舞聲”。由這段文字可知，周南召南二首樂曲的原譜早就已經(jīng)遺失，并有許多編撰的新譜流傳。然而，朱載堉認(rèn)為并沒有一首新作是得眾人公認(rèn)的，于是自己以詩經(jīng)《召南·羔羊》《周南·兔罝》為詞，編創(chuàng)了這兩首音樂用于文武舞。

“有樂而無舞，似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如啞者會意而不能言。樂舞和節(jié)謂之中和。致中和，天地位焉，萬物育焉，樂之效也。”③[明]朱載堉：《樂律全書》第十九卷《論舞學(xué)不可廢》（上）。樂與舞如何相和？是朱載堉在創(chuàng)作《六小舞》時的考量，他心中的雅樂舞，不能如當(dāng)時明代太常寺的雅樂舞那樣站立不動而舞：“太常雅舞立定不移，微示手足之容，而無進退周旋、離合變態(tài)，故使觀者不能興起感動。此后世失其傳耳，非古人之本意也。”④[明]朱載堉：《樂律全書》第十九卷《論舞學(xué)不可廢》（上）。朱氏認(rèn)為雅樂舞應(yīng)是有行列、進退、周旋、折旋、俯仰、屈伸等變化，才能動陽氣而導(dǎo)萬物。

朱載堉從音樂和舞蹈上，對《六小舞》進行了全面的編創(chuàng)。他將音樂中的樂器演奏、歌詞演唱，以及舞蹈進行以律呂譜的形式集合在一起記錄下來；另有六支舞蹈的舞圖，以圖譜的方式記錄了舞蹈的身體和腳步圖。這些律呂譜與圖譜使得今天我們對《六小舞》的音樂與舞蹈復(fù)原研究有了可靠的文獻與可視的圖文依據(jù)，同時，復(fù)原的過程也是更加深入地了解朱載堉在雅樂觀念與主張的過程。

這是文舞用樂《羔羊》的律呂譜（見彩頁），音樂按樂譜的由左到右、由上至下順序進行，搏拊一字一拍貫穿全曲，每一豎行中還包含有其他樂器按拍節(jié)運作的時長，最上面一行記有歌詞與舞蹈進行，歌詞旁有舞蹈結(jié)構(gòu)“上轉(zhuǎn)、下轉(zhuǎn)”等記錄。

《羔羊》

羔羊之皮，素絲五紽。

退食自公，委蛇委蛇。

羔羊之革，素絲五緎。

委蛇委蛇，自公退食。

羔羊之縫，素絲五總。

委蛇委蛇，退食自公。

例1 《羔羊》實操譜（譯譜）

圖2 中國音樂學(xué)院雅樂團譯譜①此為中國音樂學(xué)院雅樂團根據(jù)朱載堉《小舞鄉(xiāng)樂譜》中的《羔羊》一曲譯譜。此圖分為左右兩豎列，表示樂曲前后關(guān)系：右手豎列為先，左手豎列為后。右手豎列是為樂曲開頭，樂器有柷、搏拊、牘、鼗鼓，由上向下依據(jù)“搏拊”一字一拍行進，共四個八拍。此四個八拍之后再進入左手大表格豎列，即舞者進場后的音樂進行。樂器包括編鐘、編磬、篪、塤、笙、排簫、琴、瑟、歌者。樂曲進行由上向下?lián)安浴币蛔忠慌倪M行，樂器名稱下方音樂進行以律名標(biāo)記。表格最左一行為舞者口訣。（后文武舞《兔罝》一曲的譯譜規(guī)格相同，不再另行注解，律名譜見朱載堉《樂律全書》明萬歷鄭藩刻增修本。）

