舞劇觀演的視覺轉(zhuǎn)向

□李 超

英國皇家歌劇院(Royal Opera House)2022年“現(xiàn)場影院”季(Live Cinema Season)的首批舞劇作品由莎翁筆下經(jīng)久不衰之作《羅密歐與朱麗葉》開始。在2月14日西方情人節(jié)這晚，經(jīng)由衛(wèi)星直播，全球17個國家的810家影院與位于英國倫敦考文特花園旁英國皇家歌劇院中的觀眾們共時欣賞了這部史詩般蕩氣回腸的經(jīng)典悲劇。緊隨其后，本年度“現(xiàn)場影院”季還將持續(xù)推出《胡桃夾子》《天鵝湖》《情斷梅耶林》等英國皇家歌劇院的經(jīng)典芭蕾舞劇，借助寬銀幕就能夠近在咫尺欣賞到世界一流芭蕾舞團最頂尖的舞者、最經(jīng)典的劇目，不啻為新時代藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)審美的一次巨大變革，由現(xiàn)場觀演向媒介化觀影的轉(zhuǎn)向已成為舞劇觀賞的新趨勢。

此次衛(wèi)星實況全球投放的《羅密歐與朱麗葉》是英國皇家芭蕾舞團繼阿什頓（Frederick Ashton）之后的又一靈魂人物麥克米蘭（Kenneth MacMillan）于1965年創(chuàng)作的版本。迄今為止《羅密歐與朱麗葉》仍然是世界各大舞團、重量級編舞家與巨星舞者傾注心力創(chuàng)造出最多版本的文學(xué)巨著。相較于不同視角、各有側(cè)重的詮釋，麥克米蘭的《羅密歐與朱麗葉》被認為是流傳最廣、最經(jīng)典的版本之一，由英皇當(dāng)時最炙手可熱的國際巨星瑪戈芳婷（Margot Fonteyn）與魯?shù)婪颉ぜ~日耶夫（Rudolf Nureyev）擔(dān)綱男女主角，這也成為此版本迅速席卷全球、令無數(shù)粉絲瘋狂追捧并創(chuàng)造藝術(shù)與商業(yè)奇跡的重要原因。在此之前，已有1940年首演的拉夫羅夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》，1954年莫斯科大劇院芭蕾舞團將此版本排演制作為電影上映發(fā)行。1955年阿什頓為丹麥芭蕾舞團創(chuàng)作又一版本，1962年約翰·克蘭科（John Cranko）為德國斯圖加特芭蕾舞團創(chuàng)作了一版。1977年紐日耶夫的創(chuàng)作讓《羅密歐與朱麗葉》煥發(fā)出新的生命。

某種程度上，1965年麥克米蘭的版本具有著承前啟后的意義。曾經(jīng)拉夫羅夫斯基與約翰·克蘭科里程碑式的版本激起了麥克米蘭強烈的藝術(shù)創(chuàng)新之愿望。拉夫羅夫斯基的版本忠實于莎翁原作中強烈的戲劇沖突與鮮明的人物性格，特別是后來電影版本的拍攝，充分運用了光影效果與廣角、景深鏡頭的優(yōu)勢，加之在場景氛圍烘托下人數(shù)眾多的群舞之映襯，極好地融合了生活場景與戲劇場景，創(chuàng)造出難以超越的、足尖上的第一部舞劇影片。克蘭科的版本在嚴謹?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)中強調(diào)人物的成長性與情感的層次感，在不同場景段落的舞蹈中能夠清晰感受到男女主人公情感的發(fā)展與疊加，人物性格在戲劇結(jié)構(gòu)與情景敘事中更加立體。多重交織的戲劇沖突與豐富生動的情感描摹，甚至細致入微到神經(jīng)末稍、令人感同身受的舞蹈編排，成就了20世紀(jì)60年代初克蘭科帶領(lǐng)斯圖加特舞團躋身世界前列。這兩個版本為麥克米蘭的新創(chuàng)提供了參考與標(biāo)桿，而70年代《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作者紐日耶夫曾在麥克米蘭版本中出演羅密歐數(shù)年，深諳這一角色復(fù)雜的情感變化，且他對莎翁原作中強烈的戲劇矛盾與深刻的人物塑造以及史詩般宏闊的文藝復(fù)興景觀有著深厚的自我理解。因此他在新版本的創(chuàng)作中完全不局限在少年男女之愛的思維層面，他希望通過藝術(shù)創(chuàng)作探索時代、宿命、死亡、人性等深邃的思考。而最終他所呈現(xiàn)出的《羅密歐與朱麗葉》充滿著濃郁而深邃的文藝復(fù)興氣息，儼然是一副維羅納古城的歷史文化長卷。不可否認，是麥克米蘭的版本讓他開啟了對角色與劇作精神深入靈魂的思考，給予他革故鼎新的開拓性思維與突破、創(chuàng)造的自信與勇氣。上述拉夫羅夫斯基、約翰·克蘭科、麥克米蘭、紐日耶夫的不同創(chuàng)作也為莎翁的《羅密歐與朱麗葉》渲染出不同的色彩：俄羅斯的恢弘堂皇、德意志的明媚深邃、英格蘭的精致優(yōu)雅、歐羅巴的激情浪漫。

