“在場”的作者：羽仁進紀錄電影的先鋒性

李 瑞

(首都師范大學科德學院，北京 102602)

二戰之后，日本民族文化發展處于一個尷尬矛盾的特殊時期。日本電影的年青一代急于尋找民族語言的表達方式，“電影新浪潮”由此肇始。在日本“電影新浪潮”導演群像中，羽仁進被認為是最重要的代表人物之一，被法國《電影手冊》評為“日本作者電影的中流砥柱”。與小津安二郎等老一代不同，羽仁進更加注重表現日本尖銳的社會矛盾；與大島渚等新導演的激烈和犀利不同，羽仁進更加寫實、溫情和內斂。

單獨就紀錄片來說，相較于松本俊夫的形式實驗，羽仁進遵循更加自然的方法，拒絕過于刻意、夸張的方式，拋棄劇本和搬演，內容和形式通俗化，側重情感描寫和心理刻畫。更加重要的是，羽仁進具有獨特鮮明的真實觀、堅持“在場”的紀錄精神、體現著主體性以及主體間性，直接影響了土本典昭和小川紳介的紀錄風格，在世界紀錄電影的觀念和創作上具有積極的先鋒意義。

一、真實觀：主觀現實主義

(一)真實觀

一般來說，紀錄片的新思潮往往產生于影視領域，但是與其他國家不同的是，戰后日本紀錄片的革新意識首先發端于藝術界。1957年在東京成立的“紀錄片藝術協會”聚集了一批由小說家、評論家、電影導演等人組成的先鋒藝術家群體，包括評論家花田清輝、小說家安部公房、畫家岡本太郎、電影導演敕使河原宏和羽仁進等。他們多是超現實主義藝術家，主張跨越不同藝術之間的界限，實現藝術之間的融合，提出了具有先鋒意義的紀錄片的“真實”概念。

紀錄片的理論問題總是和“紀錄片的真實觀”相聯系。二戰之后，法國電影新浪潮、意大利新現實主義和英國紀錄片運動等現實主義思潮涌入日本，加上對于國內現狀的不滿，日本電影界對于“何為真實”的討論十分激烈。

日本“紀錄片藝術協會”總體上偏向超現實主義，但是具體來說觀念上不盡相同，大概可以分為兩類：一是以松本俊夫為代表的超現實主義流派，他深受花田清輝、安部公房、岡本太郎等人影響，重視潛意識，顛覆人們的認知習慣，通過變形、夸張和“陌生化”來挑戰傳統紀錄片中的習慣敘事符碼。

第二類以羽仁進以及他的追隨者——年輕的土本典昭和小川紳介等為代表，他們更加傾向現實主義。羽仁進關注人物，但是側重對于人物內心的關注而不再是對作者自己內心的關注，從而將紀錄片推向人物的情感和心理層面，可以說是“主觀現實主義”，認為紀錄片的絕對客觀性是不可能的神話。

比如，羽仁進導演的《教室里的孩子們》(1954)通過長時間的跟蹤拍攝，不在于捕捉教室里的故事，而在于揭示孩子的心理變化和情感波動。影片捕捉到小女孩想加入群體的試探和膽怯的畫面，細致描繪了教室里的孩子面對新教師的躁動和不安；《畫畫的孩子們》(1956)通過由黑白與彩色的畫面的交替揭示了進入藝術世界的孩子的心理空間。

由日本文部省委托制作的《教室里的孩子們》本來用途是對比新教師之間教學方法的不同，然而作品卻以孩子們為視角，表現了他們的細致神情和心理變化。本片利用抓拍和長期跟蹤，捕捉了孩子們大量鮮活的真實而精彩的瞬間。羽仁進通過本片率先打破傳統，帶來革新的具有先鋒意義的電影語言。

不過，羽仁進排斥當時常見的“先入為主”的紀錄理念，避免多樣現實被單一先驗觀念所決定。“撰寫劇本、采用扮演”的主流拍攝方式在當時是司空見慣的，比如《一位母親的紀錄》(1956)里面的家庭就是由幾個家庭合成一個扮演而成，同樣獲得觀眾好評。羽仁進不認同這種方法，認為這樣將一種預先建立的意義強加于事實之上，作者的視野限制了事實的視野，從而阻礙了對現實的深刻觀察。總之，羽仁進的記錄真實觀非常明確:紀錄片沒有絕對的真實，但絕不是作者強加的真實，而是發現的真實和情感的真實。

