空間構建與身份認同：論電影對垃圾箱畫派的影響

葛華靈

（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

一、新城市地理與游蕩者

19世紀末的紐約城市出現了新的地理格局。雖然許多人都在市中心工作、購物，卻并不住在那里。商業中心周邊是輕工業制造廠、批發市場和工人住宅區，工人住宅區向外是中產階級居住區，然后是空氣清新、環境優美的郊區地帶。這種窮人靠近市中心居住的城市新格局，與19世紀早期的城市形式截然不同。垃圾箱畫派藝術家主要在紐約下東區的北部活動，這里是紐約最貧困的地區之一。垃圾箱畫派藝術家都不是紐約本地人，他們以典型的游蕩者 （flaneur）的角度來觀察這座城市。正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《發達資本主義時代的抒情詩人》里形容波德萊爾（Baudelaire）以及巴黎拱廊街的游蕩者時說的那樣：“街道成了游蕩者的居所。他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得……墻壁就是他墊筆記本的書桌。”本雅明將人群稱為“自然景觀”，他形容巴黎：“一條街道，一場大火，一起車禍把沒有按階級路線劃分的人們聚集到一起……商店的顧客便是他們的模式。這些人各懷著自己的利益云集市場，環繞起他們的共同目標”。來到紐約之初，垃圾箱畫派面對一個陌生的環境，他們在城里散步游蕩，記下或畫下走過的街道廣場、邂逅的人群、參與的集會，以此來熟悉極速變化的大都市。

20世紀初，無論對于紐約人還是游客而言，步行都是在紐約市內最簡便的交通方式之一。盡管有其他的出行方式，如有軌電車、高架鐵路、地鐵以及后來的汽車，垃圾箱畫派藝術家大多終其一生是各種雜志和報紙的自由撰稿人，因此不用像產業工人一樣需要按點上下班，交通工具也就不是必需的。對于他們來說，走上街頭類似于冒險，是一種觀察生活的方式，是其他交通方式所無法超越的。垃圾箱畫派藝術家在漫游中尋找繪畫的主題。羅伯特·亨利（Robert Henri）用 “漂移”（drift）一詞來暗示藝術家步行路線的隨機性。西奧多·德萊塞（Theodore Dreiser）的小說《天才》中就描繪過主人公——一個青年畫家在紐約街頭漫步尋找素材的場景：“那樣沸騰的人群！那樣紛亂的生活！大旅館、歌劇院、戲院、飯店，都以一種美的感覺吸住了他……那些日夜，他最喜歡的一種娛樂就是在雨里、霧里、雪里在街道上漫步。”

垃圾箱畫派的領導者羅伯特·亨利認為藝術家應該 “愉快地在人群中穿梭，在城市中進進出出，到處走走，想停多久就停多久——完全憑他的興趣……尋找他所愛的東西，他試圖捕捉它。它隨處可見……他們學著去觀察、理解和享受。”在亨利的影響下，年輕藝術家們紛紛走上街頭尋找繪畫主題。例如喬治·貝洛斯（George Bellows）創作了一系列以紐約工地為主題的繪畫，他認為藝術家就是要表現真實。學者羅伯特·A.斯萊頓（Robert A.Slayton）指出：“正是因為貝洛斯對繪畫主題的選擇，以及他發現美的地方，使得他成為一個真正的革新者。”1904年秋天，約翰·斯隆（John Sloan）搬進切爾西的公寓，并住了8年。斯隆的公寓位于第6大街和第7大街之間的西23街165號，田德隆（Tenderloin）區的邊緣，靠近新興藝術家和作家的住所，德萊塞、歐·亨利等人都住在這里。當時高級店鋪向北遷移，切爾西區留下的多是廉價的小商店。《紐約每日論壇報》稱這里“是整個城市零售業的盛宴”。商店和櫥窗成為斯隆早期觀察紐約的窗口。除了商店之外，切爾西還以各式各樣的舞廳、劇院而聞名。斯隆經常參加這里豐富多彩的娛樂活動，他將第6大街描述為“像1907年的康尼島。這是窮人的第5大街，并且以較低的價格提供了類似的設施”。斯隆在這里尋找到許多繪畫主題。

