身體敘事、意象表達與歷史記憶中的家國情懷
——談陳力的導演藝術

康 寧 趙 嶸

作為一名軍人，陳力導演對歷史題材有著濃厚的興趣，她把沉著的思考與豐沛的情感注入作品當中，通過再現經典史實，傳遞出堅強不屈、不畏艱難的革命精神。另一方面，作為女性導演，她有著女性特有的細膩和溫柔，在家庭題材的把握上，她用情真意切的鏡頭再現親人間血濃于水的情感，凸顯人性之美。在陳力電影的主題里，家和國是核心。在這兩大主題的創作中，陳力剛柔并濟的導演風格訴說著屬于這個時代的家國情懷。

一、身體敘事：外化的欲望表達

在電影創作中，身體是不可或缺的表現要素。從某種意義上來說，成功的人物塑造主要得益于影片對影像身體的美學構建。巴拉茲·貝拉在辨析電影與戲劇的動作語言時認為，舞臺演員是借助表情和手勢補充對白中無法表達的意思，而電影的內涵則是從演員的表情與手勢中流露出來。在電影中，人們無需看文字說明，可以直接通過視覺來感知影片所要表達的情緒或思想。“人類早就學會了手勢、動作和面部表情這一豐富多彩的語言。這并不是一種代替說話的符號語，而是一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。”在陳力的電影中，身體是被突出的重點。它不僅展現了形體之美，更承載了深厚的情感重量，迸發出非同凡響的表現力。

首先，在塑造人物時，陳力喜歡用身體動作來刻畫人物關系之間的張力。身體便成了一種情感的外化。在《親兄弟》里，三豆子因為誤傷二哥，改寫了二哥的人生路徑。因此，兩人一見面便怒目相向，互相拉扯。在一次誤解中，二哥氣勢洶洶地與三豆子糾纏在一起，在互相推搡中，不斷撕扯著對方的衣服。最后兩人幾乎是踉踉蹌蹌地進了屋。通過這一系列動作的呈現，導演將力量揉合進憤怒、怨恨與血濃于水的愛之中，把兩人復雜的情感用你來我往的拉扯動作酣暢淋漓地宣泄了出來。在《兩個人的芭蕾》里，倪萍飾演的“德貴家的”為祈求丈夫在外平安，在家中堂屋外置了一口注滿清水的大缸。不曾想她的丈夫還是出意外摔死了。得知此事，“德貴家的”先用紅布條一圈一圈地把年幼的女兒仙仙綁在身上，然后掄起一把斧頭，一下一下地把水缸砸爛。“德貴家的”內心深藏的悲痛、隱忍、自尊和堅強等復雜情緒都隨著擊打動作表露了出來。除此之外，影片特寫鏡頭的運用更進一步展現了人物身體所蘊含的意義。導演陳力將鏡頭對準動作局部，并重復展現動作的過程，給情緒以巨大的流淌空間。如描繪“德貴家的”盛水這一動作時，導演記錄下了她每一次倒水起身的臉。畫面中，汗水順著頭發灑下來，她的嘴角微微揚起，顯示出她即使身處苦難也依然對未來有信心的憧憬之情。可以說，“德貴家的”頑強勇敢的女性形象正是導演通過對演員身體的鏡頭刻畫才得以完美呈現，觀眾也由此感受到了角色的人格魅力。