《兔罝》

肅肅兔罝，椓之丁丁。

赳赳武夫，公侯干城。

肅肅兔罝，施于中逵。

赳赳武夫，公侯好仇。

肅肅免罝，施于中林。

赳赳武夫，公侯腹心。

例2 《兔罝》實操譜（譯譜）

圖4 中國音樂學(xué)院雅樂團譯譜

（二）朱載堉的樂學(xué)、舞學(xué)思想與實踐體系

朱載堉的《律呂精義》外篇卷六至卷十中，連續(xù)著寫了三篇重要的樂學(xué)、舞學(xué)文章，它們是：《論禮樂二者不可偏廢》（上下）、《論弦歌二者不可偏廢》、《論舞學(xué)不可廢》（上下）。此三篇文章凝結(jié)了朱載堉作為一名儒學(xué)大家對禮樂教化的深入探究，同時規(guī)范了禮儀、樂學(xué)與舞學(xué)的實踐體系，是今天我們重建禮樂文化的有益參照。

1.樂學(xué)思想

禮樂文明自周公以來不及時，“禮”與“樂”從不可分，《禮記·樂記》云：“禮者天地之序也，樂者天地之和也。”

朱載堉在其文《論禮樂二者不可偏廢》（上下）中開篇明義：“序曰：禮以序尊卑，樂以和上下。禮樂二者不可偏廢。”①[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之六》，《論禮樂二者不可偏廢第六之上》。論述了禮樂必須并舉以及禮樂在社會教化中的重要性。然而朱載堉時期的禮樂文化推行卻只限于朝廷京都，老百姓甚至是州郡都疏于禮樂生活及禮樂教化：“圣朝制禮作樂，雖行之自久，而外州遠郡，俗習(xí)未知，徒聞禮樂之名，不知禮樂之實。”②[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之六》，《論禮樂二者不可偏廢第六之上》。因鄉(xiāng)飲酒禮自宋以來禮樂典籍記載詳細，又適合在州縣一級民間推行。因而，朱氏提出以“鄉(xiāng)飲酒禮”為百姓禮樂活動之基，由此推行禮樂文化于百姓之間：“制鄉(xiāng)飲之禮，行鄉(xiāng)校之間，俾人遍知，冀人易識。”“命鄉(xiāng)人之賢者為主，延鄉(xiāng)人之老者為賓，揖讓拜起皆有儀，升降進退必有位。以金石之樂和其節(jié)，以雅頌之詩導(dǎo)其情”①[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之六》，《論禮樂二者不可偏廢第六之上》。。進而，朱載堉詳盡敘述了鄉(xiāng)飲酒禮與鄉(xiāng)射禮的禮儀和用樂，同時創(chuàng)作編配了《鄉(xiāng)飲詩樂譜》。

鄉(xiāng)飲酒禮與鄉(xiāng)射禮是自周代以來兩個重要的禮儀，屬于五禮之中的“嘉禮”部分，通常兩禮接連舉行。鄉(xiāng)飲酒禮以教化百姓尊敬賢老為目的，鄉(xiāng)射禮則是為了選拔地方上的青年人才。朱載堉認(rèn)為在地方上推行此二禮，可以使“禮樂”之內(nèi)涵廣泛推廣和教化于百姓，從而讓“禮樂”不再只是圣賢書里的文字記載，或者只是廟堂朝廷的形式化制度。由此可見，朱載堉十分重視禮樂的實踐性及普化性。

而禮樂之行禮作樂，其間多以歌詠從之，因而弦歌成為重要的一個部分，同時，朱載堉主張先學(xué)“詩樂”，而后雅樂之經(jīng)義可明。他在其《論弦歌二者不可偏廢》中提出禮樂中“弦與歌”需并重：“序曰：歌以弦為體，弦以歌為用。弦歌二者不可偏廢。”②[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之八》，《論弦歌二者不可偏廢第七》。

