電影《畢業(yè)生》結(jié)尾部分對(duì)“尋找意義”的影像詮釋

⊙馬景昉 ［華東師范大學(xué)，上海 200062］

一、引言

哲學(xué)思考是電影通往電影藝術(shù)的媒介。托爾斯泰認(rèn)為：“要成為一個(gè)藝術(shù)家最首要的條件是，這個(gè)人必須處于他那個(gè)時(shí)代最高的世界觀水平。”對(duì)于電影而言，電影工作者想要把電影做成一件藝術(shù)品，帶給觀眾更深層次的啟迪，而非只是一種只停留在情緒層面的消耗品時(shí)，就要訴諸哲學(xué)。

許多在電影史上占據(jù)一席之地的電影，都不僅僅是在用多種表現(xiàn)手法講述一個(gè)故事，而是用整部電影提出一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，引發(fā)觀眾的思考。同時(shí)，再回味電影內(nèi)容，觀眾就可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演已經(jīng)將他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解答隱藏在劇情之中。讀書(shū)是與作者的對(duì)話(huà)，而一部電影的精髓，正在于觀眾與電影制作人的這一場(chǎng)思想交鋒。就像電影《銀翼殺手》中，雷德利·斯科特通過(guò)電影中特殊世界觀的建構(gòu)將觀眾拉入這一語(yǔ)境——什么才是真正的人？是個(gè)體對(duì)自己“人類(lèi)”的身份認(rèn)知，還是對(duì)生命的敬畏與憐憫？——最終，在真正的人失去人性，復(fù)制人卻擁有人性的角色對(duì)立中，導(dǎo)演給出了他自己的答案。

針對(duì)現(xiàn)有技術(shù)的不足，提供了一種基于企業(yè)培訓(xùn)體系下的專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的質(zhì)量分析板，具備更加方便清理的優(yōu)點(diǎn)，解決了現(xiàn)有專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)用質(zhì)量分析板大多采用白板和白板筆，當(dāng)使用一定時(shí)間后，由于白板上的字痕未擦干凈而留下的污漬，難以清洗，影響美觀和使用的問(wèn)題。

而在許許多多的哲學(xué)問(wèn)題之中，“尋找意義”似乎是得到最普遍詮釋的問(wèn)題，因?yàn)槿藗兒苋菀紫萑雽?duì)人生意義的思考，在無(wú)意義的寂寥和痛苦中尋找意義，如感到生活沒(méi)有意義、學(xué)習(xí)沒(méi)有意義，等等，但是人們也很容易為一些簡(jiǎn)單的答案而滿(mǎn)足。當(dāng)人們?cè)陔娪爸凶穯?wèn)意義是什么時(shí)，大部分只是在尋求一個(gè)生活的動(dòng)機(jī)，并不過(guò)多地奢求電影這一藝術(shù)形式傳達(dá)出嚴(yán)肅的真諦。因此，電影制作人對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解答也就不需要投入過(guò)多的思考，他們要做的就是針對(duì)固定人群進(jìn)行精準(zhǔn)定位，大多數(shù)人在追求什么，他們就可以將其定義為人生的意義。

1.1 一般資料 孕婦，32歲，G4P1A2，因“停經(jīng)17+周，超聲發(fā)現(xiàn)胎兒NT增厚(3.3mm)”來(lái)本科室就診，孕婦孕期順利，無(wú)特殊不適。無(wú)抽煙、嗜酒史，無(wú)胎兒畸形家族史，2018年1月3日孕婦超聲提示：宮內(nèi)妊娠，單活胎，胎兒NT增厚。

而一些有追求的優(yōu)秀電影，正是通過(guò)回答“什么是意義”完成價(jià)值輸出，通過(guò)回答哲學(xué)問(wèn)題，再次提出哲學(xué)命題，從而構(gòu)架起人生和藝術(shù)之間的橋梁。

