紀錄片《出山記》的細節化敘事策略與貴州形象建構

杜 瓊

《出山記》是第一部記錄中國“十三五”期間脫貧攻堅戰“精準扶貧”實施階段的長紀錄片。該片由焦波執導，遵義市廣播電視臺和焦波光影文化傳播有限責任公司聯合出品，于2018年4月在中國大陸上映，后又經中央廣電總臺有關頻道播出，社會反響良好。

作為非虛構的影像記錄，《出山記》記錄了中國貴州省遵義市務川仡佬族苗族自治縣一個“特困村”的扶貧、脫貧故事。隨著“精準扶貧”的完結，《出山記》所記錄的絕大部分影像成為無法再現的歷史影像，具有特定文獻價值。

本文擬從敘事學、傳播學等視角，對其建構的扶貧者和脫貧者形象及貴州地域新形象作解讀。

一、細節敘事策略下的脫貧攻堅主戰場形象

《出山記》是無預設劇本、無預設場景、無職業演員、無旁白的紀錄片。創作者依托豐富的記錄素材，按主旨選擇和組接，表達了記錄中國脫貧攻堅戰這一“偉大變革”的思想。影片記錄中國脫貧攻堅主戰場之一的貴州省遵義市務川仡佬族苗族自治縣“特困村”大漆村在脫貧攻堅的“精準扶貧”即將完結階段，扶貧者、貧困農民之間的矛盾沖突、溝通、和解，最終實現扶貧目標的故事。

（一）細節敘述策略下的“扶貧敘事”主旨構建

“精準扶貧”是中國脫貧攻堅戰的重大舉措。2016年，國務院印發《“十三五”脫貧攻堅規劃》后，“精準扶貧”在國內的廣泛實施，以及貧困地區現實生活的巨大變革，為這一題材的紀錄片提供了廣闊的創作空間。正如北京師范大學紀錄片中心主任張同道所言：“紀錄片是對正在發生巨大變化時代的一種記錄，它不只是一種外在的觀察與描摹，更是促進社會變革的一種動力，某種程度上講它是忠于這個時代的，也是有力的推動者。”

焦波創作《出山記》，就是對紀錄片這種關注時代使命的踐行。他在采訪中說：“一方面，脫貧攻堅戰是中國跨時代的偉大變革，我對此非常有創作欲望；另一方面，作為一名紀錄片人，也有責任和義務把它記錄下來。”因此，《出山記》主旨構建已很明確，就是以“精準扶貧”七項具體幫扶措施中的“移民搬遷幫扶”為主，記錄貧困村民們如何“出山”。

最終，創作者依托豐富的記錄素材，按主旨選擇和組接，呈現了一部無預設劇本、無預設場景、無職業演員、無旁白的長紀錄片，表達了記錄中國脫貧攻堅戰這一“偉大變革”的思想。其敘述策略中最為成功的就是貫穿全片的細節性敘述。“紀錄片細節性敘述方式的生存魅力在于，通過解讀細節我們能發現隱藏于紀錄文本的敘述者保有何種態度、思想和價值傾向，最終達到讀解整個紀錄文本的目的。”

略為解讀幾個細節，我們可以肯定《出山記》細節性敘述方式的成功與魅力。例如，影片開始不久，村民申學王一家三口在破舊的老屋里圍坐吃飯；影片末尾，這一家三口在城里的新居客廳里圍坐吃飯。兩個細節呈現出的主要信息是：這一家“出山”住上新居了。又如，盤山公路上幾輛大客車駛離大漆村（航拍），車內村民目視車窗外景物褪去，車到一處居民小區，村民下車，歡迎儀式，發放鑰匙。這些細節組接呈現出的主要信息是：這些村民“出山”到新居了。再如，村支書將一道新房子的大門打開，把鑰匙遞給一名移民搬遷戶，一旁有小男孩仰頭問：“這是誰的家？”村支書答：“你的家。”這個細節呈現出的主要信息是：這一家“出山”住上新居了，小男孩熟悉的家不在了。

