變化之道與中和之美

譚運長

摘要：《白門柳》是一部延續(xù)著中國文脈的現(xiàn)代長篇小說。概括其藝術(shù)風格，一為變化之道，二為中和之美。中和之美，關(guān)鍵是在于“以詩文入小說”， 其中包括起承轉(zhuǎn)合之結(jié)構(gòu)藝術(shù)，也包括溫文爾雅之語言藝術(shù)。《白門柳》的貢獻主要體現(xiàn)在對現(xiàn)代長篇小說在中國文學(xué)的發(fā)展中。它使史詩性長篇小說的“史詩”具有了中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)的解釋，從而使得長篇小說與中國傳統(tǒng)文化之間真正產(chǎn)生了血肉聯(lián)系，具有了中國傳統(tǒng)文化的血脈。換一個角度來說，我們可以將《白門柳》作為長篇小說的史詩品質(zhì)，看成是中國雅文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，而并不是一種“舶來品”。

關(guān)鍵詞：歷史小說;現(xiàn)代長篇小說;變化之道;中和之美;以詩文入小說

多卷本長篇小說《白門柳》，自其第一部《夕陽芳草》于上世紀八十年代出版，至今已有四十年了。這期間，《白門柳》（《夕陽芳草》《秋露危城》《雞鳴風雨》）已經(jīng)成為公認的文學(xué)經(jīng)典。配得上“經(jīng)典”稱號的文學(xué)作品一般都有一個特征，就是常讀常新，任何一個時代都能從作品中發(fā)現(xiàn)可與時代精神進行對話的思想內(nèi)容或藝術(shù)風格。在《白門柳》第一部問世的八十年代，全社會激蕩著現(xiàn)代化的潮流，人們從《夕陽芳草》所描述的明朝末年的社會生活中，更多地讀出了批判性，包括對明末政治體制的批判，也包括對明末知識分子天生弱點的批判，等等，這是與八十年代的時代精神——呼喚現(xiàn)代化，批判傳統(tǒng)文化相呼應(yīng)的。到了九十年代，知識分子問題成為社會的熱點，知識分子對社會現(xiàn)實的參與、“介入”問題，知識分子的獨立性與“操守”問題，不僅在知識界內(nèi)部有著熱烈的討論，而且這些討論還引起了全社會的注意。《白門柳》濃墨重彩地寫到明末士子——那個時代的知識分子，可以說是與今天的知識分子概念內(nèi)涵最為接近的一批人。而小說的主人公錢謙益、冒襄、黃宗羲，就是三種不同品格、不同“介入”程度的知識分子，這就使得《白門柳》看上去就像是專為九十年代而寫的一樣。當然，文學(xué)作品并不是單純的時代精神的傳聲筒，它對于時代精神的表現(xiàn)是藝術(shù)的、形象的、生動的、豐滿的。而經(jīng)典之所以是經(jīng)典，它對應(yīng)的不是一個時代的時代精神，而是所有時代的時代精神。

四十年過去了，今天的中國社會來到了一個新的時代，《白門柳》是否能夠與新的時代精神進行對話呢？答案是肯定的。在今天，用新的時代精神重讀《白門柳》，我們會發(fā)現(xiàn)，這部書從整體上都呈現(xiàn)出新的意義。以往對于《白門柳》的研究與評論，其實并不足夠。概而言之，就像小說里寫到的明末的民主啟蒙思想，是在民族文化的土壤上生長出來的一樣，《白門柳》作為現(xiàn)代長篇小說——一種源自西方的文學(xué)體裁——的作品，本質(zhì)上卻也是不假于外，渾身流淌著中國傳統(tǒng)文化的血液。因此，如果不是在一個文化上足夠自信的時代，人們在閱讀時，就算能夠在感性上得到酣暢淋漓的美感享受，也未必能在理性上充分認識其價值，這是在所難免的。

一

以往對于《白門柳》思想與藝術(shù)價值的相對較為穩(wěn)定的定位，就是認為這是一部優(yōu)秀的歷史小說。評論家正是從“歷史小說”的概念出發(fā)，發(fā)掘出這部作品的創(chuàng)造性價值與突破性貢獻的。如，敏澤認為《白門柳》是詩與史相結(jié)合、藝術(shù)真實與歷史真實相結(jié)合的理想，在創(chuàng)作中得到完美實踐的一個例子[1]。蔡葵認為《白門柳》是從思想與文化角度對特定的社會意識形態(tài)進行探索和表現(xiàn)的文化史與學(xué)術(shù)史類型的歷史小說，超越了以往為敘說歷史而演義歷史的階段，提供了審視歷史的新視角，拓展了歷史題材的深度與廣度，把整個歷史小說向前推進了一大步。[2]此外，評論家還從歷史小說從政治小說轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕≌f，歷史小說的趣味從傳奇性轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞髡妗毙缘戎T多方面，對《白門柳》作出的貢獻給予高度的評價。[3]

應(yīng)該說，《白門柳》取材于明末清初的一段歷史事實，與許多現(xiàn)實題材的文學(xué)作品確實存在明顯的區(qū)別，說它是一部歷史小說是不需要懷疑的。需要特別注意的是，在《白門柳》問世前后比較長的一段時間里，“歷史小說”在當代文學(xué)評論的領(lǐng)域里是一個相當穩(wěn)定的概念。歷史小說的創(chuàng)作非常繁榮，如果從在讀者中的影響來看的話，甚至可以說遠遠超過了其他的長篇小說類型。從專家的評價系統(tǒng)里也可以見出歷史小說的重要地位，幾乎每一屆茅盾文學(xué)獎都有一個不成文的規(guī)定：必有一部歷史小說獲獎。以《白門柳》獲獎的第四屆而言，前有《李自成》《金甌缺》，后有《少年天子》《張居正》等。加上雖沒有得獎但在評論界和讀者中受到好評的，如《曾國藩》《雍正王朝》，以及金庸的許多有著歷史背景的武俠小說等等，歷史小說的成就可以說十分突出。顯然，對于歷史小說，作者熱衷，讀者喜愛，專家肯定。這一事實，甚至讓人們追溯至中國文化的史傳傳統(tǒng)。

