《古船》之價值與張煒的四種形象

胡少卿

在《古船》發表35周年之際，筆者重讀《古船》，仍能感到它的價值和生機。《古船》具備一些能有效對抗時間侵蝕的素質。這些素質的具備和張煒曾經的職業、愛好、思維特點有關。下面將從四個方面、結合張煒的四種形象一一剖析之。

一、檔案館員或地質工作者

其二，改變了此前文學中“主題先行”的寫作方式，由“從觀念出發篩選材料編織敘事”變為“盡可能豐富地呈現材料，觀點由讀者自己得出”。它不再遵循既定的歷史觀，不再按階級屬性為人物分配故事，而是只寫人物故事、記憶遺址，從生活的實際體驗出發，用材料沖破理論預設和宏觀歷史建構。這種尊重知識的非連續性的做法正是典型的檔案館員或考古隊員的工作態度。例如，比較社會主義現實主義的扛鼎之作《創業史》和《古船》可以發現，盡管《創業史》里寫到郭振山、郭世富這樣都姓“郭”的人物，但小說里沒有涉及社會主義改造運動中的宗族因素，而《古船》則寫了傳統鄉村中宗族因素對于“階級斗爭”話語的改寫：以階級斗爭之名，行家族地位替換之實。如果說《創業史》關注的是宏觀權力運作，《古船》則透視了宏觀權力在具體實施過程中被微觀權力扭曲的過程，呈現了與人性密切相關的“權力的毛細血管狀態”(福柯語)。

《古船》的成書方式延續了中國歷史上古老的采風傳統，呈現了小說家作為博物學家的一面。在對手工作坊記憶的保存、對民間文化的復活方面，其意義可以跟“汪曾祺熱”相提并論。當然，作家的功力不僅體現在挖掘材料上，還體現在能將之有效地組織起來，融入到小說整體之中，且以尊重個體、有利社會文明進步為指歸。這就是勘探與盜墓的區別。

由于《古船》的寫作借助、運用了許多材料，在一些地方，也留下了材料拼貼的痕跡，如李技術員等關于空間技術、星球大戰的言論，隋大虎在貓耳洞前線的經歷，這些都是有完整性的獨立材料，較為游離于小說之外。加之于小說，像沒有揉開的面團，有不消化之感。

被《古船》吊起了胃口的人們本來指望張煒繼續將自己的勘探與時代、歷史相關聯，但不知為何，他在后續的長篇《九月寓言》中收縮回一個脫離了具體時代背景的空間。這種轉變值得另文深入探討。

二、思想者

在隋抱樸的反思里，包含著人類偉大的悲憫和同情心。隋抱樸的追問是許多杰出文學隱含的一個尺度，但許多作家并不將之直接形諸小說。《古船》里借隋抱樸之口直接提出這些話題而并未顯得矯情、虛飾，是因為文本中有許多隋抱樸關于苦難的經歷見聞作為支撐，即他有資格說出這樣的疑惑。

隋抱樸大部分時間是沉默的，但他在第十六、十七章有一次和弟弟見素爆發性的掏心掏肺的對話。這兩章長篇對白(也可以說是獨白，因為傾訴對象不太能理解，也沒有真正的對話產生)是小說的心臟，充滿思辨力量和懺悔精神，使人隱隱感受到張煒文字中托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等俄羅斯巨匠的影響。在這次對話中，哥哥這樣質問弟弟：

我問你見素，我親眼見到鎮上好多沒有牙的老頭子老太婆吃紅薯和麩皮做成的團子，你發了財，會保證讓他們吃好穿好，像對待父母一樣對待他們嗎？你能不能？你快回答我吧！

而見素囁嚅了一陣之后的回答是：“我不能，因為鎮上的窮人太多了……”正是通過這番問答，隋抱樸把隋見素和趙多多歸為一類人。兄弟倆代表的是兩種立場，一種是改革開放之初個人發家致富的立場，一種是共同富裕、考慮大家伙兒的立場。寬泛來講，這是平等與效率之爭。釋放人的欲望之后如何節制人性之惡？改革過程中如何保護弱勢群體、如何防范集體資產流失？如何有效地做到“先富帶動后富”，最終實現共同富裕？張煒在改革開放之初即提出這樣的命題，現在隔著35年的時間回望，益發能感受到這種思考的穿透力。發生于20世紀90年代中后期的中國思想界“新左派”與“自由主義”之爭，正是倆兄弟辯論的延續。這種爭論，一直到今天，仍然在分裂著中國知識界，也是現實政治中的焦點話題。