因此，羽仁進認為，只有作者與現實接觸之后才會產生想法，而不是在接觸現實之前就已經有了想法，所以松本俊夫把羽仁進的真實觀定義為“歸納法紀錄片”。所謂“歸納法”就是從具體的人和事得出相應的主體和思想，而不是相反。

似乎有些自相矛盾的是，羽仁進并不拒絕畫外解說詞的使用，他認為在描繪環境、提出疑問、激發觀眾反思以及挑戰虛構電影敘事習慣時，使用畫外音可以增強紀錄片的真實感。當我們細讀羽仁進的紀錄片的時候，可以發現羽仁進的解說詞不再是一種全知全能的上帝之音，不再出于宣傳和灌輸的目的使用。《教室里的孩子》和《畫畫的孩子》及其后來很多作品均采用了解說詞，但是這些解說詞語調平和，內容側重解釋和說明，與灌輸式解說詞完全不同。

(二)國際比較

1.羽仁進和“格里爾遜模式”不同。由于20世紀50年代的技術進步、攝制設備輕型化，攝影機可以長時間地跟蹤事件和人物，以更好地捕捉現實，由此，羽仁進敏銳地發現了“被解放的攝影機”的創作潛力，突出自然抓拍的重要性，不再依賴事前規劃的傳統劇本。紀錄片的劇本只是一份用于拍攝的示意指南，不能決定紀錄片的內容。羽仁進果斷拒絕了約翰·格里爾遜所推崇的、被世界紀錄片界所接受的——搬演的畫面、權威的解說詞和人為制造戲劇化的創作模式。

2.羽仁進和美國的“直接電影”和法國的“真理電影”也有差別，雖然三者都強調觀察和觀眾介入。埃里克·巴爾諾認為，“直接電影”將鏡頭帶入緊張的局面并等待危機發生，而讓·魯什則直接觸發危機。羽仁進并不拒絕解說詞的使用，與理查德·里科克的純粹旁觀式的紀錄理念保持了距離；也不接受讓·魯什的對于事實和人物的挑釁和激發，而是通過一種謙虛平和的態度來觀察具體的現實。從時間上看，羽仁進比這兩個著名的紀錄片流派都要早，但是國際影響力卻小得多。

二、在場：融為一體

影像區別于文字的特點在于對“此時此地”的記錄，在于對正在發生的事件的“在場”和目擊。安德烈·巴贊認為，“電影的見證就是人在事件中能夠捕捉到的內容，這就要求人同時親自參與事件”。

羽仁進的紀錄片的重要特點之一是即興創作、缺乏劇本，十分重視作者與被拍攝對象之間的親密關系，對主人公生活十分熟悉，這些需要作者長時間的跟蹤完成。羽仁進認為，在鏡頭前探索人物內心世界的最好方法是熟悉他們。這種“在場”的紀錄精神對于土本典昭和小川紳介影響很大，對于紀錄電影的“在場”進行了新的闡釋。

(一)時間的重量

紀錄片作者只有“在場”才能夠捕捉到不可重復的真實瞬間，這不是人為戲劇化的結果，而是作者在不干擾的情況下自然記錄的結果。羽仁進拒絕了劇本、布景和專業演員，意味著作者并不是“全知全能”的超自然的存在，驅使創作走向發現與未知。為了讓日本紀錄片從錯誤的觀念中解放出來，羽仁進建議使用隱藏的輕型攝影機和長焦鏡頭，用以記錄人物的自發性，并采取與主流相反的策略:接近人物，而不是調度人物，讓人物盡可能熟悉攝影機和劇組人員。

羽仁進的紀錄影像證明了電影捕捉對象的內心世界的能力，揭示了人物的豐富內心世界。在《教室里的孩子們》中，羽仁進打破傳統紀錄片認為“孩子無法表演”的陳舊觀念，把攝影機放在教室中央，劇組長時間和孩子待在一起，才捕捉到至今看來都十分鮮活的生動影像。