有一種得到普遍認可的看法，就是認為中國和西方的人文傳統(tǒng)表現(xiàn)出明顯不同的傾向。西方是哲學(xué)與史詩的傳統(tǒng)，中國是史學(xué)與史傳的傳統(tǒng)。在西方，從古希臘到中世紀，再到以后不同的歷史階段，總有偉大的哲學(xué)家、思想家問世。而以《荷馬史詩》為源頭，到后來現(xiàn)代意義上的長篇小說，如巴爾扎克、托爾斯泰的作品等，則可視作一以貫之的史詩傳統(tǒng)。而在中國，我們?nèi)狈Κ毩⒌恼軐W(xué)傳統(tǒng)，相比之下，史學(xué)卻異常發(fā)達，幾千年下來，幾乎每一個世代都有偉大的歷史學(xué)家。而在中國歷史上看不到可以稱得上史詩的作品，一些史傳著作如《左傳》《史記》《資治通鑒》等，可以說也具有很強的文學(xué)色彩，但是當然算不上史詩。一些敘事詩如《木蘭辭》也不是史詩。后來發(fā)展起來的敘事體裁，如傳奇、話本等，都不具備史詩的性質(zhì)。中國舊有的敘事作品是在史傳傳統(tǒng)下發(fā)展起來的，內(nèi)涵相對比較簡單，就是給歷史添加某種幻想性、傳奇性的趣味。從某種意義上說，敘事的文學(xué)作品大概是對正統(tǒng)的史傳著作的某種補充，即人們通常所說的“正史”之外的“野史”。古代的傳奇、話本、志人志異小說等等，大概都是這樣。我們獨立的抒情詩的傳統(tǒng)非常發(fā)達，敘事作品基本上不承擔抒情的功能。而在哲學(xué)方面，敘事作品也沒有系統(tǒng)的思想，最多起到一點教化作用。總之，敘事的文學(xué)作品沒有詩，也沒有哲學(xué)，基本上就是講故事。

由此可見，歷史小說這個概念的成立及其穩(wěn)定、流行，不僅是當代文學(xué)史特定階段的一種現(xiàn)象，而且關(guān)聯(lián)著我們民族某種源遠流長的閱讀趣味。

以今天的眼光來看，對《白門柳》這部博大精深的作品的全面評價，停留在“歷史小說”的概念之內(nèi)，顯然是不夠的。首先，“歷史小說”的概念只規(guī)范出題材的類型，而并不涉及對作品風格的認識以及對其思想與藝術(shù)成就進行衡量的標準，因此這個概念本身不具備全面評價一部作品的能力。其次，這個概念在理論上不具有嚴格的邏輯性，假如不考慮史傳傳統(tǒng)與當代文學(xué)的特殊現(xiàn)象的話，可以說任何一部小說（幻想類作品除外）都是歷史小說。歷史小說這個概念阻礙了對于某個具體的文學(xué)作品的更為深入、更為廣泛的認識，存在明顯的時代局限。事實上，我們今天的茅盾文學(xué)獎評選，似乎早已不再有那個“必有一部歷史小說獲獎”的不成文的規(guī)定了。

為什么說“歷史小說”的概念阻礙了對《白門柳》的充分評價與準確定位呢？舉例來說，在論及《白門柳》的貢獻時有一種代表性的觀點，就是認為《白門柳》將現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法引入到歷史小說的創(chuàng)作中，因此改變了長期以來歷史小說借古喻今，簡單地用歷史比附現(xiàn)實的狀況。同時，《白門柳》扭轉(zhuǎn)了歷史小說對傳奇性的追求，傳奇性轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞髡嫘浴保凑鎸嵉胤从场⒃佻F(xiàn)歷史。從前文對史詩傳統(tǒng)與史傳傳統(tǒng)的比較之中可知，人們在這里所言及的“歷史小說”的舊有的方法與趣味，其實正是植根于史傳傳統(tǒng)的中國敘事性文學(xué)作品如傳奇、話本、志人志異小說的一般特點。換言之，如果說《白門柳》成功地運用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，從而實現(xiàn)了對于傳奇性、演義性等傳統(tǒng)敘事美學(xué)的突破的話，那么，這一貢獻就不應(yīng)該僅僅放在當代歷史小說的創(chuàng)作中來認識，而還應(yīng)該放在整個中國敘事文學(xué)發(fā)展的歷史坐標上來看。由此見出，《白門柳》之現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的成功運用，實質(zhì)上是完成了史傳向史詩的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了中國敘事作品向現(xiàn)代意義上的長篇小說的轉(zhuǎn)變。

《白門柳》的創(chuàng)作方法，就是以現(xiàn)實主義為中心的現(xiàn)代長篇小說。現(xiàn)實主義在這里的含義，不僅是對歷史事實進行嚴格的考證，即反映論意義上的“再現(xiàn)”，而且更重要的，是營造出真實的歷史環(huán)境、氛圍，這才是對作家想象力的真正考驗。現(xiàn)實主義是現(xiàn)代長篇小說的藝術(shù)性和史詩品質(zhì)的根本要求，是作家綜合的創(chuàng)造能力的全面體現(xiàn)。真正的現(xiàn)實主義，不僅要求對現(xiàn)實或歷史生活的真實地反映、再現(xiàn)，而且更重要的，是藝術(shù)家主體性的張揚，是想象力，是藝術(shù)美，是詩情畫意，是哲學(xué)思想。《白門柳》就是一部包含了這一切的真正意義上的現(xiàn)代長篇小說，遠遠突破了人們一般意識里的歷史小說的概念。一般認為歷史小說就是對一定歷史時期、歷史事件和歷史人物的傳奇或演義，滿足于講故事，說“話本”。然而《白門柳》所呈現(xiàn)出來的面貌，顯然不在于講故事，也不僅在于再現(xiàn)了明末清初那一段歷史。在歷史之外，更有作者多方面的主觀創(chuàng)造和想象，詩情、畫意，人物、風俗，情愛、欲望，沖突、行動，哲學(xué)、思想，等等，眾多復(fù)雜而深邃的內(nèi)容統(tǒng)一在一個清麗典雅的語言和恢弘堂奧的結(jié)構(gòu)里。相信，一個史詩結(jié)構(gòu)和藝術(shù)美的崇拜者，比之歷史傳奇趣味的追尋者，更能感受到《白門柳》的獨特魅力。

總之，我們可以說，《白門柳》是一部具備史詩品質(zhì)的現(xiàn)代長篇小說。這個定位是并不簡單的，從縱向坐標上看，這意味著肯定了《白門柳》對于中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)作品發(fā)展的突破性的貢獻;而從橫向坐標上看，即從當代作家長篇小說創(chuàng)作實踐的比較來看，現(xiàn)代長篇小說在中國的發(fā)展歷史不足百年，對于這一源自西方中世紀“羅曼司”的文學(xué)體裁的內(nèi)在規(guī)律，中國現(xiàn)代以來的作家大體上都還處在一個探索期，稱得上成熟、優(yōu)秀的作品為數(shù)并不多，而《白門柳》可算是這為數(shù)不多當中的一個。