二、步行經驗與水平視角、動態圖像

對于垃圾箱畫派藝術家來說，步行對于他們的藝術創作至關重要。作為一項水平運動，步行影響了他們對主題的選擇，并滲透到他們的構圖以及街景繪畫的視角中，使其與同時代選擇城市作為主題的藝術家區別開來。法國印象派受到奧斯曼巴黎城市改造的啟發，常常從高處向下觀察街道。例如莫奈在《卡普西納林蔭大道》（圖1）中運用這一視角，將觀眾置于街道上方，注視著下方林蔭大道、行人和馬車。美國現代派藝術家則通常是從下往上觀察現代建筑結構，如約翰·馬林（John Marin）的《伍爾沃斯大廈28號》（圖2）。與法國印象派和美國現代派不同，垃圾箱畫派街景的視角很少是垂直的，盡管此時的曼哈頓比19世紀下半葉的巴黎更加現代化，摩天大樓鱗次櫛比。相反，畫家將觀者放在紐約的街道上，以一個普通行人的水平視角觀察街道上的人群。

圖1 莫奈 《卡普西納林蔭大道》，1873年，油畫，79cmx59cm，美國納爾遜-艾金斯美術館藏

圖2 約翰·馬林《伍爾沃斯大廈28號》，1912年，水彩畫，47cmx39cm，美國華盛頓國家畫廊藏

早期的電影與步行經驗息息相關，二者都涉及連續的運動。文化歷史學家利奧·查尼（Leo Charney）和凡妮莎·R.施瓦茨（Vanessa R.Schwartz）認為：“游蕩者的活動綜合了身體、視覺和移動，因此為電影觀看創造了條件并主導了這一時期的新體驗和娛樂活動。”不同的是，步行者可以控制運動的方向和持續時間，而電影院中的觀眾則是被動和靜止的。雖然觀眾的身體是靜止的，但是圖像在屏幕上的移動使觀眾產生類似移動的感覺，觀看動態圖像就像在行走。

紐約市是許多早期電影的表現主題。1904年美國電影放映機與傳記公司（Mutoscope and Biograph Company）制作的熱門電影《私人廣告》（）講述了一個男人為妻子做廣告，最后被一群暴徒在城市附近追趕的事。1905年新月電影公司（Crescent Films）拍攝的《在紐約的15分鐘》講述了一段旅途，展示了曼哈頓和布魯克林的各種街景。

亨利的師生圈子氛圍使得垃圾箱畫派藝術家對新媒介抱持積極的態度。亨利的學生中，瓦切爾·林賽（Vachel Lindsay）是最早的電影美學書籍的作者；韋伯·P.勞姆（Webb P.Raum）后來成為電影演員克利夫頓·韋伯（Clifton Webb）；斯圖爾特·戴維斯（Stuart Davis）熱愛電影、廣播和電視；喬治·盧克斯（George Luks）曾參加喜劇社團進行巡回演出，早期電影就是脫胎于現場表演；埃弗里特·希恩（Everett Shinn）在1917年搬到好萊塢為電影制片人山姆·戈德文（Sam Goldwyn）等人設計電影場景；喬治·貝洛斯最具代表性的拳擊繪畫也受到了1900年廣泛流行的搏擊電影的影響。自1906年起，斯隆多次在日記中記錄了他和妻子看電影的經歷：“在返回第6大街的路上，我們停在了即將被拆毀的曼哈頓劇院前面，走過馬路并看了五分錢電影，然后回到家中繼續工作”；“去23街看了動態電影，看了一系列有趣的法國電影，有賽車、迪耶普賽道、翻車、被擔架抬走的男人”。斯隆將步行與動態圖像聯系在一起。他在1907年6月29日的日記中記載：“獨自一人在晚上出去。去第6大街看了五分錢的動態影像。這可能是一個很好的繪畫主題。”不久他畫了《電影，五分錢》（圖3）。畫面表現了一家擁擠的電影院，觀眾正在觀看影片。在黑暗背景的襯托下，畫面中心的屏幕十分明亮，屏幕上男人和女人坐在椅子上正要親吻。漆黑的劇院為游蕩者提供了隱匿空間，斯隆以游蕩者的視角觀察了看電影的人群。畫面中大多數觀眾專注于電影屏幕，一位女觀眾轉頭朝向畫外，旁邊的女士眼睛注視著屏幕，手緊緊捂住了胸部，似乎被電影情節吸引。通過觀看動態影像，斯隆構建了觀察這座城市的獨特視角，并運用到1907年和1908年的作品中。