(二)在場：對于動物的觀察

除了表現孩子，羽仁進紀錄片“在場”的另一個表現就是對于野生動物的觀察和記錄。羽仁進花了一年半的時間跟蹤動物，創作出《動物園日記》(1957)。從此之后，羽仁進的電影作品開始反復出現動物題材。動物像孩子一樣，被自然野性的行為支配，不會配合導演的表演指令。這些題材需要作者長期跟蹤和“在場”。

《動物園日記》中的上野動物園在戰爭空襲中被炮火摧毀，影片從動物園的重新開放開始，因此，本片自然具有國家重建的象征意味。但是，本片的核心卻在于動物的心理問題而不是日本社會重建的社會問題。因此，這部電影成為日本紀錄片中探索作者主體性的最大膽和最勇敢的嘗試之一。羽仁進在動物行為中發現了豐富的動物的情感世界以及管理員和動物之間的微妙關系，包括動物的喜好、憤怒和恐懼，觀眾會發現它們與人類沒有什么不同。

與動物“在場”以及拍攝野生動物和人類的關系成為羽仁進后半生的主要題材之一。1970年，他離開日本遠行非洲，創作了大量的非洲自然題材紀錄片。他曾說，在非洲他可以再次找到曾經在自己的國家看到的那種純真、決心和愿景。

(三)在場：對于景觀的凝視

羽仁進影視作品中反復出現的另一個主題是對空間景觀的關注。他從人類學的角度導演的紀錄片《法隆寺》(1958)延續了民族志對于“此時此地”的關注。《法隆寺》的主角不是僧侶，不是歷史故事，而是法隆寺內的建筑景觀本身。羽仁進試圖從一個無生命的拍攝對象中捕捉到細致的內心世界。

在日本戰后的紀錄片中，這種沒有真人角色、景觀就是角色的紀錄片還不曾出現。具有先鋒意義的是，這部紀錄短片保持了羽仁進由早期作品發展而來的紀錄方法，包括非專業演員、拒絕劇本、對于景觀環境的在場和凝視。羽仁進利用自然光線的變化，在彩色的木材和紅色的墻壁上捕捉不同的色彩，通過各種鏡頭角度和動作來表現細節和神態，無生命的對象借助影像的媒介具有了生命和性格。

雖然《法隆寺》的播出并不成功，但這部紀錄片卻實驗性地探索了紀錄片如何表現空間。筒井武文指出，本片的輝煌是有節奏的蒙太奇的結果，成為一種詩意的表達。最近，佐藤忠男強調了本片在建筑形狀和結構之間創造運動幻覺的能力。正如佐藤忠男所指出的那樣，作品的內容充滿了多種情感和人類的情感，隱藏著對歷史的同情。

《法隆寺》超越了木雕的物理外觀，達到了超越拍攝對象的內在維度，以抒情性的描繪視覺化了一個活生生的和人格化的自然寺廟。《法隆寺》在令人不安的木雕的面部中，刻畫出憤怒、敬畏和痛苦的特寫表情。因此，羽仁進在拍攝環境中體現了不同尋常的作者電影的風格特征，在整個拍攝過程中，無生命的人物(木雕)似乎邀請觀眾進入一個內在的神秘世界，留下了關于他們的恐懼、快樂和欲望的想象世界。

羽仁進的景觀紀錄方法具有深遠的影響。在羽仁進的《法隆寺》播映10年之后，足立正生的《連環殺手》(，1969)對城市和鄉村景觀產生興趣。影片沒有常見的采訪和解說，而是在青年兇手永山則夫曾經生活過的空間重新回望，景觀成為影片的主角。后來，敕使河原宏的《天才與瘋子：安東尼奧高迪》(1984)的主角不是高迪的名人逸事，而是他的建筑作品；影片沒有如通常紀錄片那樣追溯歷史，而是在高迪留下的建筑空間中漫步沉思。羽仁進不僅通過“與拍攝對象的熟悉”的方法影響了土本典明和小川新介，還通過專注于景觀的先鋒思路影響到同代的和后來的先鋒紀錄片制作人。羽仁進早期使用的景觀表現方法，成為戰后日本電影主體性的最具創新性的嘗試之一。

三、主體間性

當代文藝理論不再單純把藝術創作看作是主體對客體的征服，而是看作主體間的共在，是自我主體與世界主體間的對話和交往，是對自我與他人的認同。因而藝術觀念上的主體性逐漸演變到主體間性。羽仁進的紀錄片理念具有主體性，同樣也具有主體間性的萌芽和覺醒。