輪式機(jī)器人的線(xiàn)速度可通過(guò)編碼器獲得，設(shè)兩輪輪距為L(zhǎng)，編碼器的線(xiàn)數(shù)為P（輪子轉(zhuǎn)一圈編碼器輸出的脈沖數(shù)），輪徑為D。通過(guò)左右編碼器的脈沖頻率fL和fR可以算得左右輪子的線(xiàn)速度為：

二、《畢業(yè)生》對(duì)哲學(xué)母題“意義”的詮釋

美國(guó)電影《畢業(yè)生》（）是根據(jù)查爾斯·韋伯的同名小說(shuō)改編而成的，由邁克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)，達(dá)斯汀·霍夫曼、安妮·班克羅夫特等主演。影片于1967 年12 月21 日在美國(guó)上映。影片通過(guò)描寫(xiě)大學(xué)畢業(yè)生本杰明（Benjamin Braddock）的三角愛(ài)情經(jīng)歷，體現(xiàn)了青年人的成長(zhǎng)過(guò)程以及在成長(zhǎng)中對(duì)傳統(tǒng)生活標(biāo)準(zhǔn)的懷疑和對(duì)人生意義的思考。1968 年該片獲得了第25 屆金球獎(jiǎng)音樂(lè)喜劇類(lèi)最佳影片、第40 屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳影片提名等獎(jiǎng)項(xiàng)。

1987年 在比利時(shí)布魯塞爾舉行的第25屆世界優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品評(píng)選會(huì)上，煙臺(tái)張?jiān)Ｆ咸厌劸乒旧a(chǎn)的葡萄酒獲布魯塞爾第25屆世界優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品評(píng)選會(huì)金獎(jiǎng)。

這部電影的最后五分鐘通過(guò)音效的合理、巧妙運(yùn)用，輔以視聽(tīng)結(jié)合的敘事手法，完成了從推導(dǎo)、解答哲學(xué)命題到提出哲學(xué)問(wèn)題的創(chuàng)新性思考，實(shí)現(xiàn)了對(duì)尋找人生意義的影像詮釋。

（一）音效的運(yùn)用

王光祈（2009）認(rèn)為，音樂(lè)具有一定的表情功能，可以以其特有的方式塑造形象，展示時(shí)代精神。這部影片對(duì)音樂(lè)的應(yīng)用，正展現(xiàn)了戰(zhàn)后一代青年的時(shí)代精神。

社會(huì)倫理道德體系架構(gòu)十分龐雜，包括整個(gè)社會(huì)的主流價(jià)值觀，適用于不同階層、不同群體的基本道德規(guī)范。基層民主法制社會(huì)建設(shè)就需要有與之匹配的倫理道德體系。

《畢業(yè)生》在影片1 小時(shí)43 分48 秒中，男主角成功帶著女主角逃離婚禮現(xiàn)場(chǎng)，登上路過(guò)的巴士，他們坐在最后一排的中央，確認(rèn)沒(méi)有人追趕上來(lái)，他們相視一笑。若這部電影只是講述了一個(gè)愛(ài)情至上的童話(huà)故事，那么電影就可以在此時(shí)落下帷幕。這部巴士將駛向何方，男女主角今后會(huì)做些什么，未來(lái)的種種不確定將一并消失在黑色的熒幕之中，他們?cè)谶@一幕是幸福的，那么他們就會(huì)永遠(yuǎn)幸福下去。但是尼科爾斯的野心卻不盡于此。

關(guān)于這部電影，還有這樣一則拍攝軼事。男女主角手中的劇本的確終結(jié)于展現(xiàn)出逃婚成功的快樂(lè)，但在表演完這部分內(nèi)容之后，尼科爾斯卻遲遲沒(méi)有喊停，男女主角不知道要干什么，只好尷尬地坐著。而不論這一段如何拍攝而成，最終展現(xiàn)在觀眾面前的，正是這個(gè)故事的最精彩之處，是導(dǎo)演的思考與對(duì)現(xiàn)實(shí)的披露。在男女主角相視一笑之后，女主角看向前方，眼神從激動(dòng)欣喜冷靜下來(lái)，她低下頭，伸手整理頭發(fā)，又嘗試笑出來(lái)，但最終只是不知所措，男主角的表情也同樣如此。此時(shí)沒(méi)有臺(tái)詞，只有主題曲《寂靜之聲》再次響起，但是觀眾可以從主角們的眼神中推測(cè)，他們是否在反思自己的所作所為，他們是否在短暫地借助愛(ài)情獲得力量后又失去了所有的意義，他們是否在考慮這件事將要如何收?qǐng)觥Ｗ詈笠荒唬R頭從車(chē)內(nèi)轉(zhuǎn)向車(chē)外，觀眾們看到巴士在搖晃中遠(yuǎn)行，會(huì)開(kāi)始思考，這輛巴士將會(huì)駛向何方？