《古船》里還通過勘探隊鉛筒遺失帶來的隱憂，暗示人們要警惕科技進步埋下的隱患，重視環境問題，保持對現代性的反思；寫見素在城市里發家依靠的“益華公司”，及益華公司瘦削的十九歲青年總經理，提示改革過程中發生的權力尋租行為。這些揭示一直到今天仍然值得關注。透過35年的時間回望，是不能不讓人佩服當時年方三十的作者的敏銳的。

就主人公隋抱樸的思考視野而論，他擔當的是耶穌或佛陀的角色。他反復閱讀的兩本書《天問》和《共產黨宣言》，一中一西，是兩個有關思想者的符號。它們的出現，代表作家希望人們保持對高遠的、根本性問題的追溯能力。文學不應放棄對那些古老而迫切問題的追問，《古船》表現出來的思考重大尖銳問題的能力、雄辯的風度及菩薩心腸都值得今天的作家重視。

在《古船》里，張煒的思考保持著開放性，他還沒有陷入某種固定立場。實際上他在兩個方向上同時承受了批評：一方面因為用人道主義視點代替了階級斗爭學說，他承受了來自“左”的批評(如陳涌發表于《當代》1988年第1期的《我所看到的〈古船〉》)，另一方面，因為他對改革的懷疑，對隋見素形象的刻畫，又承受了來自改革派的批評，認為他沒有真正認識到改革的合理性(如黎輝等發表于《小說評論》1987年第5期的《歷史的道路與人性的冥想》)。

如何把握文學與思想的關系，有內在的微妙尺度。在1993年開始的“人文精神大討論”中，張煒和張承志是“二王二張”論爭中的一方。辯論這種形式可能加劇了作家滑入某個固定立場的趨勢。當作家在寫作中過于強調自己的精神立場時，就會壓縮作品、人物、事件理應具備的豐富性和多種可能性，也擠壓了讀者的想象空間。張煒在1990年代以后的作品，常常承受“思想大于形象、小說成為宣言書”這樣的批評，恰是因為《古船》里埋伏了但還未顯露的弊端浮出水面，“思想和文學”的微妙平衡局面被打破，從而使“思想者”這個角色成為“作家”這個角色的負累。

三、馬爾克斯愛好者

魯樞元由此將《古船》的藝術特點概括為：“在石塊上雕下的蟈蟈籠”。這個說法相當有見地。所謂石塊，是就其厚重的思想、博大的悲憫而言；所謂蟈蟈籠，則是就其藝術上的精致靈巧而論。已經有論者揭示了以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為代表的俄國文學傳統對張煒的影響，也有論者揭示了馬爾克斯小說對張煒《古船》《九月寓言》的影響。

比如，馬爾克斯《百年孤獨》里集中描寫馬孔多小鎮，以布恩迪亞家族的更替、遭遇折射時代變遷，《古船》則是集中描寫洼貍鎮，描寫鎮上隋氏家族在時代變遷中的命運。《古船》里的神秘情節，如老廟著火時火焰中的嗚咽聲，古船出土時的血腥味招來大鷹在天空盤旋，張王氏看見四爺爺肚子里有赤色的蛇等，和馬爾克斯作品中所謂“魔幻現實主義”手法異曲同工。當然，這樣類比還是比較表面化的，《古船》和《百年孤獨》的同與異需要更為深入地辨析，已有不少學者在這方面有相關論述，本文不再贅言，而重點談談《古船》在敘述技巧方面和《百年孤獨》的相似。

這個開頭之所以經典，是因為它體現了敘述技術的革命。其作用至少有兩點：1.將故事的階段性結果擺在開首，作為謎面，吸引讀者關注謎底——到達這個結果的過程；2.打破線性敘述時間對作家的束縛，暗示作家可以自由切割時間。作家可以不必按照順敘或倒敘的時間線索講故事，而是可以自由排列故事情節。《百年孤獨》開頭提及的上校面對行刑隊這件事，并不是上校的最終結局，只是上校故事的中間節點。

