從平民敘事到人民形象的構建：“講好中國故事”的策略分析
——以《人世間》為例

王 蕊

講好中國故事是新時代賦予大眾傳播的使命任務。從意涵來看，講好中國故事既可以理解為“講好”中國故事（好，well，副詞，強調講的技巧），又可以看作講“好（的）”中國故事（好的，good，形容詞，強調內容選材）。從效果來看，講好中國故事對內能引起共情、凝聚共識，對外可展現真實、立體的中國，提高文化的感召力，在對內和對外關系上互不矛盾。可見，講好中國故事既要求在表達和內容上實現形材俱佳的辯證統一，又要達到融通中外、內外統一的效果。電視劇《人世間》就是一部既達到了內外統一，又實現形材兼具的佳作。該劇通過從個體到群體、從人到時代、從家國到民族、從苦難到通達的多維度超越，完成了以平民敘事向中國人民形象構建的質的躍升，成為講好中國故事的典范之作。

一、敘事、故事與中國故事

“敘事”本質上是一種文本修辭策略，發軔于柏拉圖對《荷馬史詩》中模仿動物聲音和詩人本身語言的區分，即“模仿/敘事”的二分說。柏拉圖的學生亞里士多德則強調了“情節—人物”敘事模式。而通過敘事（narrative）的拉丁詞源來看，‘narāre’和‘g nārus’代表的是‘講述’和‘知道’的意思。綜上，敘事既包括“情節”“人物”，又包含“講述”和“知道”。因此，從要素來看，敘事就是現代概念中的“講故事”。

人類通過故事來理解世界、闡釋世界。人類社會是基于故事而形成的虛擬共同體。傅修延以人類學角度總結出故事對群體維系而言具有積極的“抱團取暖”功能，講故事就如同構建一張網，“把有著共同世界觀的人編織到了同一個社會網絡之中”。從這個角度而言，故事是能夠通過消弭多樣性而在文化中提供凝聚力的。

因此，在跨文化語境中，故事呈現出的影響力是趨同性而非排外性的。通過相即性（adequation，個體與故事中人物的相似性）和相異性（distinction，個體與故事中人物的差異性）在故事情節和個人經歷的反復互動協商中，構建重組，實現在更廣的范圍內與更多的人結合成更大的群體。

正因如此，以中國傳統文化為底色，結合當下中國經驗與案例的“中國故事”，就成為當下弱化中外制度差別、消弭文化多樣性、柔化觀念對沖、實現融通理解的一種積極嘗試。

二、以平民敘事講“好（的）”中國故事

平民敘事就是以平民的角度講述故事。平民敘事的重點表現在凸顯平民身份上，不僅體現在以平民為主角、展現百姓生活和民間疾苦，更是要站在平民的立場展現真誠的關懷。因此，平民敘事的特點就是以最大的覆蓋面將百姓的多樣性化整為文化的同一性和精神的凝聚力。

那么什么又叫好的故事呢？更形象地說：好的故事是一種文化黏合劑，它不僅提供了一套人都能認同和向往的準則，更重要的是，還幫助我們理解和接受例外性，把“與普通的偏離”以一種可理解的形式呈現出來。由此可見，即使在跨文化傳播中，好的故事所傳遞的思想還是會在不同文化中流傳下來。