射流原理如圖1所示。當(dāng)流體Q1在v1的高速下進(jìn)入特殊形狀容腔，會(huì)在容腔喉部(a處)形成負(fù)壓，對(duì)周?chē)黧w形成抽吸作用，最終攜帶被吸入的流體Q2以v2的速度混合成流體Q3從出口流出。a處負(fù)壓越大，射流效果越好。

接著，五聲樂(lè)器的擊打聲在安靜的環(huán)境中突顯出來(lái)。隨著男主角跑向教堂，在建筑物的映襯下，男主的身影愈發(fā)渺小，第一聲響起；而后，男主角開(kāi)門(mén)未果，轉(zhuǎn)身跑向別的道路，第二聲響起；進(jìn)而，男主角爬上樓梯，呼吸急促，鏡頭晃動(dòng)，第三聲響起；樓梯間的門(mén)被關(guān)上，男主沖進(jìn)室內(nèi)，第四聲響起；最后，男主角伏在二樓的玻璃窗上，目光所及是女主角親吻新郎，最后一聲響起。五聲擊打聲，是男主角焦急憂(yōu)慮、忐忑不安等多種情緒交匯后的直觀披露。

背景音對(duì)男主角形象的塑造起到了錦上添花之效果，而由西蒙和芬克爾創(chuàng)作的主題曲《寂靜之聲》（）在影片中多次出現(xiàn)，不僅成為線(xiàn)索，多次點(diǎn)明主題，其悠揚(yáng)的旋律與講故事般娓娓道來(lái)的唱詞，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演精巧的設(shè)計(jì)，甚至賦予這首曲子以貫通敘事的功能。

這一片段中，女主角聽(tīng)聞男主角的呼喚，一步步向他走近，此時(shí)，身邊人急切嚴(yán)厲的話(huà)語(yǔ)、周?chē)泥须s聲一同消失不見(jiàn)。這是女主角在叩問(wèn)自己心靈的隱喻表達(dá)，他人的勸告、謾罵在她的內(nèi)心面前成為可以被屏蔽的噪音，導(dǎo)演用這樣的手法讓觀眾與女主角感同身受——她接下來(lái)要做一件沒(méi)有人能夠理解的事情，但是她一定要這么做，因?yàn)樗氖澜缰皇Ｏ履兄鹘堑穆曇簦藭r(shí)此刻，愛(ài)情成為她人生的僅有意義。一如歌中吟唱：“我看到成千上萬(wàn)的人，人們說(shuō)而不言，人們聽(tīng)而不聞。”唯有相愛(ài)的人的呼喚，才能透過(guò)青年對(duì)無(wú)意義的迷茫與恐慌，為一切行為找到意義與目的。

（二）視聽(tīng)結(jié)合的敘事手法

而在《畢業(yè)生》從文字?jǐn)⑹鑫谋靖木帪橐暵?tīng)語(yǔ)言敘述文本后，導(dǎo)演邁克·尼科爾斯是否受到同種思潮影響已不可考究，但電影中無(wú)處不在的對(duì)既定家庭倫理、社會(huì)秩序、傳統(tǒng)價(jià)值判斷等的反叛，均傳遞了后現(xiàn)代主義思想。