在很多電影里，女性的身體總是扮演著滿足異性凝視的角色。正如勞拉·穆爾維在談論電影的視覺快感時曾說：“在一個被性別不平等所支配世界里，看的快感已經分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。具有決定性的男性凝視把他的幻想投射在依據其需要而類型化的女性影像上。”而作為一個女性導演，陳力將身體看作是一種能夠主導自身的話語，賦予其電影中的女性以獨立自主的權力。一方面，從身體表征來看，陳力電影中的女性總是充滿著力量。《愛在廊橋》里，依妹因生計所迫開了一家面館維持生活，影片中經常出現她揉面的鏡頭。一抽、一甩、一摜，筋道的面條就像她的性格一樣，溫和又堅韌；《親兄弟》里，二根的媳婦艾艾在鳳凰古城做游覽車生意。她拉車時雙臂堅定有力，做事麻利爽快，凸顯出她倔強要強的性格特征。另一方面，從身體意識來看，陳力電影中的女性完全掌控著自己的身體，并通過勞動為自己掙得尊嚴和選擇的權力。她們打破了存在已久的男性凝視，獲得了自身的主體性。面對失去丈夫、被全村人唾棄的窘境，“德貴家的”用豐沛的熱情為村民們掃街、發傳單，還培養了一個令全村人驕傲的女兒。最終，村民們被感動，甚至拿出家里的門板為她們鋪路；愛戲懂戲的依妹，在悲傷中梳理思緒，化遺憾為力量，最終完成了自己重返戲臺的心愿。縱觀陳力的電影序列，沒有“柔弱”的女人，只有勞動且堅韌的女人。她們反抗自身的悲劇命運，并努力掙脫纏繞著的枷鎖，給觀眾帶來無窮的力量。

最后，電影身體欲望的建構會直觀地展現出影像身體欲望的現實性，讓觀眾感受到電影中身體對于欲望的渴求。于是，身體作為欲望的容器，記錄著影片中角色的喜怒哀樂，給予角色們直面欲望的勇氣。《親兄弟》里，滿面愁容的母親為了兒子們的前途省吃儉用，她渴求的是家庭的完整和幸福；《愛在廊橋》里，福坤、阿旺和依妹三人都不敢靠近彼此，彌漫著愛而不得的憂傷；《兩個人的芭蕾》里，“德貴家的”給不能走路的女兒一遍遍的示范舞蹈，即使摔倒了幾十次也不管不顧，體現出她望女成鳳的期許。這些人物從一定意義上來說都是身體的載體。于是，“身體成為了一個意義的結點，即刻錄故事的地方，并且，使得身體成為一個能指，敘述的情節和含義的最主要的動因。”

總體來看，“身體性是由影像動作的生成原理和觀看方式所決定，影像身體是人類創造的最高精神現象。身體性是對藝術本質的開發和回歸。”陳力導演用身體表達人物的情感、品格和欲望，令她的電影在豐富的情緒色彩中增添了更為深層的韻律和美感，塑造出令人難以忘懷的人物形象，不斷叩擊著觀眾的靈魂。

二、風景意象：“雪”的多重內涵

如果說對身體的展現是一種直觀且實在的表達方式，那么陳力電影中對風景意象的運用便是一種間接與寫意的抒情策略。陳力的電影常常框取富有特色的氣象和風景，而在這些風景中，最為突出的是對“雪”的運用。“雪”不僅貫穿于陳力的大多數影片，還成為陳力作為一名電影“作者”的個人標記。

在中國傳統藝術理論中，風景是文學審美意象的重要載體。正是“情不虛情，情皆可景；景非滯情，景總含情”，風景不止是自然審美的本體，亦是人類主觀抒情的手段。“在詩人眼里，所有自然事象不過是人類心靈的一種象征物。”因此，在陳力的電影里，“雪”首先承擔了制造氣氛和抒情的作用，為影片注入了宏大的詩意。電影《愛在廊橋》里，長天為兌現父親的承諾，拖著病體攀上“吊九樓”為鄉親們唱北路戲。戲臺是由九個方桌壘成，長天的身姿高高地處在交錯的屋頂之間。隨著戲詞“只愿相離不白頭，豈敢白頭再相離”唱起，雪花飄然而至。因為在福建壽寧極少下雪，導演還為該片段設計了一段旁白來合理化這樣的氣象：“在這個地方，如果結婚有雪，那就是錦上添花了，因為這里很少下雪，幾年，也許會有一次。”可見導演對下雪的執著。在這個片段中，詞與景相互應和，賦予了場景更為深邃的含義。雪的出現將依妹的回憶與當下重疊起來，勾連起從前三人無憂無慮的排戲時光，不僅流露出斯人已逝的人生感傷，還引發了愛能否跨越生死的哲學思辨。同樣地，在《兩個人的芭蕾》里，因為女兒仙仙在前來選拔的老師面前沒有表現好，“德貴家的”希望用掃街的動作來刺激仙仙。于是，在鵝毛大雪中“德貴家的”用掃帚給女兒作節拍，讓女兒恣意舞蹈，仙仙鮮紅的棉襖在雪堆中像一團燃燒的火焰。老師們從四四方方的角樓上看下來，終于被這團熱情徹底地打動。影片讓雪與舞交融在一起，將人物的質樸和熱愛熔于一爐，展現出她們至真至純的生命力。一切景語皆情語，導演陳力將“雪”作為一種敘事的手段，不僅映襯了人物的處境與心理，還為影片奠定了詩意抒情的基調。

