從自傳到自我虛構(gòu)
——解讀杜布洛夫斯基作品《兒子》的革新性

□趙曉帆/文

法國作家始終致力于推動文學(xué)敘事的革新。當(dāng)代法國文壇的創(chuàng)作傾向之一便是“自我虛構(gòu)”，即在虛構(gòu)的作品中雜揉一些具有“自傳成分”的敘事因素。本文以“自我虛構(gòu)”的開山之作《兒子》為研究對象，以文體與語言創(chuàng)新為切入點(diǎn)，以勒熱納的“自傳契約”為理論指導(dǎo)，通過文本細(xì)讀對杜布洛夫斯基的作品《兒子》與傳統(tǒng)自傳在寫作層面展開對比研究，以期探討《兒子》作為第一部自我虛構(gòu)作品的革新之處。

法國知名自傳研究專家菲力浦·勒熱納（Philippe Lejeune）曾于1975年，在其理論著作《自傳契約》（Le Pacte autobiographique）中自問：“在宣稱是小說的作品中，其主人公能否與作者本人同名？沒有什么能阻止這種情況的發(fā)生，而這或許存在著一個內(nèi)部矛盾，從中可以產(chǎn)生有趣的效果。然而，在現(xiàn)有的文學(xué)實(shí)踐中，尚不存在類似的嘗試。[1]14”

基于勒熱納對自傳的歷史梳理與研究成果，法國作家塞爾日·杜布洛夫斯基（Serge Doubrovsky）意識到其于兩年后出版的處女作《兒子》（Fils）的獨(dú)創(chuàng)性：恰恰是對傳統(tǒng)自傳的挑戰(zhàn)，引領(lǐng)著其獨(dú)特的寫作實(shí)踐。

相較于傳統(tǒng)自傳，在“自我虛構(gòu)”這一自我書寫新類型中，并非敘述材料是虛構(gòu)的，而是新穎的寫作思想與敘事手法將真實(shí)的寫作材料加工成為虛構(gòu)的敘事。因此，有必要通過對《兒子》的文本細(xì)讀與分析，從創(chuàng)作契約、寫作結(jié)構(gòu)、敘述策略等方面探索“自我虛構(gòu)”相較于傳統(tǒng)自傳的革新之處。

1 創(chuàng)作契約的革新

相較于自傳“教皇”勒熱納提出的“自傳作者與讀者之間的真實(shí)性契約”，即在自傳文本開篇“作者欲與讀者訂立的一種真實(shí)性承諾或約定，或者說作者有一種法律責(zé)任，明確而鄭重地承諾他所講的是真實(shí)的，以求得讀者的一種默契和理解。[2]11”杜布洛夫斯基在《兒子》中創(chuàng)造性地提出了一種模糊性策略，以期實(shí)現(xiàn)“在完全真實(shí)的事件和事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)”[3]的效果。由于“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的內(nèi)在互斥性，“自我虛構(gòu)”注定掀起一場由矛盾契約支配的文學(xué)實(shí)踐新浪潮。

“自我虛構(gòu)”創(chuàng)造性地將個人生活與文學(xué)想象結(jié)合起來，虛構(gòu)的表達(dá)方式重構(gòu)了真實(shí)的記憶內(nèi)容。《兒子》因此在兩個層面上實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間的矛盾契約：首先是敘述內(nèi)容的矛盾性，《兒子》的革新性體現(xiàn)在將兩個互斥元素進(jìn)行雜糅，即回顧作者個人生活的自傳性敘事和基于其真實(shí)生活經(jīng)歷的虛構(gòu)性敘事。其次是寫作思想的矛盾性，幻想的真實(shí)性再次印證了作者與讀者之間的矛盾契約。歸根到底，自傳敘事的真實(shí)性在杜布洛夫斯基看來是站不住腳的，因?yàn)椤白詡髌跫s”不得不面臨兩個無解的難題：即人類記憶的自然缺失以及自傳作者的客觀性失實(shí)。

一方面，源自記憶的不確定性。個人的往昔記憶是自我書寫的原材料，也是自傳作者將生平回憶轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的依據(jù)。然而，人類的記憶往往并不忠實(shí)。許多自傳作家都曾承認(rèn)：自傳敘述的與其說是真實(shí)發(fā)生的事件本身，不如說是自傳作者對過往經(jīng)歷的回憶，而這種回憶極有可能是扭曲的、不完整的。事實(shí)上，人類的記憶是有缺陷的，它可以改寫生命中的重要事件，甚至?xí)诔聊袩o意識地流失，這一客觀事實(shí)與自傳作家的真實(shí)性敘事理想背道而馳。