20世紀60年代的日本，成為電視機的主要生產國和出口國，電影工業已經進行重組。對羽仁進等年輕導演來說，這意味著一個更廣泛的表達自由的機會。在國內外思想解放的語境下，新浪潮暗指藝術表達的自由和話語權的爭奪，“主體性”成為日本電影語言革新的關鍵概念。新導演們基于主體性貢獻了各自個性化的理念和作品。

隨著亞歷山大·阿斯特呂克的“攝影機——自來水筆”理論進入日本，羽仁進率先把作者的主體性觀念帶入紀錄片領域，開創了一種“主觀現實主義”記錄真實觀，但是羽仁進與只注重表現作者的主體性的先鋒導演劃清了界限。從羽仁進的作品來看，紀錄片的主體性不應該消失，也無法消失，而是應該減少作者自己的主導地位，與環境和對象融為一體，以便更好地深入人物的內心世界。

以新浪潮導演松本俊夫為例，松本導演具有強烈個性，通過事實來表達作者自己的潛意識，主體性是他面對現實、修改現實的基礎。這一點與中國古語“借他人酒杯，澆自己塊壘”相通。因此，在松本那里，紀錄片形象是聯系作者與客體之間關系的橋梁。但是，羽仁進的興趣在于發現存在于外部現實中的內在心理現實。

從土本典昭和小川紳介的創作風格能夠更清晰地追尋到羽仁進紀錄片的“主體間性”的先鋒理念。土本典昭和小川紳介20世紀60年代初在巖波映畫制作所接受訓練，都曾經和羽仁進有過直接的合作。1956年，剛剛加入巖波映畫制作所的土本典昭對于《畫畫的孩子》產生極大興趣，并成為羽仁進劇情長片《不良少年》的副導演。在1965—1974年的近10年時間里，土本典昭拜訪了水俁村，長期駐扎在那里，與水俁病受害者之間的關系十分密切。在那里他拍攝了一系列關于水俁病的紀錄片，講述了水俁村數千人因汞泄漏中毒而尋求賠償的故事。

小川紳介是一個更激進的創作者。他的創作方法反映了電影人與環境之間的密切關系，鏡頭前后的人物在他的電影中融合在一起，成為彼此不可分割的整體，而不再是傳統意義上主體和客體的分裂關系。1968年，小川創建了小川制作公司，并帶領他的團隊一起去了三里冢，他們在那里和當地村民一起生活了6年。

在此期間，他們從農民的角度拍攝了7部電影，講述了村民反對建設成田機場的長期抗爭，這就是世界著名的小川紳介“三里冢”紀錄片系列。小川的團隊分享了農民們的生活方式和擔憂，把拍攝對象的抗爭變成了他們自己的抗爭。攝制組參與了路障的構筑和與當局的斗爭，在拍攝《成田的夏天》(1968)的過程中，攝影師甚至被當局逮捕。

傳統意義上的主體和客體之間的界限越來越模糊。小川和他的團隊搬到山形縣的馬野村，在接下來的13年里，他們在拍攝關于農村生活的紀錄片，“在場”成為拍攝現實中不可分割的元素。羽仁進并不反對藝術家的主體性，這不僅不可避免，而且是必要的，然而他的目標并不是突出藝術家的存在，而是讓鏡頭前面的主人公說話。所以，羽仁進的方法是基于一種謹慎的態度，目的不是探討作者自己的主體性，而是探討鏡頭前的人物的主動性。由此，羽仁進將日本戰后關于主體性討論的焦點顛倒過來，將注意力從拍攝主體(導演)轉移到客體(世界)，主體性逐漸轉化為主體間性，至今看來仍然具有先鋒的啟示意義。

總之，羽仁進主張的是一種基于對環境的觀察、對人物的熟悉、對對象的選擇、對動作的等待、對空間景觀的重視的電影制作方式。羽仁進不僅在戰后民族電影中樹立了作者的主體意識，更加重要的是，他的主體意識并不排斥與客體的共在和共享，具有主體間性的萌芽，一定程度上成為引領日本戰后先鋒派紀錄片運動的主要力量。