將《白門柳》從歷史小說的定位中抽離出來之后，我們將如何評價其獨有的價值呢？僅僅說它是一部現(xiàn)代意義上的長篇小說是不夠的，因為可與之進行橫向比較的當代作家的長篇小說作品，大多數(shù)均有別于傳奇性、演義性的傳統(tǒng)敘事作品。說它是一部現(xiàn)實主義的長篇小說，也同樣如此。顯然，我們需要對《白門柳》進行細讀研究，具體地、深入地認識其藝術(shù)風格，看看它是如何不假于外，從我們民族文化的內(nèi)部實現(xiàn)史詩品質(zhì)的。

二

《白門柳》給予讀者的印象，大概有兩點是最突出的：一是變化多端，新奇迭出，高潮不斷;二是溫文爾雅，滿紙的書香文氣，令人心曠神怡。這兩大風格，前者為動，后者為靜，動靜結(jié)合，使得全書130余萬字，幾乎字字珠璣，讀來美不勝收。概括地說，前者可以稱作變化之道，后者則為中和之美。

《白門柳》的變化多端，不僅僅是就其故事情節(jié)的安排、調(diào)度而言的，如果是這樣的話，這就不過是一部相對比較好的通俗文學(xué)作品慣常的閱讀印象而已。這里的變化多端，是整體風格的動態(tài)呈現(xiàn)，既見出匠心獨運的藝術(shù)技巧，更是某種深層次的藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)。

長篇小說創(chuàng)作面臨的最大難題，說到底其實就是一個變化的問題。因為長篇小說體裁形式上的特點，關(guān)鍵就是一個“長”字——篇幅長，字數(shù)多，換句話說，就是內(nèi)容特別的豐富、駁雜。假如作者的行文不懂得變化之道，作品多半就難以避免兩種情形：一是冗長、沉悶，無法帶來可持續(xù)的閱讀興趣;二是風格斷裂，各部分內(nèi)容缺少有機的聯(lián)系，以至于作品最終不能形成一個風格上的統(tǒng)一的整體。前面說過，現(xiàn)代長篇小說在我們這里的發(fā)展歷史并不長，對于其內(nèi)在規(guī)律的掌握，當代作家其實還處在一個探索的階段里。目前我們見到的當代長篇小說作品，哪怕是一些得到好評的，大多數(shù)都還或多或少存在兩種現(xiàn)象：或者是虎頭蛇尾，不能卒讀;或者是不像長篇，倒像幾個合在一起的中篇。這，其實就是沒有從根本上解決好長篇小說行文變化的問題。

《白門柳》是由《夕陽芳草》《秋露危城》《雞鳴風雨》三部曲構(gòu)成的多卷本長篇小說。多卷本長篇小說一直都面臨著一種詬病，就是一部不如一部，以至于最終留在讀者頭腦中的只有第一部而已，哪怕是一些被公認為杰作的作品，也常常避免不了。《白門柳》作為多卷本長篇小說，卻不存在此類問題。《夕陽芳草》《秋露危城》《雞鳴風雨》三部曲，一方面，從內(nèi)容上的取材到藝術(shù)上的結(jié)構(gòu)，乃至情感與形象呈現(xiàn)的風格，都有著明顯變化，因而三部曲讀來絕不雷同，沒有冗長、沉悶之感。另一方面，三部曲有著同一個主題，處在一個大的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，從思想、意蘊的表現(xiàn)到藝術(shù)形象（人物、環(huán)境、事件等）的塑造，都服從于一個統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯，因而三部曲構(gòu)成了一個不可分割的有機的整體。《白門柳》的變化之道，就多卷本長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗而言，是一個值得特別記取的突出的貢獻。

《白門柳》的變化之道，是一種內(nèi)在的藝術(shù)哲學(xué)。從根本上看，可以看作古老的《易經(jīng)》所揭示的陰陽轉(zhuǎn)化之道，也可以看作西方辯證哲學(xué)所揭示的正反合之道。

筆者曾在《劉斯奮評傳》中，將《白門柳》三部曲《夕陽芳草》《秋露危城》《雞鳴風雨》比作一個人的人生三個階段。《夕陽芳草》是青年，《秋露危城》是壯年，《雞鳴風雨》是老年。這個變化過程，其實就是“易”學(xué)揭示的天、地、人演化的內(nèi)在規(guī)律。事實上，我們大概也可以用時序的變化來比喻《白門柳》三部曲呈現(xiàn)出來的不同的風格，《夕陽芳草》是春，《秋露危城》是夏、秋，《雞鳴風雨》是冬。《白門柳》所取材的明朝末年的時事，正是這樣從春到冬，一步步走向天崩地解的悲劇性結(jié)局的。然而，正如“易”所揭示的變化之道，是陰陽之間的轉(zhuǎn)化之道，其中陰者孕育著陽，陽者暗含著陰。就《白門柳》的主題——啟蒙知識分子與民主主義思想的誕生——而言，明王朝的政治生命的土崩瓦解，恰恰是民主主義思想體系從孕育到成熟的過程。從這個意義上說，《白門柳》故事情節(jié)與形象體系中的悲劇，同時又是思想與詩意體系中的充滿生機與希望的正劇。

《白門柳》三部曲從《夕陽芳草》到《秋露危城》再到《雞鳴風雨》的變化之道，也同樣符合西方辯證哲學(xué)正——反——合的邏輯結(jié)構(gòu)。《夕陽芳草》是正。在這里，小說整體推進的三組人物線索：錢謙益與柳如是，冒襄與董小宛，黃宗羲，圍繞著復(fù)社虎丘大會，紛紛走到同一個舞臺的中心。《秋露危城》是反。崇禎覆亡之后，小說里的三組人物線索，各自走向了不同的發(fā)展道路。錢謙益與柳如是去往朝廷內(nèi)部政治斗爭的舞臺，冒襄與董小宛成了在戰(zhàn)亂中逃難的難民，黃宗羲與復(fù)社的士子們，則是處在動亂、分裂，遭受迫害與不屈抗爭的窮途末路。《雞鳴風雨》是合。滿清政府一紙?zhí)臧l(fā)改服的政令，讓已經(jīng)降清的錢謙益從北京南歸，與江南一帶反清復(fù)明的勢力暗通;冒襄與董小宛在難民生涯中見到了抗清的“地下交通員”——復(fù)社社友余懷;而黃宗羲則直接加入到南明魯王政權(quán)抗清義軍的隊伍之中。