此文中包括以下段落章節(jié)：“弦歌要目序、論琴五音七音、論琴九徽十徽、秘傳定琴瑟法、論黃弦不可不彈、論定瑟必須吹笙、論學(xué)樂先學(xué)操縵、論學(xué)操縵捷徑法、論雅琴只按十徽、論雅琴不用吟猱、先學(xué)五音操縵共十八首、論古人非弦不歌非歌不弦、論士大夫?qū)W樂八音不求備、論學(xué)歌詩六般樂器不可缺、論學(xué)歌先學(xué)堯舜夏商遺音、論八音指法雖異而音則同、論先學(xué)詩樂而后經(jīng)義益明。”由此，可以看出朱載堉對雅樂中的“弦（琴瑟）歌（詩樂）”尤為重視，進而朱載堉對弦歌進行細論并展開到琴、瑟如何定弦，如何行樂，以及弦歌所用樂器、曲調(diào)、曲譜以及唱彈之法。他的這套弦歌雅樂修習(xí)之法，應(yīng)十分有益于今天禮樂的當(dāng)代實踐，從而建立一套當(dāng)今樂教的樂學(xué)實踐體系。

雅樂用琴瑟與俗樂不同在于它的簡易。因而，朱載堉主要提到雅琴不用吟猱，并且提出雅樂琴的徽位使用只用琴的“九、十徽”音位，其他徽位不用。同時他提出了“十六字”與“十三字”的操縵口訣以配合琴、瑟的協(xié)作。琴瑟“十六字”操縵口訣為：“正應(yīng)正和正應(yīng) 正和正應(yīng) 正應(yīng)正和正應(yīng)”；“十三字”操縵口訣為“正應(yīng)正和同 正和同 正應(yīng)正和同”。其中“正”為本弦散音；“應(yīng)”為別弦實音；“和”為本弦的五度相生散音；“同”為“正和”兩聲同撮。這套“琴瑟協(xié)作”的方式是雅樂用琴用瑟的基本方法，使得“琴瑟和鳴”這個古來有之的詞匯有了在雅樂中具體的運用方法，于今天我們的雅樂實踐提供了一例明代實證。

“徒弦徒歌，非所謂弦歌也。”“歌彼一字，弦此二段，二段既盡，一字方終。”這兩則是朱載堉在其《弦歌要旨序》中的話。其中強調(diào)了弦與歌之間密不可分的關(guān)系，所謂“弦與歌、歌與弦互相操持，互相依倚。不知歌之為弦，弦之為歌，物我兩忘而與俱化，養(yǎng)性情致中和，由乎此也”③[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之八》，《弦歌要旨序》。！而雅樂弦歌十分緩慢，歌唱一字，琴瑟需彈奏操縵口訣十六字或十三字兩遍，共十六拍。可見雅樂弦歌的演唱要求歌者氣息的綿長和穩(wěn)定，非當(dāng)今歌者一般功夫可及，需要特別的氣息訓(xùn)練。

弦歌的演唱方面朱載堉還依據(jù)荀子“一倡三嘆”提出詩樂中歌者的“倡”與“嘆”。“倡者”，發(fā)歌句也；“嘆”者，繼之聲也。④[明]朱載堉：《律呂精義內(nèi)篇卷之六》，《操縵節(jié)奏和弦指法》。“初段為倡，末段為嘆。一人倡之，三人嘆之。”結(jié)合上文中提到的“歌”與“弦”之關(guān)系：“歌彼一字，弦此二段，二段既盡，一字方終。”朱載堉所指的“初段”與“末段”應(yīng)是琴瑟弦聲在一個歌字中演奏的兩段。弦奏兩段，歌演一字，其中弦奏第一段時歌者為一人曰“倡”，弦奏第二段時歌者為三人曰“嘆”，有領(lǐng)合之感。

綜上，朱載堉十分重視雅樂的民間推廣，并認(rèn)為可以使雅樂在“鄉(xiāng)”一級甚至是更廣泛的百姓中普及推廣。而為了推廣雅樂到百姓層面，朱載堉認(rèn)為最為有效且相應(yīng)的承載形式應(yīng)該是“鄉(xiāng)飲酒禮/鄉(xiāng)射禮”和以“弦歌”為中心展開的詩樂。同時，他還根據(jù)六代樂舞創(chuàng)編《六代小舞譜》及《零星小舞譜》等，這些舞蹈都是配合鄉(xiāng)樂的雅樂舞。編織這樣一套音樂與舞蹈實操體系，其目的便是以更貼近百姓的方式傳播和推行他認(rèn)為的“禮樂之實”。