圖3 約翰·斯隆《電影，五分錢》，1907年，油畫，59cm×79cm，私人收藏

三、畫中畫：窗口、屏幕與街景繪畫的空間構建

斯隆于1905年繪制的一幅蝕刻版畫《娛樂，一分錢》（圖4）表現了一群女孩聚集在放映機周圍。這是電影放映的最初形態，一次僅允許一個人運用窺視鏡觀看動態影像。如果說《娛樂，一分錢》表現的是電影觀看的早期階段，那么《電影，五分錢》則表現了隨后鎳幣影院時代的典型圖像。斯隆的畫面與電影具有相似的構圖策略：首先，二者有相似的觀眾和注意力問題；其次是敘事空間的構建；最后是畫面的處理。對《電影，五分錢》的分析成為討論斯隆這一時期重要城市場景繪畫的出發點，盡管其后來的畫作中沒有出現電影屏幕，但采用了許多相同的策略。

圖4 約翰·斯隆《娛樂，一分錢》，1905年，蝕刻版畫，17.8cm×12.7cm，美國紐約城市博物館藏

如《干草市場》（圖5），畫面中央燈火通明的商店門口就像電影屏幕，建筑立面和畫面其他區域的黑暗就像影院內部的黑暗——一個可以隱藏游蕩者的地方。《復活節前夕》（圖6）和《圖片店櫥窗》（圖7）描繪了行人駐足在西23街的小商店櫥窗前欣賞、討論和購買商品。隨著19世紀80年代電燈的發明，切爾西區的夜間發生了變化。電燈照亮了夜晚的街道并吸引了顧客的光臨，櫥窗購物成為城市中流行的休閑方式。當斯隆漫步于城市中尋找繪畫主題和視角時，他鎖定了商店的櫥窗。視覺文化教授安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）將其與電影聯系起來：“畫面被框起來放置在玻璃后面，難以接近。從19世紀中葉開始，商店的櫥窗取代了鏡子成為身份建構的場所，隨后逐漸被電影屏幕取代。電影使這種消費凝視變得更加工具化，并對游蕩者的社會流動產生了復雜的影響。”斯隆的繪畫體現了展示櫥窗與電影的關聯。《復活節前夕》的水平構圖，是行人在步行中體驗場景的方式。畫面描繪了對街的一處花店，一個女子由一個高帽子男士相伴挑選百合花，花店老板似乎在伸出手去接過女士手中的花。前景中的人行道上有行人一男一女，女子側目一瞥，男子將走出畫外。畫面通過人物動作、視線勾連在一起，充滿動態。畫面聚焦于鮮花，觀者處于黑暗之中，就像在觀看電影。斯隆在《圖片店櫥窗》 中進一步運用了這一方法。畫面左邊是明亮的商店櫥窗，顧客在挑選圖片，窗戶上的光線映照出顧客的臉。畫面右邊表現了深邃的街道，行人沿著街道漫步，將觀看者的視線引向遠方。商店櫥窗里閃閃發亮的燈光，就像黑暗的影院中照亮屏幕的投射光。在喬治·貝洛斯、喬治·盧克斯等其他垃圾箱畫派藝術家的作品中，城市全景圖往往占據了主導，畫中的人物顯得次要，即使是群像場景也常常缺乏焦點。受到電影可以使觀眾聚焦的啟發，斯隆的繪畫聚焦于城市中的人物，輔以周圍的環境，而不是被環境壓制。畫面中總是有一個突出的動量，如街道行人、高架火車等，引導觀眾的眼睛在畫面空間中移動。

圖5 約翰·斯隆《干草市場》，1907年，油畫，67cm×82cm，美國布魯克林博物藏

圖6 約翰·斯隆《復活節前夕》，1907年，油畫，81cm×66cm，美國華盛頓特區私人收藏

圖7 約翰·斯隆《圖片店櫥窗》，1907—1908年，油畫，81cm×64cm，美國紐瓦克博物館藏

《理發師的窗口》（圖8）的構圖與電影院的結構具有相似性。畫面底部的人群注視著畫面上方的窗戶，就像早期人們觀看電影一樣。1905年至1907年之間，電影也出現了一種趨勢，經常是影片中出現一個打開的窗口，表明在同一時間內發生的不同事件。到1907年，許多藝術家都嘗試用這種方式作畫，最著名的是畢加索的第一幅立體主義繪畫《亞維農少女》（圖9）。斯隆也在試圖暗示同時進行的每一個動作，但并不像立體主義那樣通過顯示同一物體的多個視角來實現。從現代城市的角度出發，斯隆表現了連續的動態和從單一視角觀看到的同時發生的事件。