當然，之所以說《白門柳》的變化之道是一種內(nèi)在的藝術(shù)哲學(xué)，是因為這種變化之道不僅體現(xiàn)在三部曲之間的結(jié)構(gòu)之中，在小說行文的各個層面之上，大到藝術(shù)形象（人物、場景）的塑造，小到細節(jié)的描寫，甚至在某個具體的人物對話環(huán)節(jié)，處處都可見出這種不甘于平鋪直敘的求新、求奇、求變的藝術(shù)匠心。

就人物形象的塑造而言，正如“易”學(xué)中的互卦與變卦一樣，小說里寫到了許多組兩相交叉與兩相變化的、可視作“互文”的人物。如：兩大思想家黃宗羲、方以智，兩大名妓柳如是、董小宛，兩大降臣錢謙益、洪承疇，兩大才子冒襄、侯方域，兩大權(quán)奸馬士英、阮大鋮，等等。作者像是有意展示其變化之道一般，不時將如此這般的“互文”型人物放到同一個場面中，使得人物形象如“易”中的互卦與變卦的卦象一般呈現(xiàn)出來，達成無法言說、無須言說的意蘊。

《白門柳》第一部《夕陽芳草》第八章寫到黃宗羲與方以智結(jié)伴北上入京的旅程，這一段描寫，筆墨飽滿，筆調(diào)沉郁，給讀者留下了至為深刻的印象。黃宗羲與方以智，是兩位偉大的思想家、理論家，他們的思想、學(xué)術(shù)與品格、情操，是那個時代留給未來中國的寶貴財富。這兩位大思想家，個性迥異，對時局的看法不同，甚至思想與學(xué)術(shù)的趣向也不一樣。黃宗羲性格單純、急躁、執(zhí)拗，嫉惡如仇，是金剛怒目式的“醇儒”;方以智則具有更多的“名士氣”，他聰明而活潑，對新事物、新知識充滿好奇和探索的欲望。對于時事，黃宗羲還存在一絲樂觀的幻想，積極地想要向朝廷進獻“中興萬言書”;方以智卻十分悲觀，認為“事不可為”，但他又具有更高意義上的樂觀情緒，認為大明王朝的衰敗雖然不可避免，但當今之世上集百代之智慧，更有西洋之學(xué)入于中國，因而文明教化昌明鼎盛，為亙古所未有。他們的思想與學(xué)術(shù)趣向，用方以智自己發(fā)明的概念來說，黃宗羲偏于“通幾”，方以智偏于“質(zhì)測”，也是大不一樣。這兩位朋友在旅途中相互交流、砥礪、激發(fā)，讀者于是具體而生動地看到大思想家是如何煉成的。

以“易”學(xué)互卦、變卦的形式塑造藝術(shù)形象，可以說是《白門柳》匠心獨運的變化之道，人物形象的塑造如此，場景的描寫也是這樣。《白門柳》全書可見多處呈現(xiàn)出互變特點的藝術(shù)場景，如：兩個秦淮河中秋之夜，兩場大閱兵，兩次逃難之旅，等等。往往，讀者在讀到后一次的描寫時，回想起前一次，結(jié)果將兩個藝術(shù)形象結(jié)合在一起，對前一次描寫也有了全新的感受與認識。如第三部《雞鳴風雨》第六章寫到作為難民的冒襄。冒襄是一位大公子、大才子、大孝子，當時聲名動于朝野。但在本章的情節(jié)里，他已不復(fù)“翩翩佳公子”的俊美與瀟灑了。在第二部《秋露危城》里，冒襄曾經(jīng)有過一次逃難的經(jīng)歷，盡管也是風聲鶴唳、危機四伏，總的說來卻也有驚無險。作者寫道：冒襄哪怕在逃難的時候，也不失大家公子的風度、氣派。他衣冠整肅，于船頭具香案、貢品，禱告上蒼。出手闊綽，以一百二十余眾行于岸，沿途保衛(wèi)其滿載人員和行李輜重的船隊，還預(yù)先雇請車輿，隨時準備于中途接應(yīng)。他的侍妾董小宛，還能在船艙里操弄極盡精致、講究的茶道，使其安享圍爐品茗的樂趣。可是，只在不到一年的時間里，那種大戶人家的架子，就完全地坍塌了。在這時，他與那些在戰(zhàn)火中倉皇逃竄的所有難民一樣，所求的，唯有保命而已。

長篇小說最重要的藝術(shù)技巧，就是一定要避免平鋪直敘，必須要有波瀾起伏，有層出不窮的新點子、新手法。一句話，就是要讓讀者“沒想到”。哪怕是細節(jié)描摹、對話狀寫，也要出人意表。即如第三部《雞鳴風雨》第九章寫到錢謙益在年關(guān)將近之日到訪龔鼎孳與顧眉的家，顧眉一迭連聲地叫著“稀客”，殷勤地將客人迎進堂屋。

“眉娘適才的話是怎么說的？須知我糟老頭子，可不是稀客啊！”已經(jīng)卸去風衣和皮裘的錢謙益，一邊在椅子上坐下，一邊微笑地說。

“怎么不是稀客？”顧眉揚起彎彎的眉毛，“今兒是什么時候？大年廿八！在這當口上，哪里還有人會上別家的門？”

錢謙益不由得一愣，臉上頓時感到熱辣辣的，半晌，才勉強地重新笑著，說：“眉娘這話，可是明擺著罵我了！不錯，老夫來得確實不是時候，若不是龔兄……”

顧眉剛才還板著臉兒，這會兒“撲哧”一笑，說：“誰罵錢老爺了？妾可是在謝錢老爺呢！不錯，在這種當口，等閑的親友是不肯上門的;肯上門的，也只有那等情誼深密的心腹之交罷咧！”

這一段對話，可以說就是《白門柳》的變化之道于細微處的一種寫照。早在秦淮河舊院的時候，作為“秦淮八艷”之首的顧眉，就以出語驚人而又善于巧妙轉(zhuǎn)圜而著稱，把人弄得一驚一乍。就在本章，讀者還遇到了又一個一驚一乍的場面，就是錢謙益與陳名夏去拜見滿清貴族譚泰，在譚泰等人興高采烈地炫耀清廷的豐功偉績時，錢謙益居然嗚嗚地哭了起來。而陳名夏的巧妙轉(zhuǎn)圜，讓接下來的一切順理成章。這一類藝術(shù)技巧，于本書在在可見。