2.舞學(xué)思想

朱載堉在其《論舞學(xué)不可廢》（上下）序言中說：“凡人之動而有節(jié)者，莫若舞。肄舞，所以動陽氣而導(dǎo)萬物也。”①[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之九》，《論舞學(xué)不可廢第八之上》。朱氏指出：舞蹈是舞動陽氣、導(dǎo)化萬物的自然表達。且“夫樂之在耳曰聲，在目曰容”②[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之九》，《論舞學(xué)不可廢第八之上》。。“聲”與“容”相和才可謂“大樂備矣”：“聲應(yīng)乎耳，可以聽知容，藏于心難以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。聲容選和則大樂備矣。詩序曰：詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之，蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不覺手足自運，歡之至也。此舞之所由起也。”③[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之九》，《論舞學(xué)不可廢第八之上》。其后，朱載堉強調(diào)“古之君子生而未嘗不學(xué)舞，燕而未嘗不起舞”；“古人自天子至庶人無有不能舞者，以其從幼習(xí)之也”。指出了舞蹈之重要性。

如何習(xí)舞？朱載堉提出了“舞學(xué)十議”：舞學(xué)、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞聲、舞衣、舞譜，并逐條解釋，每條中先引古制，后附新說，詳盡地敘述了舞學(xué)的方方面面。

當(dāng)時明代宮廷太常寺已經(jīng)設(shè)有一套雅樂舞的建制，然而朱氏指出，“太常雅舞，立定不移，微示手足之容，而無進退周旋、離合變態(tài)，故使觀者不能興起感動。此后世失其傳耳，非古人之本意也”④[明]朱載堉：《律呂精義外篇卷之九》，《論舞學(xué)不可廢第八之上》。。因而在《論舞學(xué)不可廢》中朱載堉以六小舞之“人舞舞譜”為例，提出了“轉(zhuǎn)為樂舞眾妙之門”。圍繞著“轉(zhuǎn)”，朱載堉設(shè)計了“上轉(zhuǎn)、下轉(zhuǎn)、內(nèi)轉(zhuǎn)、外轉(zhuǎn)”四轉(zhuǎn)勢，以及“轉(zhuǎn)初、轉(zhuǎn)半、轉(zhuǎn)周、轉(zhuǎn)過、轉(zhuǎn)留”五種轉(zhuǎn)的姿態(tài)，輔助以“伏睹、仰瞻、回顧”三種起伏回轉(zhuǎn)之勢，以此構(gòu)建了一套雅樂舞的基本舞蹈語言（見表2）。

表2 雅樂舞基本舞蹈語言

朱載堉不僅創(chuàng)作了《六代小舞譜》，同時還創(chuàng)作了《靈星小舞譜》《小舞鄉(xiāng)樂譜》等。較于雅樂正式儀式使用的大型佾舞，他更希望以簡潔便利且不拘泥于佾數(shù)的“小舞”傳習(xí)于民間，因而，他多次強調(diào)小舞二佾可舞，二人可舞，三人可舞，一人亦可舞。

綜上，朱載堉的樂學(xué)及舞學(xué)思想，貫穿在他的《樂律全書》之中。《律呂精義》外篇卷六至卷十的這三篇文章（《論禮樂二者不可偏廢》（上下）、《論弦歌二者不可偏廢》、《論舞學(xué)不可廢》（上下）），集中闡述并論證了他的雅樂主張。同時基于此，朱載堉還創(chuàng)建了一套切實可用的雅樂“禮儀、習(xí)樂、習(xí)舞”之實踐體系。這套體系，并不是空穴來風(fēng)，并不僅僅是朱載堉的“擬古”之為，而是朱載堉作為明代的一位儒學(xué)大家，在深得古樂之精髓的基礎(chǔ)上，大膽打破當(dāng)時的雅樂陳舊之規(guī)，希望繼承孔子之志，復(fù)周代禮樂精神之創(chuàng)造。

