時間的敘事者

林奕華

那天下午，在《兩個人的一一之14首搖籃曲》這錄像裝置/表演進駐香港荃灣大會堂展覽館前一天，我們在空空的場地空間辦了一場預熱分享會。也就是說，在一個故事未曾開始之前，先說說在它之前的故事。

編排這個“故事中有故事”的流程時，讓我想起一周前我在看一部名叫《三千年的渴望》（Three Thousand Years of Longing）的電影時所生的深深感觸：有多少從事戲劇創作的人是真的明白，“講古”的“講”，與“敘事”的“敘”，是兩種對待“故”與“事”的態度呢？

講古，便是明確地把事件一五一十地道來，時間在這一五一十的過程里，是平面的，是單一的，所以其中的情節再曲折，因果關系還是合乎預期的。

敘事，不同在于，事不是重點，如何講才是。事只是催化劑，但敘本身所能延伸的時間線，是不由開篇與結局所限宥的。這就是為什么在《三千年的渴望》里蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）扮演的敘事家如斯孤獨：她為“故事”付出的代價，是沒有幾人愿意陪她走過所走的千山萬水。

講古的講，是把主題穩穩鎖在中心。如果是戲劇，便是舞臺中央，一切以這位置作出發點，由舞臺設計，演員表演，觀眾視角，全以中心為焦點，這么具體的處理，使時間也會受到停窒。但蒂爾達·斯文頓卻不是個講古的人，而是個敘事的人。時間于她，不是用來填補自己的欠缺，卻是可以尋根究底，幫助自己和別人明白從何而來往何而去。時間，在她的生命里不是扮演實用價值的指引，如什么時候應該做什么事才有什么成就，卻是，盡其心力把那塊又長又縐、又硬又厚的布匹折好疊好。

時間于她，是可以尋根究底，幫助自己和別人明白從何而來往何而去。

若說講古的講是一種全知視點，敘事的敘，就是《三千年的渴望》里蒂爾達·斯文頓所示范的身體力行：讓故事如水那樣在周圍流淌，走在當中，感受順流和逆流，然后如實把它們反映出來。所以，敘是要有生命歷練才能練就的超視角，不同于平鋪直敘或者繪影繪聲地講。

我為什么會想把一部楊德昌導演的電影搬上舞臺？這從何說起是好？雖然，第一次聽到他的名字是1983年，第一次看他的電影也是1983年，第一次見他本尊是1984年，第一次寫影評是看了他的另一部電影，那是1987年，第一次和他同臺（金馬獎）是1994年，第一次和他同臺演出（一桌二椅）是1997年，最后一次見他是2002年……但這些數字，逐一核對敘述，都只是講古，因為世界上，歷史中，在每一次與楊導的相遇和道別的背后，沒有一個人會知道所有的前因后果。

要說為什么要在云云電影中把《一一》變奏成“一一三部曲”，一定也跟佩服楊德昌是個敘事家而不是講古人有關，《海灘的一天》的“重逢與永別”開始，時間的奧妙，在他的電影里成為最吸引我的學問，然后在《青梅竹馬》 的“新舊”，《恐怖分子》的“虛實”，《牯嶺街少年殺人事件》的“變與不變”，《獨立時代》和《麻將》的 “世代”和“個人與群體”，到《一一》的 “成長與老去”之中，我看見了事件不再是直射性的光，卻是多重的反射與折射。所以楊德昌的每一部電影的最后都不提供答案，連喻意最樂觀的《一一》，也只是一個有待實現的愿望，我們都知道，那就是更多有待后來的人探究的“故事”。

選擇楊德昌導演的《一一》，就是試圖效法他對時間之于現實的意義的鍥而不舍的探究，由要求自己當一個合格的敘事者開始。而且，必須做個以影像，而不是以言語來說時間這個故事的人。