另一方面，自傳作者在敘述時缺乏客觀性。誠然，作者在自傳契約中向讀者鄭重承諾將真實(shí)揭露自己的生活，然而事實(shí)上，自傳作者永遠(yuǎn)無法完全真實(shí)地記錄下關(guān)于自己的全部真相，他們會刻意隱瞞甚至美化個人過往中某些不堪的時刻。在客觀性方面，承認(rèn)自傳的無力，強(qiáng)調(diào)自傳作者的虛榮，這或許對該文學(xué)類型來說是另一個致命打擊。即便存在著世界上最完整的記憶和最高尚的品德，自傳作者在本質(zhì)上也無法通過書寫來重現(xiàn)一個已經(jīng)消失的事實(shí)。

基于以上原因，在《兒子》出版九年后，勒熱納在其新書《我也是》中承認(rèn)“毫無疑問，自傳是一項(xiàng)不可能實(shí)現(xiàn)的事業(yè)。[3]34”這位自傳“教皇”最終不得不接受了“自我虛構(gòu)”的雙重特質(zhì)，即兼具自傳的“真實(shí)性”與小說的“虛構(gòu)性”，并坦言“自我虛構(gòu)”通過發(fā)起對傳統(tǒng)自傳的挑戰(zhàn)，推動了自我書寫方式的革新，實(shí)現(xiàn)了自我書寫的現(xiàn)代化腳本。

2 寫作結(jié)構(gòu)的革新

為了推翻傳統(tǒng)自傳時間順序式的寫作結(jié)構(gòu)，杜布洛夫斯基創(chuàng)新性地構(gòu)建了一個虛構(gòu)的時間結(jié)構(gòu)。《兒子》的全部故事發(fā)生在二十四小時之內(nèi)，而就這一天既沒有精確的日期限定，也沒有較為詳細(xì)的細(xì)節(jié)描述。過往的記憶在杜布洛夫斯基的寫作中，通過恰當(dāng)?shù)臄⑹銮榫车靡栽佻F(xiàn)。

《兒子》的主人公S.D.與作者Serge Doubrovsky同名，其個人生活被濃縮為一天。在這一天中S.D.在紐約城里到處閑逛，他先后約見了他的精神分析師，并接受了精神治療；在紐約的大學(xué)里講授了一節(jié)關(guān)于拉辛的戲劇作品《費(fèi)德爾》的文學(xué)賞析課程，并回憶起其童年、少年、青年、中年時期的種種過往。然而，這些回憶并非按照傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)依次鋪開，而是以碎片式的敘述情節(jié)相互交織、錯綜復(fù)雜。

此外，杜布洛夫斯基極有可能記錄下了他與其精神分析師之間的真實(shí)對話，《兒子》的敘述因此是由這段精神治療經(jīng)歷與過往回憶片段重組與建構(gòu)的。通過法語現(xiàn)在時態(tài)的應(yīng)用，使得書中各類情節(jié)均為讀者營造出一種并非回憶，而是確實(shí)發(fā)生于當(dāng)下的假象。正如作者本人所言“當(dāng)讀者以為自己在閱讀一個故事時，其實(shí)卻是在遵循著一種分析，其中的邏輯關(guān)系被依據(jù)時間順序排列的詞匯所掩蓋。該書的內(nèi)在邏輯實(shí)際上是一種偽裝成敘事順序的辯證法。[4]”

借助這一特殊的寫作結(jié)構(gòu)，杜布洛夫斯基在《兒子》中探索了“自我虛構(gòu)”的雙重可能性，即作者個人過往經(jīng)歷的“參考性”以及敘事框架的“虛構(gòu)性”。然而，將故事情節(jié)嚴(yán)格限定在一天的時間框架內(nèi)并非杜布洛夫斯基的首創(chuàng)，例如：英裔美國作家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）于1964年發(fā)表的《單身男子》（A Single Man）便講述了一個失去同性愛人的中年男人的一天。杜布洛夫斯基也曾坦言：伊舍伍德的作品對于《兒子》的寫作影響極大。然而通過應(yīng)用不同的敘述策略，同樣的時間結(jié)構(gòu)可以構(gòu)建出狀態(tài)迥異的寫作文本。雖然《單身男子》和《兒子》都遵守二十四小時的敘事規(guī)則，但是第一部作品顯然屬于小說，而第二部作品通過運(yùn)用創(chuàng)新的敘事手法及語言，最終實(shí)現(xiàn)了文體的革新：由自傳走向“自我虛構(gòu)”。

3 敘述策略的革新

《兒子》于1977年首次出版時，印于封底的文字被文學(xué)評論界視作“自我虛構(gòu)”這一文體的革新宣言，即“自我虛構(gòu)，是把敘述歷險的文字托付給文字的歷險。[5]”

3.1 排版層面

為掙脫傳統(tǒng)自傳在寫作邏輯方面的束縛，在超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)運(yùn)動的影響下，杜布洛夫斯基將“無意識寫作”引入傳統(tǒng)的自我書寫空間，即：利用精神力量嘗試擺脫理性的控制，以尋求無意識、非理性的自由。這種新穎的寫作方式注定了《兒子》與傳統(tǒng)自傳相比獨(dú)特的排版方式。