若要滿(mǎn)足H(m,n)的點(diǎn)可區(qū)別邊染色,需引入種顏色對(duì)一些邊的顏色重新作調(diào)整,首先將邊u11u12染為k+2色,u0(2n+2)u1(2n+1)染為k+1色,um2um3染為色；其次,把邊us(2n+1)us(2n+2)(s=1,3,…,m-1)染為色,把邊us1us2(s=3,5,…,m-1)染為色。

與此同時(shí)，結(jié)尾這段尼克爾斯有意為之的小“烏龍事件”，在熒幕中，不僅有意識(shí)地將電影作為一種哲學(xué)媒介，使得電影脫離了青春電影尋覓意義——找到意義這一慣常套路。尼克爾斯帶領(lǐng)觀眾找到了愛(ài)情這一終極意義，最后又親手打破了人們對(duì)愛(ài)情這一慣常意義的美好幻想，將藝術(shù)加工過(guò)的故事剝?nèi)A滿(mǎn)的外殼，回歸現(xiàn)實(shí)，重新提出尋找意義的命題。

這兩種手法均是導(dǎo)演在張弛有度地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。制造一段時(shí)間的情感疏離，不僅不會(huì)令觀眾感到無(wú)趣，反而能夠?qū)⑺麄兊那榫w斂合聚集，傾瀉在導(dǎo)演早已設(shè)計(jì)好的劇情高潮之處，以此達(dá)成熒幕內(nèi)外俱佳的戲劇效果。

三、從完成哲學(xué)命題到電影的哲學(xué)化轉(zhuǎn)向

電影的1 小時(shí)40 分26 秒到1 小時(shí)45 分27 秒，男主角本杰明匆忙奔赴女主角伊萊恩（Elaine Robinson）的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，不顧一切地帶著她私奔出逃。在這五分鐘內(nèi)，背景音的運(yùn)用同時(shí)兼具了調(diào)動(dòng)觀眾情緒、展示男主角內(nèi)心世界、營(yíng)造特殊情感氛圍的三重功效。

男主角在駕車(chē)駛向目的地的途中，背景音的鼓點(diǎn)從一開(kāi)始高頻、歡快的節(jié)奏，逐漸降低頻率，直至聲音消失，與此同時(shí)，男主角的車(chē)子也因?yàn)槿加秃谋M而無(wú)法繼續(xù)開(kāi)動(dòng)。工具的損壞，給男主角的追妻之路又添障礙，鼓點(diǎn)的逐漸消失，隱喻男主角逐漸走入窮途末路，激起觀眾對(duì)其前景的擔(dān)憂(yōu)。

這部影片旨在表現(xiàn)戰(zhàn)后一代青年深陷人生無(wú)意義困境的茫然無(wú)措。而同時(shí)期的思想界，后現(xiàn)代主義思潮冉冉升起，20 世紀(jì)前期的兩次浩劫，讓人們開(kāi)始質(zhì)疑“歷史進(jìn)步主義”，即人類(lèi)存在的歷史是朝著某個(gè)客觀目標(biāo)進(jìn)步的歷史——這一曾經(jīng)被廣泛接受的觀點(diǎn)的正確性。

吉恩·布洛克爾認(rèn)為：“不存在任何限制我們關(guān)于人性和文化的意指性或融貫性的外部標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)。因此，我們可以自由地跟隨在那一刻吸引我們的東西，我們只是受到我們的表述的影響。”或者如趙萬(wàn)鵬所指出的：“對(duì)于一個(gè)杰出的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在他的藝術(shù)想象背后，隱藏著他對(duì)世界和社會(huì)生活的深刻思考。”

《畢業(yè)生》的同名小說(shuō)是查爾斯·韋伯的一部半自傳體小說(shuō)。韋伯與男主人公本杰明有著相同的對(duì)自己原生階層物質(zhì)財(cái)富甚至學(xué)校教育的排斥，從中都可以窺見(jiàn)后現(xiàn)代主義思想對(duì)他的影響。