在《靈星小舞譜》中朱載堉言：“譬如古族譜雖不傳今世，豈無其子孫耶？是知古樂雖亡，人之情性音調(diào)，未嘗亡也！述而不作，信而好古，庶幾可以復(fù)古人之意云？”⑤[明]朱載堉：《樂律全書》，《靈星小舞譜》篇首。他主張大膽創(chuàng)新，以今人之情性復(fù)古人雅樂之神意。因此，他針對雅樂“禮、詩、樂、舞”多個層面進行了全面的重新構(gòu)建，自成體系。在朱載堉之前，無論是唐宋之間的朝代更替，還是元代到明代的雅樂斷層，歷朝歷代的雅樂都是在消失與重建的反復(fù)中延續(xù)著。所以，朱載堉的這次“擬古”創(chuàng)新之為，雖不屬于明代太常寺雅樂體系，但他作為皇族朱姓藩王世子，自小應(yīng)受明代正統(tǒng)雅樂教化，是明代雅樂文化的推崇和踐行者。朱載堉的雅樂創(chuàng)新同樣也是古代禮樂文化流變中一次不可忽略、不可多得的歷史經(jīng)驗。更重要的是，朱載堉重視禮樂教化的民間性及民間推廣，提倡在民間展開不拘一格的禮樂樂教，輔助以“鄉(xiāng)飲酒禮”“弦歌詩樂”“小舞”的形式推行民間樂教。這一樂教觀念在當(dāng)今社會更具有實踐和借鑒意義。

三、《六代小舞譜》學(xué)術(shù)復(fù)原于當(dāng)今之意義

2011年中國音樂學(xué)院“雅樂研究中心”成立，先后做了宗廟樂、《韶》、《武》、宴享樂、詩樂、鄉(xiāng)射禮樂的一些創(chuàng)作和復(fù)原。從2015年開始進行復(fù)原六小舞的工作，歷時三年，改版兩次，最終成型。

復(fù)原明代朱載堉《六代小舞譜》的音樂舞蹈，不僅僅是將古人的音樂舞蹈復(fù)原，而更重要的是于今天重塑古代音樂舞蹈之內(nèi)涵及其精神的一種實踐。

《六小舞》的復(fù)原及重建，其一，是對古人禮樂思想及禮樂實踐的一個重新閱讀、重新學(xué)習(xí)過程。在這個過程當(dāng)中，我們用自己的身心去行樂、行舞、行禮，去感受古人貫穿在雅樂當(dāng)中樂學(xué)與舞學(xué)的精髓。基于重新閱讀和重新學(xué)習(xí)的《六小舞》復(fù)原過程，也是在重新思索何為我們今天意義上的古代音樂與舞蹈；重新考量我們今天的為樂規(guī)范、為舞要旨、為人之儀；重新認(rèn)識我們和古代音樂舞蹈之間的距離和得失；進而重新思考我們今天的音樂及藝術(shù)教育。從這個意義上說，《六小舞》的音樂舞蹈復(fù)原，復(fù)原的是明代古書譜中的音樂舞蹈，重建的是今天意義上的禮樂文化。