細節性敘述方式在《出山記》中，表現為以大量實地拍攝的影像片段（含同期聲）為基本影像語句、語段，經選擇和組接，表達了主旨。

對不便于“視覺化”的信息，影片以字幕呈現。例如，片中為觀眾展示的一組數據：“石朝鄉大通道總施工路段37.53公里，共拆遷61棟居住房，其中大漆村施工8公里，拆遷13棟居住房，大通道將于2018年12月完成建設。”影片對旁白（解說）、音效、視頻特效等影視語言采取近乎“摒棄”的態度，或許與其追求“真實環境、真實時間，真人真事”的記錄式報道風格有關。

（二）細節敘述策略下映照現實的矛盾沖突

《出山記》是紀錄片，所展示的矛盾沖突全部來源于現實生活，其成功也得益于細節敘述策略。

“精準扶貧”階段，對農戶是否是貧困戶，采取對照國家標準“精準識別”“建檔立卡”的措施；對“特困村”，采取相應具體幫扶措施。

《出山記》中的矛盾沖突，就是按照“精準扶貧”推進的不同時段或階段事項，進行記錄、選取、呈現。例如，有村民不滿“精準識別”、撕打村支書，有村民阻撓道路施工，有村民代際間觀念沖突，也有村支書夫妻沖突。

影片基于真實記錄素材，按經選擇和組接，呈現了這些服務于主旨的矛盾沖突，展示了“精準扶貧”的難和如何克難。與劇情片和教化式的宣講敘事相比，這種敘事顯然更具基于真實性的藝術感染力。

（三）細節敘述策略下的“扶者”與“貧者”

《出山記》中的人物無一人是職業演員，影片的成功與他們在鏡頭前的真實展現而絕非表演密切相關。

影片中的主要人物，是“精準扶貧”行動的實施者和受益者，本文將其簡稱為“扶者”與“貧者”。他們是影片中所有矛盾沖突的當事人，是自主意識的個體。他們的本色呈現，是創作者在細節敘述策略下的典型化選擇。“典型化是文藝家對來自生活的不典型或不夠典型的材料進行概括加工、創造藝術典型的過程和方法。典型化包括人物的典型化、環境的典型化、情節的典型化、場景的典型化、細節的典型化等，其中居于中心地位的是人物的典型化。”

“扶者”推進工作的工具為政策宣講、溝通、實施兌現，“貧者”的考量是愿否割離鄉土、能否融入全新形態的社區等切身利益。

在細節敘述策略下的《出山記》，典型化的人物選擇，以映照現實的矛盾沖突為主，對“扶者”與“貧者”，以動作、語言、精神等個體特質為標準選取，展現其個性化，也展現了人物承載的“深刻的本質化”。

這些真實人物的本色呈現，得益于創作者在非虛構的絕對前提下，與真實角色之間基于人文關懷的有效的溝通——聆聽與平視，進而記錄、選取、呈現。

這種真實人物的典型化呈現，在紀錄片的細節敘述策略下，意味著比劇情片更多的影像素材采集、更長的制作周期，目標當然也是真實性前提下更持久的情感共鳴。

二、框架理論視角下的貴州形象

（一）背負污名化“標簽”的貴州舊形象

“形象”具有多義性，可指人的形狀相貌，也可指描繪或表達具體、生動，或者指藝術或傳播媒介創造出來的直觀或非直觀的場景。《形象學導論》一書將“形象”界定為：“人們在一定的條件下的對他人和事物由其內在特點所決定的外在表現的總體印象和評價。”區域形象，則是指一個區域在公眾心中形成的總體印象和總體評價。崔冠雅等研究者將區域形象區分為硬、軟兩種形象，其中硬形象是指那些客觀存在有實體并且可以準確測量的各種因素，如地理位置、自然資源、區容區貌、基礎設施等硬件配套設施；軟形象是指該區域的精神理念、人文風情、經濟發展等。

框架理論家恩特曼（Entman）認為：“框架就是選擇現實的一些方面，并使其在一個傳播的文本中顯著呈現，這樣的方式能夠提升受眾對相關問題的關注度，催生更多的解釋和道德評價。”在這樣的框架選擇中，攜帶意義的“敘述符號”導致了持續若干年的對貴州“再現貧窮”的影像作品。