三

讀者閱讀《白門柳》，最明顯的一種感受，大約就是全書洋溢著傳統(tǒng)文化的生動氣韻。小說取材于傳統(tǒng)文化臻于其極的明朝末年，無論是朝廷政治，還是社會交往，日常生活，都是傳統(tǒng)文化在各個層面具體而生動的呈現(xiàn)。全書自始至終透出典雅、古色古香的韻味，不僅有大量作者替古人代筆的詩詞曲賦、書信、拜帖、奏折等等穿插其中，而且還寫到集中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化特征的各種典禮、儀式、儀仗與風俗人情、生活起居，等等。如第二部《秋露危城》寫到錢謙益告別家鄉(xiāng)常熟，前往留都赴任，其“家餞”“郊餞”等儀式的描寫，就顯得處處風雅，美不勝收。

當然，這個意義上的傳統(tǒng)文化只是淺表層面上的，我們說《白門柳》流淌著傳統(tǒng)文化的血液，是就其整體風格而言，其中包括前文論及的變化之道——一種源自《易經(jīng)》的藝術(shù)哲學(xué)，也包括這里將要作進一步研究的中和之美。

何謂中和之美？《中庸》言：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。”《論語》言：“叩其兩端而執(zhí)其中。”對于史詩性的長篇小說創(chuàng)作而言，“發(fā)”是肯定的，因為作家主體性（如想象力）的高度張揚，正是藝術(shù)美的根本所在。所以，這里的關(guān)鍵在于“發(fā)而皆中節(jié)”，就是作家主體性張揚的某種尺度、規(guī)范，或者換句話說，就是作家在創(chuàng)作實踐中如何做到執(zhí)中、守正，使其個人才能不至于泛濫，造成“淫”“傷”“過猶不及”之類。中和之美是中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美理想，也是一切傳統(tǒng)藝術(shù)形式——特別是如詩歌、文章、繪畫、書法等文人創(chuàng)作——所向往與追求的美學(xué)境界。需要特別指出的是，中和之美對于中國傳統(tǒng)雅文化藝術(shù)形式而言并不稀奇，但是，俗文化層面上的傳統(tǒng)敘事文學(xué)作品如傳奇、話本、志人志異小說，總體上看并未達成這一審美理想，或者至少可以說，與雅文學(xué)如詩歌、文章等相比，在敘事文學(xué)這一類俗文學(xué)的形式里，中和之美的實現(xiàn)似乎要困難得多。

就《白門柳》的風格形態(tài)而言，中和之美，大體說來，就是溫文爾雅的雅正美，而達成雅正美的關(guān)鍵，是在于“以詩文入小說”的獨特的結(jié)構(gòu)藝術(shù)與語言藝術(shù)。我們可以從兩個方面估價《白門柳》的中和之美。一，就中國傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展而言，作為敘事作品的小說達成中和之美，完成了小說從俗文學(xué)向雅文學(xué)的轉(zhuǎn)變。從這個意義上說，正如文學(xué)史上蘇軾的“以詩入詞”，將詞的地位提升至與詩并立的程度一樣，《白門柳》以詩、文入小說，小說成為一種特殊形式的詩、文，并由此進入文學(xué)的正宗。二，就現(xiàn)代長篇小說這一源自西方的文學(xué)體裁在中國當代文學(xué)的發(fā)展而言，中和之美的實現(xiàn)，意味著史詩性長篇小說的“史詩”性質(zhì)，具有了中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)的解釋，從而使得長篇小說這一域外體裁與中國傳統(tǒng)文化之間，真正產(chǎn)生了血肉聯(lián)系。從此，長篇小說在中國的發(fā)展，并不僅僅表現(xiàn)在反映了中國的現(xiàn)實或塑造了中國的人物，而是具有了中國傳統(tǒng)文化的血脈。換一個角度來說，我們可以將《白門柳》作為長篇小說的史詩品質(zhì)，看成是中國雅文學(xué)自身發(fā)展的結(jié)果，而并不是一種“舶來品”。

如何發(fā)掘中和之美在《白門柳》文本之中的表現(xiàn)呢？我們不妨引入一個與中和美相對立的概念——猙獰美。一般來說，史詩性長篇小說并不排斥猙獰美，甚至需要直接地、赤裸裸地表現(xiàn)某種猙獰的場面，因為猙獰美有時正是崇高美、悲壯美的一種形式。例如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，就有不少猙獰的、血淋淋的戰(zhàn)爭場面。《白門柳》大約也是某種程度上的《戰(zhàn)爭與和平》，經(jīng)常需要直接面對戰(zhàn)爭場面。但是，在《白門柳》里，這一類的素材就用了類似于中國畫里的留白與古典詩詞里的濃縮、沖淡的藝術(shù)，使得文本呈現(xiàn)出與猙獰美相對立的美學(xué)風格，變成了中和美。

例如， “揚州十日”，清兵屠城，當是最為殘暴、猙獰的場面了，對此《白門柳》當然不能繞過，甚至可以說在整體構(gòu)思里具有相當?shù)姆至俊！皳P州十日”的發(fā)生，是在第二部《秋露危城》設(shè)定的時間段里的，而第二部對此并未正面描寫，只不時在相關(guān)的敘述里輕輕帶過。沒有想到，行文到了第三部《雞鳴風雨》的第九章，突然來了一段“戲中戲”，讓讀者隨著書中的主人公錢謙益一道，經(jīng)歷了一次驚心動魄的閱讀體驗。在這里，錢謙益于國史館閱讀檔案，意外見到《揚州十日記》，“止不住心頭急劇跳動，以致伸出手去時，竟然一個勁地簌簌發(fā)抖。”于是，“揚州十日”以紀實資料的形式呈現(xiàn)在讀者面前，并未加以文學(xué)上的描寫、渲染。相反，文學(xué)描寫用了一種戲劇上的“間離”法，不時地從《揚州十日記》中抽離，回到對錢謙益的心理刻畫中來。事件本身感性上的那種猙獰、殘暴的性質(zhì)大大地沖淡了，而事件的理性意義及其對于情節(jié)推進與藝術(shù)形象塑造的作用，卻得到了大大的加強。