其二，作為明代雅樂的重建，朱載堉《六小舞》的音樂舞蹈復(fù)原在今天現(xiàn)存的雅樂實操傳統(tǒng)中為首次復(fù)現(xiàn)。眾所周知，日本學(xué)到了中國的唐宋燕樂，韓國雅樂中有中國宋明兩代雅樂的影響，越南今天對清代的雅樂有了重建。在這三個國家中的雅樂現(xiàn)存，有中國古代雅樂文化的留存，同時在長期歷史演變中，雅樂在各國也經(jīng)歷了自己的文化適應(yīng)和文化變遷，有了自身的特色。然而，明代朱載堉體系雅樂，在周邊鄰國的雅樂遺留中找不到特別的參照，是一個空白。對《六小舞》音樂舞蹈復(fù)原的意義在于我們不用過多地去考慮借鑒日本、韓國現(xiàn)存雅樂的風(fēng)格樣態(tài)，直接依譜便能呈現(xiàn)今天中國的明代雅樂，同時也為亞洲雅樂文化乃至世界提供了一個中國文化內(nèi)部重建古代雅樂的經(jīng)驗。

其三，朱載堉注重禮樂之教化，他所編創(chuàng)的六代小樂舞，是專門為二十歲之前未成年的童子所做。二十歲前未成年的年紀(jì)于今天中國基礎(chǔ)教育中，相對應(yīng)的是初高中階段的學(xué)生。在這個階段的孩子中間傳承中國優(yōu)秀文化的傳統(tǒng)，并開展今天意義上的“樂教”，《六小舞》無疑是一個十分相應(yīng)的古代參照。

《六小舞》不僅僅只是六支舞蹈，它同時包含了“禮、樂、詩、舞”各個層面。修習(xí)《六小舞》可以讓今天的學(xué)子們在有節(jié)有度的音樂中，伴隨“屈伸、俯仰、回顧、周旋”的舞蹈動作體會中國文化中的“中和”之律；感知天、地、人的開闔關(guān)系；于進退禮讓中感知節(jié)制與和諧之道；于詩經(jīng)念唱中體會情氣德操。中國文化中的“中和之道”“雅正之道”“天地人相合”之理，不再是書本經(jīng)文中的典籍，而是韻化在身行氣血中的真實感悟，樂教由此展開。

六支舞蹈分文、武，尤其武舞部分，舞者需手持一些重量性道具，比如旄、幡、盾和斧，在開闔和翻轉(zhuǎn)中需要身心與力量的結(jié)合。朱載堉的雅樂舞之精髓在一個“轉(zhuǎn)”字。而“轉(zhuǎn)”的精髓在于一個“中”字，即身體的中心軸。舞者在舞蹈時，無論是開闔、旋轉(zhuǎn)、俯仰，中心軸都不可舍，這也正是雅樂舞所謂的中正、雅正之氣的一個體現(xiàn)。同時，雅樂舞還需要穩(wěn)健的氣息，跟其他的一些舞蹈不同的是，它的重心較低、節(jié)奏慢、腳下穩(wěn)，極少扭來扭去。同時，朱載堉要求舞蹈之“舞容”需內(nèi)斂、中正、平和、樸素、大氣。跳舞的人，不應(yīng)將表情、笑容表現(xiàn)于外，需反觀其內(nèi)，由內(nèi)而外地體會儒家之中正。

可見，明代朱載堉的《六小舞》是通過“禮、詩、樂、舞”全方位進行身心修習(xí)。這是現(xiàn)代社會青少年教育中的廣播體操所不具備的。今天我們在青少年當(dāng)中推行國學(xué)、提倡樂教，讓他們真正用身心去感受禮樂文化，《六小舞》實為一個非常好的實踐規(guī)范。

“述而不作，信而好古，庶幾可以復(fù)古人之意云？”①[明]朱載堉：《樂律全書》，《靈星小舞譜》篇首。朱載堉當(dāng)年尊尚禮樂，大膽“擬古”創(chuàng)新，推廣雅樂于鄉(xiāng)間。此景于今天我們復(fù)原《六代小舞譜》，重建古代雅樂的音樂舞蹈境遇仿佛相同，只是我們今天更為艱難。六小舞的復(fù)原和重建工作，承載著明代雅樂的信息和密碼，讓每一個參與者和踐行者都深深感受到了禮樂文明的內(nèi)美，這便是樂教的根本和意義！