在《風景與認同》這本書中，溫迪·J·達比指出，“風景的階級視角蘊含了由社會，并最終由經濟所決定的價值觀，畫出來的意象使這些價值觀得到文化的表達。”揭示了風景與社會的關系。在此邏輯下，風景與“人”總是密不可分。“在物質和社會關系的網絡中，人和風景糾纏在一起，并在特定的物質和文化背景下提供了諸多可能性和約束力。”陳力電影中多次出現的“雪”不僅暗示了人物命運和故事走向，還產生了諸多不同的意義。

一方面，“雪”反映了人的創傷。《愛在廊橋》里，長天執意“吊九樓”是為了完成父親的遺愿，同時也是為了緬懷逝去的好友。這場雪揭示了他內心無法撫平與釋懷的遺憾。影片《周恩來的四個晝夜》講述了20世紀60年代初，在國民經濟建設的崩潰邊緣，周恩來總理奔赴災情嚴重的地區考察的故事。一場大雪映照出當時人民生活的艱難及悲苦。電影《古田軍號》聚焦了領導人面對黨內矛盾時的復雜心情。在黨建設的關鍵路口，如何建黨建軍的重要難題擺在領導人面前。在古田會議進行之時，大雪落下，加深了我黨在風雨飄搖中不知走向何處的歷史厚重感。道路只有從矛盾中變得清晰，這場雪代表著我黨成長過程中的坎坷與磨難。

不過，從另一個角度來說，“雪”也代表著和解，為電影的主題表達拓展出更深刻的意蘊。在影片《周恩來的四個晝夜》里，公社主任郭鳳林欺上瞞下、弄虛作假，不讓干部群眾講真話。而周總理甩開干部們事先做好的安排，深入底層訪貧問苦。終于，在最后的會議上，群眾向他袒露了實情，災情也得以被報告。潔凈無瑕的雪恰巧下在影片的轉折處，預示著總理揭開謎團、群眾敞開心扉、真相即將大白的結局。俗語道“瑞雪兆豐年”，在饑荒的背景下，這場雪也昭示著改革落地，大地豐收的未來圖景。同樣，《古田軍號》里，毛澤東在困境之后終于又當上了前委委員，他糾正了黨內的錯誤思想，帶領黨踏上了新的征程。影片在講述古田會議時，用蒙太奇手法將雪灌入會議的整個過程中，讓雪撫平偉人的焦慮，昭示著黨內矛盾的化解。由此可見，“雪”生成了兩種意義：它不僅可以慰藉當下的苦難，還飽含了對重生的希冀。

綜上所述，作為風景意象的“雪”具有多重內涵。它不僅是一種抒情的方法，還參與了電影的敘事，并與其中的“人”有著密不可分的聯系。除此之外，“雪”還敘說了影片的言外之意，給觀眾留下了更為寬闊的思考空間。

三、歷史縫合：個人與集體的認同紐帶

在法國哲學家阿爾都塞看來，“一切意識形態都是通過主體范疇的作用，把具體的個人呼叫或建構成具體主體的。”電影作為一種大眾文化，是意識形態斗爭的主要場所。“主流意識形態與其他意識形態之間不斷斗爭、談判協商，通過意識形態縫合術，將其他意識形態縫合進主流意識形態之中，從而將不同意識形態立場的觀眾縫合為它的主體。”一直以來，某些電影因為空洞的口號式宣傳和不符人倫情理的情節而備受人詬病，使觀眾的心理認知與電影主題的表達之間產生了巨大的裂縫。如何“縫合”這些裂縫便成為了衡量主旋律電影是否優秀的標尺。在陳力的電影中家與國相互交織，互有穿插。她擅長將家國同構的民族情感融入敘事，讓家國理念在不同時空中進行對話，挖掘出歷史資源中的現代意義，從而建構出個人與集體間的想象性關系。