我們一直強調(diào)，《白門柳》是一部具有史詩品質(zhì)的現(xiàn)代長篇小說，但是這里的史詩品質(zhì)，明顯地與西方傳統(tǒng)意義上的史詩有所不同，需要進行中國化的解釋。或者換句話說，《白門柳》作為史詩的“詩”的品質(zhì)，更多地具有中國傳統(tǒng)抒情詩的意味。這里不妨對其史詩結(jié)構(gòu)與《戰(zhàn)爭與和平》相比較。《戰(zhàn)爭與和平》是一個延續(xù)與擴展的結(jié)構(gòu)，廣闊而復(fù)雜，而《白門柳》的結(jié)構(gòu)卻顯得更為嚴謹、整肅，看上去也更為封閉。比如，多個卷本之間，《戰(zhàn)爭與和平》是完全連在一起的，故事情節(jié)的發(fā)展似乎沒完沒了。而《白門柳》把故事發(fā)生的時間濃縮為三個一年，分別用三部作品來表現(xiàn)，像是三幕相對獨立而完整的舞臺劇一般。從這點上看，《白門柳》的史詩結(jié)構(gòu)，似乎更像是西方古典主義的戲劇，還遵從著“三一律”，而不似散文時代的史詩（長篇小說）那么自由。究其根源，就是因為《白門柳》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)并不是從西方史詩結(jié)構(gòu)中學(xué)習(xí)而來的，而是用的中國傳統(tǒng)雅文學(xué)之文章、詩歌的結(jié)構(gòu)法。

這里試對第一部《夕陽芳草》的第一章，即《白門柳》開篇第一章，作一個細讀，由此了解其結(jié)構(gòu)藝術(shù)的基本特征。本章的結(jié)構(gòu)之法，是從柳如是的閨房寫起，以柳如是意圖驅(qū)趕朱姨太引起的家庭風波開始。接著通過柳如是的丫環(huán)紅情，從閨房轉(zhuǎn)到院子里的走廊，引出錢謙益的兒子錢孫愛，然后就以錢孫愛的路線作為勾連，轉(zhuǎn)入錢謙益的書房，寫到錢謙益的“陰謀”：宮廷來信以及錢謙益謀求起復(fù)的種種關(guān)節(jié)。于是筆墨又追蹤錢謙益，從書房回到臥室，狀寫錢謙益與柳如是的“陰謀與愛情”：柳如是從錢謙益謀求起用的大局考慮，為避免引起外界的非議，改變了驅(qū)趕朱姨太的想法。

這結(jié)構(gòu)之法，其實就是中國傳統(tǒng)詩歌與文章所特別講究的起承轉(zhuǎn)合之法。起：柳如是;承：錢孫愛;轉(zhuǎn)：錢謙益;合：錢謙益與柳如是。起承轉(zhuǎn)合，是千百年積淀下來的，眾多詩家與文章家的共同的智慧，對于漢語詩文的體裁、文氣、語勢等種種規(guī)律，有最為切當?shù)目偨Y(jié)與體悟。這一章以起承轉(zhuǎn)合之法結(jié)構(gòu)而成，讀來文氣灌注，密不透風，其高明之處，“結(jié)構(gòu)精巧”四字不足以評述之。

起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)法，在《白門柳》具體的篇章里有著靈活多變的表現(xiàn)形式。例如前文細讀的第一章起承轉(zhuǎn)合，是用場景與人物的變換來勾連的，而接下來的第二章，同樣也是起承轉(zhuǎn)合，卻是用人物心理的變化作勾連。第二章寫的是冒襄，剛出場的時候，冒襄的情緒是陰郁、沉重、心事重重的，因為他一直在為使他的父親調(diào)離襄陽前線請托奔走，而遲遲沒有結(jié)果。而后，他見到了熊明遇，得知他父親調(diào)離襄陽的事情解決了，冒襄大喜過望，由此一直處在狂喜、興奮的情緒之中。他從自己居住的桃葉河房前往舊院寒秀齋赴社友的約會，途中受到乞丐的圍堵、侮辱，使得他怒火滿腔，而又無處發(fā)作。在寒秀齋與社友聚會的時候，他的情緒更加復(fù)雜：一方面，父親的事解決了，他的心情總的說來是輕松的，可是途中受到下賤的乞丐的侮辱，這屈辱的感覺還在噬咬著他的心。而當他表示不能赴虎丘大會，受到社友的譏諷，并因父親調(diào)離“剿賊”前線被吳應(yīng)箕當面責難的時候，他又羞憤難當。冒襄的情緒變化：陰郁——狂喜——憤恨——羞憤難當，這一章就是這么起承轉(zhuǎn)合的。

其實，《白門柳》三部曲里頭的每一部，每一部里頭的每一章，基本上都是這樣一種嚴謹而自足的結(jié)構(gòu)，這就使得所有的篇章都具有相對的獨立性。需要特別注意的是，《白門柳》之中和之美，是結(jié)合有變化之道的中和之美，全書的整體風格靜中有動，動中有靜;動而不亂，靜而不板。就篇章結(jié)構(gòu)而言，其大小結(jié)構(gòu)固然是相對自足的，在在均有起承轉(zhuǎn)合的詩歌法、文章法，讀上去宛如獨立成篇的詩歌或文章。同時，這種自足性、獨立性又只是就其結(jié)構(gòu)之精巧、嚴謹而言的，而事實上，這些小型的結(jié)構(gòu)均服從于一個更大的結(jié)構(gòu)，而篇章中涉及的故事情節(jié)、人物形象等等，卻具有顯而易見的延續(xù)性、擴展性，因而其結(jié)構(gòu)的精巧、嚴謹，并不影響全部故事的連續(xù)與完整以及整體風格的有機統(tǒng)一。

《白門柳》的中和之美，關(guān)鍵即在于“以詩文入小說”。其中包括以上論及的起承轉(zhuǎn)合之結(jié)構(gòu)藝術(shù)，當然也包括——也許在讀者的閱讀感受里更加明顯——其溫文爾雅的語言藝術(shù)。溫文爾雅，是文言形式的中國傳統(tǒng)雅文學(xué)（如詩歌與被統(tǒng)稱為“文章”的各類文體）的基本的語言特征，也是中和之美格調(diào)與境界在傳統(tǒng)詩文之中的表現(xiàn)形態(tài)。對于《白門柳》溫文爾雅的語言藝術(shù)，我們似乎無須進行更為深入與具體的分析與論證，相信讀者對此有著自然、直接并且充分的閱讀感受。這里重點評論《白門柳》語言藝術(shù)對于現(xiàn)代漢語文學(xué)寫作的特殊的貢獻。