從這個角度來看，《人世間》當屬中國好故事。一是故事具有廣泛代表性。開篇旁白就把故事講述的對象和背景限定為“1969年中國幾乎百分之百的普通城市人家”面臨的“上山下鄉”的糾結。這是20世紀60年代城市多子女家庭的共同躊躇。正是這樣有矛盾、有繁瑣、有無奈的實際代入反映觀眾熟悉、又日漸淡忘的昨天。二是追求時代化的審美效果。在追求速度、熱度的快餐文化、流量霸權橫行肆意的今天，用樸實無華的鏡頭捕捉時間的流逝反而成為了大眾文藝的一股清流。全劇橫跨半個世紀，歷經了知青潮、恢復高考、改革開放、出國潮、下海潮、下崗潮等時代發展的不同階段。當時光荏苒以婉轉細膩的背景音樂、力求完美歷史復刻的道具場景和具有時代標志性的服飾呈現出來，令觀眾宛如重回歷史時光，與角色產生強烈的連接，實現跨越電視屏幕的代入性、一致性和趨同性。三是深植中國文化的情感表達。把全劇各種人物串聯起來的主線就是“情”，既可見手足親情、愛情、友情又可見各類社會關系難以名狀的人情通則。劇中，蔡曉光政審一事通過周家兩兄弟和大嫂郝冬梅找到了郝省長打招呼，事辦成了，卻成了橫亙在兩家人、兩代人之間的一根刺，悄悄發酵，終以郝冬梅和母親之間爆發的一場觀念之爭而結束。中國社會人情往來的微妙之處、不同角色的堅守和原則刻畫得入木三分。最后融通中外的“人性關懷”。有網友擔心外國觀眾是否能看得懂此劇，其實這樣的擔心大可不必，因為“人性關懷”是貫通中西人文藝術的共同旨歸。《人世間》“人性關懷”的光芒體現在對庸常人生的正名。周秉昆是周家最平庸的一個孩子。在過年串門兒的時候，哥哥姐姐都有了出息，喜笑顏開地陪在父母身邊，成為“養心智”的驕傲，只有他灰溜溜地跟在后面。而正是這樣一個“庸人”卻成了該劇的主人公，承擔起了家中“養口體”的責任。在傳統中國家庭中，這些擔負重任的子女大多犧牲了自我理想和追求，而他們的犧牲卻甚少被提及和重視。作者正是通過在紛繁社會中對“平庸價值”的尋找和呼喚，實現了為其背后的不平凡正名。從這一點來看，無論是作者還是中外觀眾，對庸常價值探索的態度是趨向一致的。

綜上，好的故事是有語境的，一旦接觸到與個人生活類似的故事語境，人們將產生深刻的觸動與欣賞。因此“生活的故事”在某種深層意義上是講述者和被講述者的共同產物，更能產生情感共鳴。

三、以平民敘事“講好”中國故事

那么平民敘事是如何講好中國故事的呢？

首先，源于真實。在《關于費爾巴哈的提綱》中，馬克思提出了“全部社會生活在本質上是實踐的”。從實踐觀出發，好的中國故事就應該源于真實。在社交媒體上，觀眾對于該劇最大的評價就是“真實”。該劇的“真實感”以鏡頭語言復刻出“藝術真實”：周秉昆第一次上鄭娟家送錢，弟弟光明臉上還掛著未干的鼻涕，和現實生活中的鄰孩兒無異；鄭娟媽媽推的小車輪子歪了，間接交代了這個剛剛失去頂梁柱的家庭的無力感；家里蔫了的白菜也比任何語言更能說明經濟條件的窘迫。這種“藝術真實”是通過眼睛捕獲的。

然而，如果僅僅做到了眼觀真實，又如何解釋，比“藝術真實”更真實的“生活現實”為何不能帶給人如此深刻的觸動呢？

“生活現實”是瑣碎的、未加工的。這種“真實”若未能走入人心則是無意義的。而本劇“真實感”的成功塑造得益于對“生活現實”的超越，實現了從“視覺真實”通向“心理真實”。從視覺知覺到心理知覺的建構不是把“鼻涕”“白菜”“崴轱轆”等印象符號的機械疊加，而是引導觀眾觸摸底層小人物在“生活現實”中的不易、徘徊、堅忍和自重，讓觀眾由眼入心，在真實感中進入生活、見證真實的生命力和張力。

其次，基于生活。劇中，領導人掛像、掛歷、家書、糧票、溫水瓶、軍大衣等隨處可見。這些陪伴一代中國人成長的物質精神文化物品已逐漸被空調、電視機、電腦、汽車、商品房等新一批物質所替代。而當“老物件”再次以鏡頭語言呈現在觀眾面前時，被時光灰燼漸漸湮沒的舊時記憶也逐漸隨著劇情發展以淚眼朦朧的形式重新涌上觀眾的心頭和臉龐。