在影片的1 小時(shí)40 分49 秒，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)樂(lè)聲完全消失，取而代之的是對(duì)車(chē)流奔馳聲音的真實(shí)收錄以及男主角若隱若現(xiàn)的跑步聲，景別從中景逐漸變?yōu)槿埃^眾不論在視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)上都被推離男主角的世界。于是，視聽(tīng)語(yǔ)言的結(jié)合產(chǎn)生了視角的轉(zhuǎn)換。在這13 秒內(nèi)，觀眾全知全能的上帝視角被剝奪，而變成一個(gè)過(guò)路之人——他們并不了解男主角身上發(fā)生過(guò)怎樣的故事，也不明白他奮力奔跑的原因——這一視角正是戲劇中“間離效果”的運(yùn)用，能夠讓觀眾從對(duì)劇情的全情投入中短暫抽離，進(jìn)行理性化的思考。

而同樣是制造觀眾與男主角的情感疏離，導(dǎo)演尼科爾斯在下一個(gè)片段中運(yùn)用的手法就與視角的剝離與轉(zhuǎn)換不盡相同。在這一片段中，男主角從街道對(duì)面向著觀眾的方向跑來(lái)，男主角是運(yùn)動(dòng)的，但是攝像機(jī)位卻是固定不動(dòng)的。鏡頭不再通過(guò)搖晃以配合男主角的動(dòng)態(tài)，而是以靜止的機(jī)位，直接賦予觀眾，他們正在“冷眼旁觀”的情緒感受。在更多的例子中，觀眾的情緒變化產(chǎn)生于鏡頭的變換對(duì)于主角情感的第二重展示——第一重展示是主角在人物設(shè)定、劇情塑造、行為語(yǔ)言等中對(duì)于自己的全方面剖析；第二重正是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言，增加觀眾對(duì)于整個(gè)故事的信服程度。但是在《畢業(yè)生》中的這一片段，反其道而行之，將第二重展示反向應(yīng)用，機(jī)位的固定消解了觀眾對(duì)于男主角內(nèi)心焦慮、絕望等情緒的探查可能，由此增加了觀眾與男主角之間的心理距離。

《生》從一幅平凡的生活畫(huà)面切入，以北京什剎海的坪場(chǎng)作為背景，路邊的閑人和民間藝人共同組成了生活的一幕。一位年過(guò)六十的老藝人，扛著一對(duì)大傀儡來(lái)到坪場(chǎng)，他靠表演傀儡相毆的把戲招引看客，靠與傀儡的親昵對(duì)話(huà)和自言自語(yǔ)供人歡笑。但他親熱的話(huà)卻只說(shuō)給傀儡中那個(gè)白臉的“王九”聽(tīng)。老藝人表演傀儡摔跤時(shí)總是讓另一個(gè)被喚作“趙四”的傀儡占上風(fēng)，但“王九”卻是永遠(yuǎn)的勝利者。老漢不讓人知道，他死去的兒子就是王九，死因就是和名叫趙四的人打架。王九死了十年，老藝人在北京城圈子里外表演王九打倒趙四也有了十年。而那真趙四，則五年前在保定府害病死掉了。

在熒幕外，尼科爾斯這一舉動(dòng)更是突破了電影作為敘事媒介傳達(dá)哲學(xué)思考的界限，跳脫出這一部特殊的電影文本，引入關(guān)于電影本質(zhì)問(wèn)題的更加普遍性的思考。比如尼科爾斯為了達(dá)到他想要的更為真實(shí)的“尷尬”效果，特意將男女演員“晾”在場(chǎng)景中而遲遲不喊停。而在達(dá)到尼科爾斯所滿(mǎn)意的結(jié)果時(shí)，演員和角色在電影中的關(guān)系卻被混淆。

這是一個(gè)帶有反思意味的舉動(dòng)與影像詮釋。這一“尷尬”的笑容，解構(gòu)了影片大半部分為男主角“尋求意義”所做的反抗、掙扎或假意順從。違反社會(huì)良俗的搶婚、逃婚，看似是一種旗幟鮮明的反叛態(tài)度，卻只能從一個(gè)熟悉的社會(huì)秩序逃到陌生的社會(huì)秩序之中。“破壞”從來(lái)都不是一種具有實(shí)際意義的辦法，沒(méi)有“重建”的準(zhǔn)備，注定只能得到虛無(wú)。就像陀思妥耶夫斯基借人物之口所說(shuō)：“一切都可以做”之后，仍然要訴諸相信善良與真理。