首先，陳力通過對歷史記憶的再生產來召喚觀眾對歷史的認同。在拍攝電影之前，陳力往往會先深入生活，實地探訪，深挖歷史上被忽視的細節。拍攝《周恩來的四個晝夜》時，陳力在考查中捕捉到了上個世紀60年代老區人民對黨的特殊情感。當時的群眾雖然受了三年自然災害的折磨，但他們對偉人和國家的心態卻充滿了感激，于是便有了公社主任郭鳳林在總理前來視察民情的時候把刺頭們關起來的情節。在籌劃《古田軍號》這部電影時，陳力就多次前往古田，通過與群眾聊天等方式回溯古田會議的真實樣貌，尋找要表達的重點。在長汀，陳力了解到紅四軍的軍裝往事，于是便在影片中設定了一位做軍裝染布的老伯，并加入了領章是否要加黑邊的探討。除此之外，影片中還有一段毛澤東在小學教書的情節，“我一生就喜歡人家叫我‘先生’。”這句臺詞沒有夯實的歷史研究是編不出來的。不僅如此，陳力電影中對地方民俗的展現也拉近了觀眾與歷史的距離。《古田軍號》里，婦女們將竹子搗碎，光著腳把碎竹踩出麻漿，再現了民間傳統造紙術的全過程。影片開頭在福建土樓中穿插舞龍舞獅表演，凸顯了“心齊方可成龍”的地域符號，突出了閩西熱情好客的民俗風情。《周恩來的四個晝夜》里，影片展現了河北伯延地區傳統的民居，還有落子戲、拽面等風土文化，拓寬了電影主題的廣度。“在新時代塑造具有共識的國家認同，構建具有容納性的當代國家記憶。從這層含義而言，‘文化傳統’與‘國家記憶’具有同構意義。”電影將這些民俗內容進行再編碼，把傳統文化編入家國記憶，并融入觀眾的內心感受之中，激發了觀眾強烈的歸屬感。

真實，也是歷史再生產的一環。陳力的電影將追求真實發揮到了極致。影片《血戰湘江》沒有使用綠幕技術，而是全程實拍，還原了殘酷的戰爭場景。回顧拍攝過程，陳力說：“演員們的服裝開始的時候都是新的，我說這個全都不行，必須得換，跟戰士們換，換完以后再拍，攝影師在機器里邊找不著人，旁邊得有人給看著，某某過來了，在什么地方，攝影機才跟過來，否則他跟不過來。我就要追求這種質感。”角色們在真實的槍林彈雨中血戰，戰爭的殘忍與冷酷顯露無遺，影片氣氛也達到了頂點。在最后一個場景中，紅軍要過一道橋才能逃生。一開始，道具師制作了一條用電鋸鋸出來的木橋，陳力看后不滿意，于是劇組去收集各個鄉親們家里的門檻和木頭梁用來重新搭橋，力求做到符合時代特性。影片《守島人》也是如此，在前期搭景時，陳力就提出來“以質感為中心”的要求。燈塔、碼頭還有房屋以及屋內陳設都最大程度地還原了王繼才的生活環境。除此之外，演員在拍攝前不僅要把皮膚曬黑，還需有蚊蟲叮咬的痕跡。正如攝影師梁明在接受采訪時說：“我們把‘真’排在前面，‘美’排在后面。這不是要忽略‘美’，而是相反。‘真’是開端與緣起，中間過程是‘善’的表達，最后到達‘美’的總結和升華。”真實可以讓觀眾進一步體會到人物的狀態，從而與人物產生共情心理，完成對角色的認同。