劇中有大量的鏡頭聚焦在家中女人的做飯、清潔、拆洗、晾曬等家務活上，在物資緊張的年代，一頓紅燒肉就令人幸福不已。當基于生活的故事走向平凡并不意味著消融于平淡，而是把敏銳的思想觸角向廣闊而深厚的平凡生活中無限延伸，把故事的理想深植于平凡百姓底層豐沃的土壤上，把人物心中深刻的情感隱沒于“熱騰騰”的生活和柴米油鹽中。從這個角度而言，“糾纏”就是“生活”。

最后，豐于多元。中國敘事在刻畫主要人物時表現出猶豫不決、出爾反爾、立場游移、情緒無常的態度，在著名的漢學家浦安迪看來，這正是中國敘事人物建構上獨有的特色，“這個美學系統并不要求對人類行為的表現能夠始終如一，人物刻畫如此靈活易變，其實絕非致命的缺陷，反而清晰地表明了一部作品的偉大。”

《人世間》包含個人、群體、經濟、政治、文化、社會等眾多維度，因此對“人世間”的建構、闡釋既可以從多個維度中展開，又可以從一個人物的多個層面展開。劇中人物層次豐富，有代表底層百姓的周秉昆和光字片街坊，也有知識分子代表周蓉、馮化成，商海沉浮的水自流、駱士賓，還有官仕階層代表曲書記夫婦和郝省長夫婦。不同階層角色的口頭、身體、身份、語言和人格都恰如其分、特色鮮明。男主角周秉昆因政治風波被抓后釋放，街坊鄰居正名“他是個好人”；大哥周秉義經過了各種工作風波、政治考驗最終也獲得了群眾和組織的一致評價“是個好官”，對于平頭百姓來說，“好人、好官”就是對一個人的至高評價；知識分子代表的周蓉和馮化成來自于群眾，但每每適逢生活選擇和家業抉擇上又蒙上了一層知識分子個人利己主義和理想主義色彩；省長府邸，在“見親家”這一件事上，欲言又止、眼神閃爍，看似不近人情，卻都顯示出兩個出身革命，飽經政治風波的領導干部在公權力運用上體現出思想政治上的謹慎和遠視。《人世間》中人性多元化的展現表現在對統一角色的非絕對化刻畫上。哪怕是主角周秉昆也存在自卑的自我和魯莽的行為。即使是“惡人”駱士賓也實現了從毫無悔意的囚犯向舐犢情深的慈父的轉變，突破了人物標簽化和二元對立的沖突范式，展現了人性中善的力量，具有深刻的現實意義。通過將視線下移至底層百姓，同時兼顧階層間的流動和互動，擬現出多元化的個體和同一個個體的多層次超越。

四、從平民敘事到人民形象的構建

（一）“平民”與“人民”的辯證關系

從所指來看，“平民”和“人民”大多數情況下是同一類人，但卻分蘗于不同屬性。“平民”類同于“百姓”“群眾”是社會概念，“人民”則屬于政治范疇。馬克思主義辯證觀分析，講好人民故事既不是簡單地強調政治性，亦非一味迎合社會而娛樂化，而是要在其中找到恰當的平衡：適當的回歸平民百姓緯度，更能夠在跨文化、跨階級中產生敘事共鳴；同樣，在方向上需要堅守“人民性”保駕護航，否則自媒體時代，人民性的缺失會導致思想混亂和眾聲喧囂，令中國故事失去方向。

以平民敘事講好中國故事并不意味著一味取悅群眾。新媒體的包羅萬象使得平民敘事呈現出流量化、情緒化等傳播趨勢。有的文藝作品利用少數群眾辨識能力不足，獵奇心理重，不惜以“搏眼球”“標新立異”等方式降低傳播質量和底線。網絡時代的畸形傳播和思想異化，正是缺乏“人民性”的體現，不可放任自流，須要加以規范和引導。