2005年，貴州省委、省政府推出“多彩貴州”省級品牌形象。該品牌形象以貴州多民族文化、自然景觀和紅色文化作為出發點，以持續開展歌唱、舞蹈、旅游等系列文化活動作為落腳點，在地域新形象構建和傳播過程中獲得較好的傳播效應。此后較長一段時期，“多彩貴州”視域中，貴州城鄉媒介形象持續變遷，令貴州鄉村形象建構更受關注，因為它仍處于脫貧攻堅進程中。

一個國家或較大范圍的地域為什么會有貧困，從不同的視角探索會得出不同的解釋。例如，歷史決定論、地理決定論、文化決定論、制度決定論、人力資本論、要素理論等，但這些理論似乎都不容易自圓其說。

相對貧困永遠存在，但絕對貧困可以消除，公共保障體系可以讓貧困者過得相當體面。因此，以消除絕對貧困為目標的脫貧攻堅戰、精準扶貧，其目的之偉大自不待言。《出山記》的細節化“扶貧敘事”，無疑提供了另一種攜帶意義的“敘述符號”，甚至一種關于貴州的新的“敘事框架”。

（二）《出山記》強化了貴州各民族團結融合的形象

《出山記》記錄的大漆村是一個仡佬族聚居村。一般認為，仡佬族的先民是中國古代典籍上記載的濮人，是貴州這片土地上最早的開拓者。例如，貴州民諺中，有“仡佬仡佬，開荒辟草”，仡佬族的這一地位在貴州民間歷來被其他民族認可，至今貴州很多民間節慶活動仍然展示和尊重仡佬族的這一地位。

脫貧攻堅戰、易地搬遷，《出山記》記錄了仡佬族聚居村的村民，在政府主導的反貧困戰略決策的引導下，歷經抵觸、猶豫、同意，告別鄉土遷往城市的歷程。

影片末尾有這樣一個細節。申學王一家三口最終住進務川縣城的漂亮樓房里，兒子申周在縣城找到了工作，他們感到安心了。村支書申修軍問：“你看你們多少次和我頂撞，我翻來覆去做工作，你們和我杠、和我吵、和我鬧，今天走到這個新家，你們內心滿不滿意？”申學王答道：“滿意，我和你吵是錯的。”申學王妻子答道：“滿意了，我錯了，我改了。”

這一群傳承了中華民族傳統文化中勤勞、質樸、獨立、含蓄等優秀品質的村民，展現了貴州多民族團結融合的真實景象。無論創作者是否有主觀上的策略考量，這部影片客觀上都具有社會學、歷史學及影像人類學視角的意義。

（三）《出山記》構建的貴州新形象

黨的十八大以來，黨和政府把脫貧攻堅擺到治國理政的重要位置，貴州被列為全國脫貧攻堅的主戰場之一。

2016年，國務院印發《“十三五”脫貧攻堅規劃》，公布了詳細的精準扶貧策略，規劃范圍包括14個集中連片特困地區的片區縣、片區外國家扶貧開發工作重點縣以及建檔立卡貧困村和建檔立卡貧困戶。

黨的十九大報告提出，確保到2020年我國現行標準下農村貧困人口實現脫貧，貧困縣全部摘帽，解決區域性整體貧困，做到脫真貧、真脫貧。全面建成小康社會，一個都不能少，這是我們黨向歷史、向人民作出的莊嚴承諾。截至2021年，貴州主戰場的答卷是——“黨的十八大以來，全省923萬貧困人口全部脫貧，66個貧困縣全部摘帽，9000個貧困村全部出列，徹底撕掉了絕對貧困標簽”。

分析新聞傳媒對貴州脫貧攻堅成就、事跡的報道可以發現，貴州鄉村形象在一定程度得到了正面呈現。

脫貧攻堅是一場硬仗，“精準扶貧”在貴州更是硬仗中的硬仗。《“十三五”脫貧攻堅規劃》的精準扶貧幫扶措施具體分為七項：一是結對幫扶；二是產業幫扶；三是移民搬遷幫扶；四是技能培訓幫扶；五是基礎設施幫扶；六是合作社帶動幫扶；七是保障幫扶。