作為電影哲學(xué)最早、理論影響最深遠(yuǎn)的研究者，斯坦利·卡維爾致力于通過(guò)各種方式證明電影本身也能夠提供哲學(xué)性的思考或真理。并且他注意到，一些電影創(chuàng)作的思潮，如“蒙太奇”、新浪潮電影、電影結(jié)構(gòu)主義等，都不自覺(jué)地傾向于哲學(xué)性的解釋。

郊東半島的農(nóng)村流傳著這樣一句話(huà)：各人愛(ài)吃一嘴。意思是說(shuō)人與人在吃飯方面也各有所好。楊秋香平日喜歡吃面條，楊力生卻喜歡吃大米飯。平常楊力生胃口好時(shí)，倒也能不言不語(yǔ)跟媳婦一起吃面條。可是，世間的事就有那湊巧的時(shí)候。一天中午，楊力生在外忙完了業(yè)務(wù)回到家，覺(jué)得身體有些不舒服，想吃點(diǎn)大米飯，楊秋香偏偏又做了面條，楊力生開(kāi)口便說(shuō)：

斯蒂芬·穆哈爾在卡維爾的理論基礎(chǔ)上，稱(chēng)此為電影哲學(xué)或電影哲學(xué)化，并給出了如下簡(jiǎn)明扼要的定義：“如果某些電影通過(guò)存在于哲學(xué)條件中，自反性地介入那些電影哲學(xué)反思的主題，那它們本身就是一種哲學(xué)化。”黎萌也認(rèn)為：“電影‘內(nèi)在地’是一種哲學(xué)媒介，或者電影在本質(zhì)上關(guān)切哲學(xué)真理。”中外學(xué)者的旨趣相類(lèi)，區(qū)別在于，卡維爾與穆哈爾關(guān)注的是所有電影這一大藝術(shù)類(lèi)別的普遍哲學(xué)轉(zhuǎn)向，而黎萌重視的是分析每一部電影是如何作為一個(gè)敘事媒介闡釋哲學(xué)思考的。

《畢業(yè)生》是將哲學(xué)對(duì)于各種世界觀的分辨與提煉融入藝術(shù)作品中的結(jié)果，它為我們進(jìn)一步思考電影和哲學(xué)的關(guān)系，考察電影的哲學(xué)化轉(zhuǎn)向提供了范例。

四、結(jié)語(yǔ)

作為電影的一部分，《畢業(yè)生》結(jié)尾五分鐘對(duì)于人生意義的影像詮釋?zhuān)粌H解構(gòu)了全片對(duì)于意義的追尋，也模糊了熒幕與真實(shí)世界的界限，通過(guò)自反與自我解構(gòu)，成功推動(dòng)了這部電影從完成哲學(xué)命題的思考到哲學(xué)化轉(zhuǎn)向。

這種在視聽(tīng)語(yǔ)言中融入哲學(xué)思考的電影，或哲學(xué)主題的電影，是電影側(cè)身哲學(xué)或哲學(xué)寄生于電影的常見(jiàn)方式。這樣的緊密結(jié)合引發(fā)的問(wèn)題，構(gòu)成了電影行業(yè)的根基與電影存在的意義，為世界電影對(duì)于與哲學(xué)有關(guān)的問(wèn)題的探討提供了新的思路，在世界電影史上具有承前啟后的重要作用。同時(shí)，對(duì)于中國(guó)青春電影“尋找意義”的哲學(xué)追思，也有著重要的啟迪。

①④ 黎萌：《看見(jiàn)的世界：電影中的哲學(xué)問(wèn)題》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第71頁(yè)，第4頁(yè)。

② 趙萬(wàn)鵬：《萬(wàn)鵬說(shuō)戲》，天津人民出版社2017年版，第268頁(yè)。

③〔美〕 弗雷德里克·詹姆遜：《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，李洋譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第328頁(yè)。