張煒沒有在《古船》起始沿用這個開頭，但他其實將這個開頭的技巧整體性地化入了小說對時間和懸念的處理之中，具體表現為兩點：1.從中部時間進入故事，以人物的中間狀態勾連過去和未來；2.將人物的中間狀態以謎面的形式呈現出來，而慢慢揭示謎底，謎底的揭示就是一個追憶和回溯的過程，有時這謎底不僅涉及過去，也涉及未來。

小說第一章、第二章里，沒有什么交代，我們突然就看見了四爺爺，看見了趙多多，看見了隋抱樸，看見了隋含章。四爺爺是一個很年輕的人，他說讓砸斷一個人的腿就砸斷了一個人的腿；隋抱樸是一個壯年人，可他甘于坐在磨坊里；小葵和她帶著的長不大的孩子也很詭異，趙多多是工廠負責人，可是他隨便就踢翻了小孩子撿拾碎粉絲的工具。隋含章呢？她是一個蒼白而平靜的少女，但顯然她并不畏懼趙多多。見素對趙多多的敵意、鬧鬧跳動的大白腿又是怎么回事？這一切，無不勾起好奇心，誘使讀者想深入地了解。小說后面故事的展開其實就是在回答這些疑問。不止小說開頭，小說中間新人物的出場也常以使人困惑的方式開始，如張王氏；新情節的出現也做足懸念的設置，如茴子是怎么死的。故事的敘述就是解謎的過程，謎底一個一個解開，最后一個謎是含章和四爺爺的關系，以及四爺爺最終真正的結局。

這樣的敘述技巧，大概就是魯樞元所感受到的精巧之一種吧。如此講故事的方法，使小說具有了“偵探感”，使敘述保持了張力，使讀者維持了閱讀的興味。這種手法，在筆者看來，就是《百年孤獨》那個開頭的一個隱形和擴大化處理。《古船》里也有直接模仿《百年孤獨》開頭的例子，如第十八章開頭鄉人由下雨回溯起關于土改和還鄉團的記憶，如四爺爺提前說出自己將被含章刺殺的結局。

四、詩人

2021年，張煒接連出版兩部詩集：《不踐約書》《摯友口信》，此前，他已出版多部詩集。不談深刻的精神內核方面的影響，僅從文本表面來看，張煒的詩和小說即具備互文性。他在小說里多次寫過的“饑餓”“紅馬”，在詩里也多次出現。如：

紅馬飛去/帶走了所有的浪漫/那個永恒歲月的父親/那段神奇傳說的父親

《古船》里父親隋迎之騎著出遠門的那匹馬，如果從寫實性的要求來說，馬的顏色乃至馬本身可能都不值得特意強調，但張煒特意把它寫成醒目的“老紅馬”，便是在小說里打下一個詩的徽記，體現了作家的浪漫情懷。

空間象征：城墻、河流(包括地下河)(民族的歷史與新生)，河邊老磨坊(停滯的手工業社會)，粉絲車間(欲望醞釀的場所)，老廟廣場(政治空間)，廂房(邊緣化地位)，河邊長著柳棵子的沙地(手淫、強暴發生地，情欲之地)。

物象象征：出海的船(包括沉船)(奮斗、希望和希望的沉沒)，河邊笛音(心緒的躁動)，磨坊的響聲(故鄉的召喚)，蟈蟈籠(被囚禁的嘶喊至死的生命)，《天問》《共產黨宣言》(高遠的思想起點)，鉛筒(科技帶來的隱患)。

人物象征：土皇帝四爺爺(或弗洛伊德意義上的原始父親)和“武將趙多多”“文官長脖吳”“巫師張王氏”，祭品、犧牲隋含章，游戲風塵者隋不召(金庸小說里的洪七公、周伯通)，郭遠(道家文化守護者)，于連式人物隋見素，耽于思考缺乏行動的知識者隋抱樸。這些人物帶有“原型人物”的色彩，作者寫他們，用了許多寫意的方式，如通過寫四爺爺的臀部來暗示他的地位堅如磐石，寫隋不召“交絆的兩腿”來暗示他的不穩定。