《出山記》記錄的遵義市務川仡佬族苗族自治縣石朝鄉大漆村脫貧攻堅進程，至少包含了其中四項。這使得它比其中任何單一題材的紀錄片主題更為鮮明。

但是，貴州新形象的建構仍存在一些問題，難點、關鍵點在“脫貧攻堅”進程即將完結時期的鄉村形象。這一形象與“多彩貴州”品牌形象建構中作為示范點的鄉村相比，所涉及地域范圍、人口大于前者數十倍至百倍，軟形象因素更為豐富、復雜。

《出山記》記錄的“精準扶貧”，試圖并最終構建了一個怎樣的貴州新形象呢？大致可以概括為——脫真貧、真脫貧，一個都沒有少。這是對貴州以往所長期遭受的“標簽化”污名化地域形象的真實性影像敘事反駁。

（四）以紀錄片細節性敘述構建貴州新形象的啟示

電影具有直觀呈現地域風景、生活環境的巨大優勢，成為觀眾以間接的方式，通過直觀的視覺體驗，形成對該地域特征的頗具感官沖擊力的印象。看電影時，最先進入觀眾視線的是故事情節發生、人物活動展開的地域環境，故而某個地域的自然環境成為電影創作者要著重考慮的一個重要背景資源。這一資源的展現成為向觀眾傳播該地域初始印象的重要元素。

講好中國故事，是時代對廣大文藝工作者的要求。講好其中的貴州故事，《出山記》提供了一種可能，那就是“脫貧攻堅”完結后的石朝鄉大漆村，在鄉村振興階段的鄉土風貌、人文風情、產業狀況，有望成為事關貴州鄉村形象的媒介關注點。進而，因應現有的影視產品跨文化融媒體傳播的語境，助力構建新的貴州媒介形象。

地域文化是一定區域內底蘊深厚或特有的生態文明、歷史傳統、人文習俗等文明內容的活態表現。地域文化的傳播是地域形象宣傳的重要場域。當前，以“視覺圖像化”為手段，以影像媒介為載體的地域形象品牌的塑造和傳播方興未艾。

貴州地域形象與其影像媒介呈現，也應以影像話語的有效傳播為重要議題。影像媒介中，電影不斷發展至今，“無論是作為一種藝術形式，還是作為一種文化形式，電影都將反映特定時代、國家、民族、地域的社會文化現象，并進而表現其特定的文化價值觀念”。這說明，電影是文化價值觀的重要載體之一。

在電影的各類別中，紀錄片對真實性的要求高于其余類別。“紀錄片是一種非虛構的影視藝術，它通過攝影或攝像手段對于真實的環境里、真實的時間內，發生在真實人物身上的事件所作的記錄報道，并給人一定的審美愉悅功能的影視作品；真實是紀錄片最根本的特性，是紀錄片的靈魂。”因此，以紀錄片細節性敘述講故事或傳播特定文化內容，更有利于構建地域形象。

貴州地域形象的紀錄片細節性敘事和傳播，在時代變革和自身形象正面因素不斷增添的背景下，可以通過持續化、系列化、精細化等敘事策略，以構建新的“貴州鄉村振興敘事”“貴州人文敘事”和相應的媒介傳播框架。

結語

紀錄片《出山記》以中國貴州省遵義市務川仡佬族苗族自治縣一個“特困村”的“精準扶貧”歷程為記錄對象，依托豐富的記錄素材，以貫穿全片的細節性敘述，呈現了一部無預設劇本、無預設場景、無職業演員、無旁白的長紀錄片，表達了中國脫貧攻堅戰的“偉大變革”，構建了“精準扶貧”歷程中“脫真貧、真脫貧，一個都沒有少”的貴州新形象。影片以真實性影像敘事反駁了貴州以往長期遭受的“標簽化”污名化地域形象，強化了貴州各民族團結融合的形象。隨著“精準扶貧”的完結，《出山記》所記錄的絕大部分影像成為無法再現的歷史影像，因此具有社會學或歷史學、影像人類學視角的意義，具有特定文獻價值。此外，它對在時代變革和自身形象正面因素不斷增添背景下的貴州地域形象構建，具有啟發意義。