圖8 約翰·斯隆《理發師的窗口》，1907年，油畫，80.1cm× 66cm，艾拉·蓋勒普·薩姆納和瑪麗·凱特琳·薩姆納基金會收藏

圖9 畢加索《亞維農少女》，1907年，油畫，244cm×234cm，美國紐約現代藝術博物館藏

斯隆的街景繪畫大多散發著一種疏離感。這種疏離感來自陌生人聚集的城市空間，是典型的現代城市經驗，讓斯隆與所畫對象始終保持距離，就像電影將我們隔離在屏幕之外。在另一位垃圾箱畫派畫家喬治·盧克斯的《湯普森和布利克街》（圖10）和《艾倫街》（圖11）中，可以看到相似的距離感。觀眾被放置在人行道上，卻無法與畫面中的人互動，畫面中的人群似乎被封閉在一個類似電影屏幕的結構中。

圖10 喬治·盧克斯《湯普森和布利克街》，1905年，油畫，50.8cm×76.2cm，美國賓夕法尼亞州立大學帕爾默博物館藏

圖11 喬治·盧克斯《艾倫街》，1905年，油畫，81.3cm×114.3cm，美國亨特博物館藏

四、電影、娛樂與身份認同

藝術家在不同的街區行走并描繪街道上發生的事，以此認知城市，表達城市，有助于觀眾識別出城市的街道場景，從而關注和熟悉城市景觀，也有助于他們從新移民狀態向居民狀態轉變。

1908年斯隆畫過一幅《觀看廣告牌畫家》（圖12）的速寫，與他的《電影，五分錢》在構圖上十分相似，仍然是畫中有畫，只是這一次不是銀幕上的圖像，而是一個廣告牌。廣告牌上右邊的男人似乎在擁抱左邊的女性，與電影院屏幕上放映的親吻圖像十分相似。這是一個簡單的情節，對于遠處的觀眾來說更容易閱讀。和電影一樣，廣告海報被認為是20世紀一種新的藝術形式。在19世紀中葉，覆蓋紐約城市景觀的廣告消息基本都是文字的，而斯隆繪畫中的廣告牌運用的是圖片而非文字。從文本到圖像的轉變是基于實用的目的：19世紀的海報主要是為步行者設計的，行人經過的速度很慢并且可能會停下來閱讀廣告；到了20世紀初，廣告牌更多地被乘坐汽車、高架火車的乘客看到，因此廣告必須給運動中的觀者簡明、易讀的印象。此外，在創作這些易于閱讀的廣告圖片時還要考慮到更多的目標觀眾：那些“普遍意義上缺乏深入思考的人群，他們更容易被大膽而炫目的感官訴求吸引，而非智慧”。這也是當時鎳幣電影所吸引的人群。當時影院經營者的參考手冊中提到，鎳幣影院的理想位置“是在一個人口稠密的工薪階層居住區，并將影院門臉出口開在一條人流密集的商業街上”。在20世紀早期的城市里，幾乎所有的工人都會去廉價的臨街電影院。這些擁有200個座位的小型戲院迅速進駐購物或娛樂區域及周邊，由曾經的店鋪改裝而成，低廉的票價吸引了工薪階層。當時看一場歌舞表演通常要花25美分，對于低收入的工人階層而言十分奢侈。對于他們來說，娛樂方式不能太費錢，要方便快捷。他們喜歡現成的、預先制作完成的娛樂項目，例如花上5美分或1角硬幣就立馬能獲得的滿足感。1907年，《密爾沃基衛報》宣稱：“那些花不起五塊錢聽大歌劇的人一定會看一場卑微的五分錢電影……享受一下。”20世紀前十年，鎳幣影院在紐約勞工聚居區如雨后春筍般涌現，僅1908年，就有超過600家鎳幣影院。斯隆的《胭脂紅街影院》（圖13）就描繪了一個緊挨著工人住宅區的影院。白天影院是關閉的，門口有孩子們在玩耍，一只小狗在傾倒的垃圾箱旁翻找食物，象征著混亂。《電影》（圖14）和《胭脂紅街影院》描繪的是同一間影院，前者表現的是影院夜晚開放時的狀態：燈光閃爍，海報垂懸，觀眾聚集。影院關閉時的清冷和營業時的熱鬧形成鮮明對比。