因此，“人民性”并不是對“平民敘事”的否定，而是對其更高層次的引導和追求，實現講好中國故事從“平民敘事”向“人民形象構建”的質的躍升。

（二）從平民敘事到人民形象構建的躍升

首先，從個體到群體的縱向超越。縱向超越是從個體到群體的普遍性超越。單個的生命自由不是以獨立為旨歸的。藝術通過個體表現與廣大觀眾實現連接，通過表演、臺詞、眼神、語氣等呈現方式向觀眾傳遞信息。貝拉·巴拉茲是這樣評價這種媒介力量的：“這并不是一種代替說話的符號語言，而是一種可見的直接表達肉體內部的心靈工具。于是，人又重新變得可見了。”這種“可見”是“有限的”，而觀眾對于角色的理解是基于自己想象、經驗和回憶，是“無限的”。“無限的”東西必須通過“有限的”形式賦予自身以形體，從而找到自己的化身，實現從有限向無限，個體到群體的躍升。

其次，從人到時代的橫向超越。橫向躍升是不同屬性事物間的相融互通。該如何理解人到時代的躍升呢？米爾斯在《社會學的想象力》中說道，“當代歷史的事實同時也是每個男人和女人成功或失敗的故事。人們只有將個人與社會的歷史放在一起，才能真正地理解它們。”同樣，馬克思認為，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”“人”和“一切社會關系”是不同屬性的，將“人”引入“一切社會關系”中進行考量就是橫向躍升。運動影像的優勢在于能夠精準地復刻現實，并且以超越時空的方式最大程度地呈現“人的本質”——生命個體和“一切社會關系”——外在環境。在成功的生命個體和外在環境的視覺再現的過程中，人的其他高級感官也被漸次喚醒。讓觀眾也敏銳洞悉到劇中暗藏的歷史視角，不自覺地卷入時代的洪流，見證從生命個體到時代的躍升。

第三，從家國到民族的隱性超越。隱性超越是以非直觀的表意方式，把觀眾引向更深層次的關注和聚焦。西方藝術哲學將直觀和非直觀區分為“敞亮”與“隱蔽”之間的關系，認為美的產生就是由“敞亮”向“隱蔽”的轉向。而更懂得“言外之意、弦外之響”的中國文藝哲學觀更在意“隱蔽”帶來的無窮的玩味和意境。《人世間》通過表現人事、家事，把時事、形勢深刻嵌織進入人物命運，實現了從家庭間的血緣共同體，到社會人事的利益共同體，再到無數個家庭匯聚而成的政治共同體，最后躍升為整個民族的文化共同體，讓觀眾在觀劇的同時，不自覺地在“隱蔽”空間中總結半個世紀以來家的巨大變化、國的滄海桑田，由衷感嘆中華民族偉大、崇高的氣魄和力量。

最后，從苦難到通達的精神超越。《人世間》的故事發生在20世紀60、70年代“經濟凋敝、百姓困難”的中國，因此有人認為這是一部體現“時代傷痕”的文學作品。不可否認，劇中周秉昆的妻子鄭娟在那個年代經歷了青年受辱生子、中年丈夫入獄、晚年麟子之殤，大起大落、悲喜交加，是苦難的代表。然而如果細品則發現，她并沒有在困難中沉溺、逆境中屈服，反而是在每一次痛苦的磨難中始終恪守著自己的人格精神，使得苦難也成為她精神躍升的一部分。

真正的悲劇應該超越“悲”的導向，使人們向苦難學習，從悲傷中成長，從而達成對人生、命運、社會、宇宙新的認識和理解，把“希望”保留在對“傷痛”的認構中。主人公周秉昆和鄭娟正是在困難的經濟物質條件下，在多舛的命運安排下以通達堅忍的精神實現了雅斯貝爾斯口中的“對悲劇的導向超越”即精神的躍升。

因此，正因為實現了從個體到群體、從人到時代、從時代到國家、從苦難到通達的多維度躍升，《人世間》完成了以平民敘事向中國人民形象構建的質的躍升。

結語