《白門柳》的語言，從總體上看，是一種標準規(guī)范的現(xiàn)代漢語書面語，可以說集中體現(xiàn)了白話文運動以來現(xiàn)代漢語發(fā)展的成果。這些成果包括：一方面，本民族的口語，在寫作應(yīng)用的過程中，得到提煉，成為現(xiàn)代漢語書面語的一種新傳統(tǒng)，既保留了口語的親切化的特點，又與文言文（特別是明清小品文）文雅、優(yōu)美的精神氣質(zhì)相契合。另一方面，引入西方語言，通過翻譯、學(xué)習(xí)大量的西文經(jīng)典，將其語法規(guī)則應(yīng)用到漢語寫作中去。這就形成了現(xiàn)代漢語的又一傳統(tǒng)，其特點是，句式比較長，語素之間互相修飾與限定，因而，在狀寫事物方面具有高度的準確性，而在表達思想方面具有很強的邏輯性。這種準確性與邏輯性的特點，在我們文言文的傳統(tǒng)里是較為缺乏的。總之，從本民族口語發(fā)展出親切化的特點，從引入西方語法發(fā)展出準確化、邏輯化的特點，形成規(guī)范、典雅的現(xiàn)代漢語書面語，這就是那時一大批現(xiàn)代漢語文體家作出的重要貢獻。融合這兩股源頭的成就最為突出的文體家，一個是魯迅，一個是朱自清。魯迅將白話文寫作文學(xué)化，使白話文達到文言文曾經(jīng)達到過的真誠、崇高、典雅的美感力量。而朱自清，則創(chuàng)造了敘事抒情親切、自然、平易、優(yōu)美的現(xiàn)代漢語文體。

然而，從總體上看，文言文的雅與白話文的俗，這是客觀存在的兩個對立的傾向。現(xiàn)代漢語寫作的根本任務(wù)，大概就是要調(diào)和這種對立，將二者鍛造到一個整體中去。現(xiàn)代漢語由雅轉(zhuǎn)俗，是有其歷史的必然性的。其中一個重要的關(guān)節(jié)，就是精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。但是，現(xiàn)代漢語的發(fā)展乃至成熟，當然不能一味地俗下去，而要在一定的歷史階段里反俗復(fù)雅。毋庸諱言，與文言文的輝煌成果相比，現(xiàn)代漢語的寫作歷史只有百年，目前也許還處在一個不斷辯誤、試錯的過程中，這才有人們所痛切感受到的那種低俗化、粗鄙化、暴力化的狀況。通俗化本身是白話文運動的根本方向，而以白話文為發(fā)端的現(xiàn)代漢語，如何反俗復(fù)雅，對這個“俗”的發(fā)展勢頭來一個反撥，這個過程卻又是繞不過去的。我們古代通用的文言文，具有源遠流長的“雅”的傳統(tǒng)，現(xiàn)代漢語某種程度地回歸漢語的“雅”傳統(tǒng)，融合到漢語書面語（就古代而言就是文言文）的基本精神氣質(zhì)之中去，真正成為漢語書面語傳統(tǒng)之河的一部分，是現(xiàn)代漢語寫作的必由之路。只有到了這個時候，現(xiàn)代漢語才能算得上真正意義上的成熟，我們民族思想與文學(xué)的高峰才能夠真正來到。

正是從這個意義上，我們可以充分評估《白門柳》之“以詩文入小說”，乃至其真正稱得上溫文爾雅的語言藝術(shù)的特殊的價值與貢獻。而且我們可以看到，文言文時代的溫文爾雅，是在一個篇幅比較短的詩歌與文章結(jié)構(gòu)里實現(xiàn)的，而《白門柳》的語言藝術(shù)，卻是一個130余萬字的史詩結(jié)構(gòu)里的溫文爾雅。這，當然不是說《白門柳》的作者比古代那些偉大的文學(xué)家與詩人更為高明，而是說我們這個時代正如方以智所言“上集百代之智慧，更有西洋之學(xué)入于中國，因而文明教化昌明鼎盛，為亙古所未有”。

四

在這里，且對《白門柳》成功的緣由，作一個簡要的歸結(jié)。

一、唯物史觀“入于中國”

《白門柳》思想價值的實現(xiàn)，主要得益于唯物史觀。因為本文旨在評論《白門柳》的藝術(shù)風格，對于其思想內(nèi)涵與思想高度未加深論，對此尚需多費些筆墨。

唯物史觀，是“西洋之學(xué)入于中國”所造成的，使得我們這個時代的文學(xué)家能夠達到“遠邁前代”的思想高度。正是因為有了這一思想法寶，《白門柳》的作者竟然可以讓歷史上那些名聲如雷貫耳的大人物活躍在他的筆下，任其驅(qū)使。在這里，大文豪錢謙益，大才子冒襄，大思想家黃宗羲，大軍事家史可法、洪承疇，大戲曲家阮大鋮，大園林家計成，乃至大美女柳如是、董小宛，全都脫去了神秘的面紗，清晰地呈現(xiàn)出他們各自的性格邏輯。也正是因于此，一些在歷史上流傳了千百年的思想觀念，如興亡觀、君子觀、才子佳人觀等等，一一地被突破。

唯物史觀，說到底就是經(jīng)濟根源分析法、洞察法。例如，在明末的歷史情境里，名士與名妓相得益彰，是一個頗為神秘的社會現(xiàn)象，對此現(xiàn)象的藝術(shù)表現(xiàn)，《白門柳》完全突破了傳統(tǒng)的才子佳人模式，達到前所未有的思想高度。說到底，明末的名士與名妓，是在社會思想依然受到傳統(tǒng)道德禁錮，而江南地區(qū)商品經(jīng)濟高度繁榮的情形下，所出現(xiàn)的一種畸形的社會關(guān)系。商品經(jīng)濟本質(zhì)上就是一種交換經(jīng)濟，在原有的社會道德體系趨向衰落的末世形態(tài)下，交換的邏輯畸形膨脹，那么名望與色相，才學(xué)與情愛，都可以拿來交換了。所謂相得益彰，其實就是商品的效用互補，各取所需，這么一種交換的邏輯。