圖12 約翰·斯隆《觀看廣告牌畫家》，1908年，鋼筆速寫，18cm×25.4cm，美國特拉華博物館藏

圖13 約翰·斯隆《胭脂紅街影院》，1912年，油畫，66cm×79cm，美國史密森學會藏

圖14 約翰·斯隆《電影》，1913年，油畫，49cm×61cm，美國托萊多博物館藏

1889年誕生的電影起初主要是供社會底層消遣，1910年后逐漸發展成為具有社會影響力的媒介，電影院也成為城市結構的一部分。1911年6月，約翰·斯隆從西23街搬到東22街，他在日記中記載著漫步東14街娛樂區的感受：“看看坦慕尼大廳對面的第14街，各式各樣的表演，電影和雜技”。

幾個月后，斯隆畫了《坦慕尼協會》（，圖15）。畫面描繪了夜晚的第14街，坦慕尼大廳被對面電影院的燈光照亮。紐約的坦慕尼協會是民主黨在紐約設立的政治社團，通過一個系統來控制選票、提供服務。坦慕尼協會從1868年遷至位于第14街東14號的新總部起，就只保留了一個房間，而將其大部分空間出租給娛樂場所。坦慕尼協會每年夏天舉辦成千上萬人參加的奢華狂歡會，展示了政治如何與城市舞臺表演藝術融合到一起，進而培養出忠實的選民。這一場景在《選舉之夜》（圖16）中得以呈現。畫面描繪了1907年選舉之夜的混亂，成群的人聚集在百老匯和第6大街交界處的先驅廣場等待投票結果。斯隆觀察到“嘈雜的喇叭，投擲的五彩紙屑……在如此密集的地方，人們無法控制自己的運動”。觀眾被放置在人群中間，準確地說是在穿著紅色連衣裙的女人和戴著假鼻子的號手之間。路燈和商店櫥窗發出忽明忽暗閃爍的光。畫面是由高架火車建立的斜線構圖，觀眾的視線跟隨著高架軌道向遠處延伸，最終到達廣場盡頭的紐約海拉德大樓。在這里，斯隆的畫面顯示了他對動態影像的關注。世紀之交的紐約，選舉結果通常以動態圖像的方式投射到大樓上，例如，在1896年大選中，出版商威廉·赫斯特支持威廉·布賴恩，反對威廉·麥金萊，并在其報紙總部大樓外放映電影引起人們的關注。斯隆的繪畫描繪了電影、新聞、政治與娛樂的互動。

圖15 約翰·斯隆《坦慕尼協會》， 1911年，油畫，66cm×81cm，美國特拉華博物館藏（原作已佚，此為照片）

圖16 約翰·斯隆《選舉之夜》，1907年，油畫，64cm×79cm，美國羅切斯特大學紀念美術館藏

結語

電影自誕生之日起，便以低廉的票價、便捷的方式吸引了城市新興階層——工薪階層，并在滿足工薪階層娛樂需求的過程中，逐漸在美國發展壯大起來。1890年至1910年，美國從以鄉村和農業為基礎的社會向城市化、工業化的社會過渡。這是美國向大規模城市化工業社會轉變的時代，也是電影從開始出現到奠定其作為大眾娛樂方式穩固地位的時代。美國電影直接或間接地呈現了世紀之交的美國經驗，尤其是城市化過程中人們關于個體認同的變遷。正如垃圾箱畫派畫家以新移民的身份來到紐約，以游蕩者姿態徒步探索城市街道，以繪畫的方式熟悉陌生的環境。米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）在《日常生活實踐》中以紐約為例探討步行經驗對于城市的意義：“走路行為之于城市體系，就如陳述行為（speech act）之于語言或者被陳述之物。”他把步行比作語言陳述，步行者在不同街區的直行、拐彎與環繞就如同遣詞造句，步行者通過步行來認知城市，表達對于城市的理解。

電影幫助藝術家構建了觀看經驗，垃圾箱畫派對城市生活的研究使他們將形式上的類比融入畫面的結構中。藝術家以水平和動態圖像的視角描繪日常生活，聚焦于街道上的人群，有很強的敘事性。但藝術家不融入活動，與所畫對象保持恰當的距離，就像在電影屏幕前觀影，表達了現代都市經驗——疏離感。在垃圾箱畫派筆下，繪畫描繪現實，反映廣大的工業、經濟、社會和文化環境。像電影屏幕一樣，垃圾箱畫派的繪畫為我們了解世紀之交的紐約城市經驗提供了一個窗口。藝術家以空前的洞察力描繪了城市景觀，發展了真正的美國本土藝術形式。