除了對細節和真實的把控，歷史記憶的再生產還包括導演對歷史的選擇。不同于大多數主旋律影片，陳力在把握影片內容時選擇直面黨和國家發展道路上的彷徨、曲折和苦難。電影《血戰湘江》以長征史上最慘烈的湘江之戰為背景，講述了王明、博古的左傾路線給紅軍帶來的慘痛損失；《周恩來的四個晝夜》聚焦上世紀60年代伯延人民遭遇大饑荒的生活；《古田軍號》展現了共產黨人在抉擇時的矛盾與分歧。“歷史記憶的目的絕非單純對過去的呈現，同時還有對包含其中的集體情感和價值觀念的闡發和滲透。因此，歷史記憶不僅是一種純粹面向過去的回溯，它更是一種立足現在對過去的重構。”影片另辟蹊徑，通過對創傷記憶的呈現，讓觀眾感到新奇的同時，也激發了觀眾的家國情懷，強化了個人與國家之間休戚與共的情感連結。

“歷史記憶的書寫和敘述不是使受眾機械地、被動地接受歷史事實，不是將受眾視為照單全收的接收器，而是將受眾看作理性的反思者和批判者，要引導受眾實現反思性的認同，成為理性的愛國者。”陳力用充實的細節、真實的呈現以及不回避苦難歷史的態度，使她的電影脫離了抽象簡單的愛國主義，重新構建起觀眾對國家的認知與想象，填補了橫亙在觀眾與銀幕間的“縫隙”。

其次，陳力的電影把個人想象與集體想象縫合起來，締造了一條個人與集體的認同紐帶。在陳力的電影里，偉人不是高大全的單一形象，而是也會焦慮犯錯的多面體。《血戰湘江》里，面對李德和博古的錯誤指揮，毛澤東心急如焚，幾次騎著快馬前去勸說但都無功而返，只能聽從指揮帶著戰士們趕路。影片將毛澤東的焦頭爛額和無可奈何展現出來，從側面描繪了一個為人著想、憂國憂民的領袖形象。《周恩來的四個晝夜》里，周恩來看到一位小學教師因為饑餓和疾病，腳腫得穿不上鞋子而憂心忡忡，連連自責，還親自為老師換上新鞋。這些情節設計將偉人置于平等的視角，顯示出偉人與普通人一樣，都會有憂愁悲傷的時刻，給影片帶來了強大的感染力，緊緊抓住了觀眾的心。

不僅如此，陳力影片中還描繪了相知相愛的男女之情。《湘江北去》里，毛澤東與楊開慧一見鐘情，并用飛鴿傳信的方式互訴愛意。兩人在火車站送別時，楊開慧臨別贈詩“明年秋色好，能否至吾家”，將他們含蓄浪漫的戀情附上了純真細膩的色彩。在傳統的革命電影中，愛情常常是導演們回避的話題，因為在革命話語中，作為“超我”的革命與作為“本我”的愛情本質上是沖突的。“集體和國家認同”往往是一種消弭個人差異的話語。但陳力突破了這種話語的桎梏，選擇將個人的生活和性格進行展現。“現代自我除了是感性的自我以外，同時是一個非英雄化的自我。它更愿意將救贖感和使命感放置在由工作、商貿和家庭生活構成的平凡世界之中，回歸到日常生活意義。”陳力把生活敘事與宏大敘事有效結合起來，將個體情愛與集體話語融入電影的情感結構中，彌合了個人與集體之間的意識形態裂縫，形成了一股激勵人心的合力。

結語

陳力的影片總是剛中帶柔，她善于用身體作容器，宣泄角色的愛與恨，傳達他們的欲望與渴求。作為女性導演，她將女性角色置于主體地位，打破了男性凝視，從而塑造了一個個果敢堅韌的女性形象。用“雪”之景抒情，也是陳力電影的特色所在。“雪”在影片中擁有著多重內涵。它不僅是作為風景，成為一種抒情的方法，還參與到敘事之中，關聯著影中人的創傷與和解。除此之外，在面對宏大主題時，陳力深入歷史，注重細節的表達，并將政治理念轉化為生活倫理敘事，將個人情感與集體想象縫合，讓觀眾在不知不覺中接受了主流意識形態的價值。陳力對待電影用情至深，無論是平民百姓還是領袖偉人，她都用心刻畫。在她的影片中，家與國的敘事完美融合，達到了和諧統一。