我們可以以《白門柳》中的柳如是這一人物形象，與歷史學(xué)家陳寅恪《柳如是別傳》中的柳如是，作一比較，由此清晰地看到《白門柳》中的唯物史觀。

柳如是的形象，在陳寅恪《柳如是別傳》（又名《錢柳姻緣詩釋證稿》）里，可以說頗為光明、美好，甚至高大。陳先生以“女俠名姝”“文宗國士”譽之，他在敘述《柳如是別傳》緣起時說：“披尋錢柳之篇什于殘缺毀禁之余，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣不能自已者焉。夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發(fā)自當日之士大夫，猶應(yīng)珍惜引申，以表彰我民族獨立之精神，自由之思想。何況出于婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦，而又為當時迂腐者所深詆，后世輕薄者所厚誣之人哉！”

如果說，在《柳如是別傳》里，柳如是還存在某種屬于秦淮名妓的香艷色彩的話，《白門柳》所呈現(xiàn)的柳如是形象，則完全沒有了這樣的神秘面紗，可以說大大顛覆了許多人的想象。在這里，柳如是主要就是錢謙益所言的一個“女元龍”“女諸葛”。她一心想要做“尚書夫人”，對此，她不僅意志堅決，行動果敢，而且有遠見、有韜略，也有戰(zhàn)術(shù)、有手段。所謂“巾幗不讓須眉”，即使是錢謙益這樣不一般的“須眉”，也在她面前自愧不如。在小說開頭的時候，柳如是極力促動錢謙益謀求起復(fù)，并打消他的種種顧慮，謀劃在虎丘大會上為阮大鋮開脫。為了使整個計劃順利進行，她甚至戰(zhàn)勝了自己“小女人”的任性，放棄了趕走朱姨太的打算。由于錢謙益意志不堅定，整個“陰謀”失敗了，錢謙益轉(zhuǎn)而重修拂水山莊，作退隱之想，柳如是用非常手段加以制止，并深入分析形勢，激勵他重新振作起來，投入謀求起復(fù)的長遠計劃。錢謙益的起復(fù)之路，也是她自己做“尚書夫人”的路，為此，她不會放過任何一個機會。柳如是在鼎革之際留守南京的情節(jié)，更是與陳寅恪為其樹立的美好形象大不相同。她在獨守寂寞之余，連呼“死老頭子”怨恨之聲，而后色誘管家李寶而不逞，乃至與盛澤歸家院時的舊情人，生出一發(fā)不可收的“奸情”。柳如是心高氣傲，一心想要“攀高枝”，往上爬，然此時理想破滅，內(nèi)心急轉(zhuǎn)直下，產(chǎn)生破罐破摔的頹廢情緒，追求向下墜落的快感。

在唯物史觀的思想利器之下，小說無情地呈現(xiàn)出人物性格的真實面相，哪怕黃宗羲這樣的“正面人物”也無法逃脫。這里不妨提及作者劉斯奮在《白門柳》之后創(chuàng)作的中篇小說——《破繭》[4]。《破繭》取材于黃宗羲在清康熙之初，作為明朝遺老的一段生活。黃宗羲屢次拒絕清王朝的征召，堅持做一個明朝遺民，生活無著，不得不寄身于呂留良處，在呂留良家中謀一教席。小說深入黃宗羲的內(nèi)心，寫他被自己所作的“繭”（即明朝遺民與心學(xué)傳人的種種道德上的自我約束）所縛，而導(dǎo)致的陰郁、苦悶、怨恨，乃至極力掙扎、尋求解脫的心理。最后，他利用為呂留良整理一批新購買的藏書的機會，不告而別，還帶走了十幾捆最有價值的圖書。于是，他就像破繭而出的飛蛾一樣，終于得到身心解放的快感。作者何以具有如此勇氣，膽敢將大思想家黃宗羲塑造成一個竊賊的形象呢？就是唯物史觀的利器使然。

二、古典智慧“上集百代”

作為哲學(xué)方法論的唯物史觀，以及對史詩性現(xiàn)代長篇小說內(nèi)在規(guī)律的認識與掌握，都是“入于中國”的西洋之學(xué)，使得《白門柳》具有足夠的“現(xiàn)代性”，能夠位列于“五四”以來中國文學(xué)現(xiàn)代化的進程之中。而《白門柳》貢獻給人們的另一重要經(jīng)驗，就是將這種現(xiàn)代性接續(xù)到了中國文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的內(nèi)部，或者換句話說，是讓文言傳統(tǒng)里一以貫之的溫文爾雅之文脈，在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展進程中得以延續(xù)、煥發(fā)出新的生命。這，則無疑是得益于古典智慧“上集百代”了。“上集百代”，這是長期累積，經(jīng)歷了無數(shù)次的量變，唯因如此，才能發(fā)生質(zhì)變——在現(xiàn)代化進程中得到“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”。

三、嶺南文化無師無派

《白門柳》及其作者劉斯奮，當然是在嶺南文化的土壤上生長出來的，可以說得益于嶺南文化的獨特品格。然而究其成功，主要在于嶺南文化的內(nèi)在精神，即某種無師無派，不拘一格、不定一尊、不守一隅的性格，而不是某些具體的地域文化現(xiàn)象。事實上，如果從現(xiàn)象來看的話，《白門柳》寫的是江南而非嶺南，語言也是標準的現(xiàn)代漢語而非粵方言，恰恰是超越了地域文化局限的結(jié)果。想象力是現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)作最重要的一種能力，假如一個作家的想象力只能馳騁在個人經(jīng)驗的地域里，試問這還能被稱作想象力嗎？

總之，《白門柳》是一部洋溢著中國傳統(tǒng)雅文學(xué)流風遺韻的現(xiàn)代長篇小說。在這里，作者的個人才能——他的閱歷、體悟，才情、學(xué)識，思考力、想象力，得到高度的張揚與集中的呈現(xiàn)。而這種個人才能最終的價值，是在匯入傳統(tǒng)發(fā)展的進程中而得以實現(xiàn)的。當然，在這里，傳統(tǒng)的含義，是指貫通了古典傳統(tǒng)與“五四”以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)的新傳統(tǒng)。

[注釋]

[1] 敏澤：《詩之于史——〈白門柳〉三題》，《文學(xué)評論》，1999年第2期。

[2] 蔡葵：《藝術(shù)復(fù)活思想——評〈白門柳〉第一、二部》，《當代作家評論》，1996年第9期。

[3] 廣東省文藝評論家協(xié)會編：《名家評說〈白門柳〉，廣東教育出版社2000年版。

[4] 劉斯奮：《破繭》，《中國作家》，2006年第7期。

作者單位：廣東省文藝研究所