圖1為2001年法國伽利瑪出版社以著名自傳書系列“COLLECTION FOLIO”再版《兒子》時，其書于第249頁的印刷效果，該圖直觀地展現(xiàn)了第一部自我虛構(gòu)作品在排版方面的革新性，也標(biāo)志著一次書寫自我的全新歷險。

圖1 《兒子》第249頁

本文以圖1的排版印刷效果為例展開分析，發(fā)現(xiàn)以下五種創(chuàng)新排版現(xiàn)象：其一，段落的自由劃分；其二，空格的非常規(guī)使用；其三，行間距的不規(guī)律性；其四，字體規(guī)格的混用；其五，單詞跨行的隨機(jī)性。

通過文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)《兒子》的排版設(shè)計并不受限于傳統(tǒng)的自傳書籍排版方式，它充分展現(xiàn)了該書作者具有美學(xué)與文學(xué)雙重革新意味的多元趣味性探索。杜布洛夫斯基通過別出心裁的編輯排版方式，也為讀者帶來了獨(dú)特新奇的審美閱讀體驗(yàn)。

3.2 句法層面

《兒子》中句子的構(gòu)成與詞匯的選用充分體現(xiàn)了“文字的歷險”。在法國后現(xiàn)代主義及其特殊的形式美學(xué)與解構(gòu)傾向的影響下，杜布洛夫斯基創(chuàng)造性地將菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）提出的“文本寫作”[6]概念引入傳統(tǒng)的自我書寫空間，否定了傳統(tǒng)敘事與文本的意義，寫作文本被切割成為碎片，而以碎片化方式構(gòu)建的整部作品則轉(zhuǎn)化成一場語言符號的狂歡。

在《兒子》的寫作文本中，由“主語—謂語—補(bǔ)語”構(gòu)成的句子結(jié)構(gòu)被作者通過各種各樣的方式進(jìn)行解構(gòu)，例如：通過省略句子中的某個組成部分；通過標(biāo)點(diǎn)符號的刪減或增加；抑或是通過句子的并列、連詞的省略、句法結(jié)構(gòu)的斷裂或堆積等。圖1中標(biāo)點(diǎn)省略、句法全無的寫作段落充分展現(xiàn)了該作品文本碎片化與體裁游戲化的寫作風(fēng)格。

3.3 語音層面

《兒子》的詞語展開方式并非全然依照故事情節(jié)的敘述邏輯，其詞語順序似乎是通過能指層面的相似性組合排列所得，如：首語重復(fù)、近音詞連用、元音諧音、輔音頭韻等。杜布洛夫斯基在《兒子》的文本寫作中頗具先鋒性地開展語言游戲，例如:

通過分析圖2顯示的這段既無句法，也無標(biāo)點(diǎn)的意識流文本段落，可以發(fā)現(xiàn)以下語言現(xiàn)象：

圖2 《兒子》第328頁

（1）首語重復(fù)：“on se déplace on s'arrête reste pas on repart”

（2）近音詞連用：“l(fā)ieux de passe de passage auto h?tel on se déplace”；以及“auto dépose h?tel repose”

（3）元音諧音：“une nuit deux nuits un répit”

（4）輔音頭韻：“me manie ma manie mon mal”

通過分析《兒子》的敘事策略，不難發(fā)現(xiàn)：第一部自我虛構(gòu)作品的敘事革新在語音、句法和排版層面相繼展開。相較于傳統(tǒng)自傳寫作對作者立場的客觀性要求以及對敘事內(nèi)容的真實(shí)性要求，《兒子》創(chuàng)造性地運(yùn)用了一種更為自由、主觀、隨性的寫作策略，充分激活了語言的詩意功能，詩化的語言也使該作品的文學(xué)性和革新性得以彰顯。

4 結(jié)語

通過獨(dú)特的寫作風(fēng)格與創(chuàng)新的敘事方式，杜布洛夫斯基將自傳敘事與虛構(gòu)敘事雜糅，達(dá)到虛實(shí)結(jié)合的奇幻效果。此外，通過在文體和語言上的革新，《兒子》創(chuàng)造了一種關(guān)于自我的全新書寫類型，即“自我虛構(gòu)”。這一充滿悖論與矛盾的文學(xué)體裁是當(dāng)代法國文學(xué)創(chuàng)作的一大革新，自我書寫從自傳到“自我虛構(gòu)”的演變也因《兒子》得以實(shí)現(xiàn)。■

引用

[1] Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique[M]. Paris:Seuil,1975.

[2] 菲力浦·勒熱納.自傳契約[M].楊國政,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013.

[3] 車琳.西方文論關(guān)鍵詞 自我虛構(gòu)[J].外國文學(xué),2019(01):97-107.

[4] Lejeune, Philippe. Moi aussi[M].Paris:Seuil, 1986.

[5] Doubrovsky, Serge. Sartre: autobiographie/autofiction[J].Revue des sciences humaines: Le Biographique, 1991,12(224):17-26.

[6] 劉海清.21世紀(jì)法國文學(xué)的敘事格調(diào)與審美取向[J].湖南科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2018,21(2):39-44.