以往的研究指出了這種象征的特點，但沒有深究這種象征的手法其來何自。筆者想從張煒的詩人身份入手，對此提供一種解釋。張煒生于1956年，和興起于20世紀70年代末80年代初的朦朧派詩人是同齡人，在他開始寫詩的70年代末80年代初，正是朦朧詩大行其道的時候。朦朧詩的一個典型特征就是全局性的、體系化的象征，如梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》里的“鑰匙”，舒婷《致大海》里的“大海”，楊煉《大雁塔》里的“大雁塔”。從張煒自己的詩歌里，我們也能看到“朦朧詩”的影子：

我將走出黑夜/走進自己的早晨/讓草芒上的露珠/洗滌我的雙目/我將用嶄新的眼睛/遠望峰巒

這樣的詩歌高度類似于朦朧詩(如顧城的作品)，是一種系統化的象征。基于以上材料，可以做出這樣的推論：《古船》里的象征系統是作為“朦朧詩”愛好者張煒的一次詩歌發揮，里面的象征物象與20世紀70年代末80年代初盛行于朦朧詩里的操作手法是一脈相承的，可以視為朦朧詩影響力在小說領域的一次拓展。

《古船》的結構嚴格來講，有些地方是散亂跳躍的，而讀者往往不覺其散亂，大概也是因為全書隱含的詩歌氣質——跳躍和突如其來正是現代詩的鮮明特征。詩歌進入小說的做法使《古船》在當時顯得特別神奇、瑰麗、亦真亦幻，今天看來也是有魅力的。試看小說結尾：

“河水不會總是這么窄，老隋家還會出下老洋的人。”

隋抱樸說了一句，向回走去。但他走了一會兒又站住了。他好像在傾聽一種聲音。見素聽了一會兒說：“河水聲嗎？”抱樸搖搖頭：

“河水在地下，你還聽不見。”

見素終于聽到了。那是老磨在嗚隆隆地轉著，很像遙遠的雷鳴。這就是鎮上老人常常講起的那種聲音——老人們講那些背井離鄉的人，比如下了關東的人，半夜里爬起來都能聽得見故鄉的老磨聲，嗚隆嗚隆的。可是見素此刻仿佛還聽到了另一種聲音，河水的聲音；看到了那條波光粼粼的寬闊河道上，陽光正照亮了一片桅林。

在這個片段里，幾乎每一句對話、每一個動作、每一種物象、每一種情境都是高度象征化的，都不能僅從表面上理解，而是有深意存焉，是全書象征體系集中露出的一只“馬腳”。這是一個向往、憧憬、期待的段落，一個充分詩意化的段落。象征化使小說超越了具體人事，具有情感上的可遷移性、可拓展性，能使讀者不問情由地感動。所以，這樣的段落，今天讀來仍然是新鮮、有效的。

五、結語

對于作家來說，至為可悲的事情便是作品先于作者死亡，即一本書在作者尚在人世時即已無人問津。目前看來，《古船》不在此列。這本書作為一個年輕作者的長篇處女作，自然有許多不足，上面已經指出一些，還可以指出的諸如：三個姓氏家族內部顯得單調，豐富性不夠，還可以有繼續細分下去的復雜性；非常固執地搭配其實沒必要的男女戀愛情節，如在隋大虎的故事里也設計一段戀愛；陷入男權中心的窠臼，一廂情愿地刻畫癡情女形象。

還有一個最大的問題是，將矛盾解決的方案系于男主人公隋抱樸的道德自律。小說的結尾是倉促的，不管是隋見素得絕癥，還是趙多多自尋死路，似乎都在急著為隋抱樸登上舞臺讓路。從主人公隋抱樸的角度看，這部將近30萬字的長篇小說還只是一個序幕、一幅剪影、一首抒情詩，真正的小說還沒開始。隋抱樸只是剛剛贏得了內心的革命，而真正的實際斗爭還沒發生。他還是要面對四爺爺，面對騙了見素的那個削瘦的十九歲總經理，還要面對自己內心的魔鬼：他從未掌握過權力，未曾領受過權力腐蝕的威力。這一切，單憑抱樸樸素的為集體謀福利的愿望是難以抗衡的。而這真正的斗爭，就是另一個要遠為復雜且更不容易書寫的故事了。