麥克米蘭完全將情感的迸發(fā)與情緒的釋放作為每一段舞蹈甚至每一個舞姿的生發(fā)原點。他強大的編舞能力充分凝練出情緒性舞蹈的講述功能，當(dāng)豐沛飽滿的情感或蔓延或迸發(fā)、極致地呈現(xiàn)于肢體，那么它所涵納的內(nèi)容也就盡在其中、不言而喻了。因此麥克米蘭的《羅密歐與朱麗葉》幾乎是三段酣暢淋漓雙人舞之能量的累積疊加。一幕陽臺雙人舞，編導(dǎo)在一氣呵成的動作連接中詮釋著墜入愛河的強大吸引，大幅度起伏跌宕的舒展舞姿、遠距離騰躍中利落的滯空旋轉(zhuǎn)將執(zhí)著熱烈、雀躍不已的兩顆心鐫刻在一起。朱麗葉輕盈雀躍的舞步傳達著思而得見的喜悅，她好像是天空中的云朵，自由而富有活力。羅密歐將他心中最美麗的這片云擎起，將她擁入懷中、披卷在身前、輕托在肩膀，縈繞在周身。三幕黎明前男女主人公的告別雙人舞，在拉長動作線路的奔跑與沖撞中，長線條的大舞姿旋轉(zhuǎn)充滿了濃烈的愛之語，又夾雜著凝重哽咽的別離之意。兩人從舞臺最遠距離的對角線熱烈地奔向彼此、環(huán)抱相擁，他們逐漸分離又極度渴望地奔赴，難舍難分又不得不走的情狀在層進式的編舞中愈演愈烈，暗示著永別的哀慟在無間親密的擎舉旋轉(zhuǎn)間溢出銀幕。又如麥克米蘭最為人們稱道的“死亡雙人舞”，嚴格意義上那不是完整的舞段，是羅密歐抱著假死的朱麗葉悲痛欲絕、不能自已的一段。朱麗葉僵直的軀體在羅密歐痛不欲生的拖曳中扭曲、變形，呼應(yīng)著曾經(jīng)美輪美奐的雙人舞怎不令人扼腕。蝕骨的仇恨、充滿獸性的爭斗、觸目驚心的鮮血，乃至生命的終結(jié)，這些歷歷在目的痛徹心扉，最終的意義在于用最嚴酷的淬煉打磨精致易碎的愛情，讓最初的刻骨銘心具有了亙古不滅的光華和璀璨。麥克米蘭在情感驅(qū)動下神來之筆的編舞將每一個角色瞬間的呼吸和表情都渲染上了色彩，舞姿、舞段不再是語匯動作的拼接，而是心靈面對音樂與情感的真誠流露。

舞劇觀演的視覺轉(zhuǎn)向

此次衛(wèi)星實況的影院直播實現(xiàn)了全球同步觀影的奇妙體驗，而這也帶來了與以往劇場觀演舞劇全然不同的觀感。除了當(dāng)晚身在皇家歌劇院現(xiàn)場的觀眾，其余觀者的審美體驗則凸顯出舞劇觀演的電影式視覺轉(zhuǎn)化。

首先，相比傳統(tǒng)舞劇中的角色演繹，此次《羅密歐與朱麗葉》的電影式觀演讓人物角色在舞蹈語匯的描摹之外，更多了一重戲劇表演的詮釋意味。實況直播的畫面通過專業(yè)化的技術(shù)手段實現(xiàn)了特定機位的拍攝，并通過與技術(shù)團隊精準(zhǔn)合作，確保能捕捉到每一個瞬間甚至舞臺上的每一個細節(jié)。因此，小到人物表情的細微變化，大到整個舞臺場景、劇場的廣角視野，所有這些都可被觀眾們盡收眼底。例如男女主人公第一次相遇時電光火石的一瞬，直播用大特寫鏡頭凸顯出舞者面部表情的傳達，觀眾們可以清晰地看到兩人宿命般地四目相望。此后，朱麗葉的目光一直緊緊跟隨著羅密歐，即使間隔著人群也再沒有離開。第三幕，羅密歐被流放之后，面對逼婚的壓力，朱麗葉與父親、母親爆發(fā)了激烈的沖突。在奮力抗?fàn)巺s無可挽回的情況下，直播再次采用了特寫鏡頭將朱麗葉幾乎絕望卻異常堅定的表情慢慢推進到觀眾眼前，她扣人心弦的表演、眼角的淚珠與內(nèi)心的倔強在寬銀幕的強化中似乎觸手升溫，激發(fā)觀者瞬間產(chǎn)生強烈共情。又比如一幕和三幕蒙太古家族與凱普萊特家族兩次大規(guī)模的肢體沖突，直播采用了廣角、全景、特寫、推景交替穿插的鏡頭剪切，在音樂的“推波助瀾”中，舞劇中的劍術(shù)場景更像真實的打斗。班弗里奧、提伯特、莫古修、奶媽等角色頗具感染力的表演、生動豐富的表情也都被放大呈現(xiàn)在銀幕。而此前，無論舞蹈演員多么投入在角色之中，她們所有細致入微的表演性處理都因劇場舞臺的阻隔而無法清晰看到。

其次，在“現(xiàn)場影院”出現(xiàn)之前，觀眾一般可以通過反復(fù)觀看的舞劇音像制品作為補充。但“現(xiàn)場影院”的衛(wèi)星直播不同于以往的舞劇影像制品，也與曾經(jīng)電影版拍攝的舞劇不可同日而語。“現(xiàn)場影院”的場幕間隙，直播主持人在場對制作人、導(dǎo)演及主要演員進行采訪，并通過直播重現(xiàn)排練場景并實時反饋現(xiàn)場觀眾的觀演反應(yīng)，充分運用了現(xiàn)場資源并在遠程投放中最大程度突顯了現(xiàn)場感。而這些素材及幕后故事既可作為專業(yè)人士、發(fā)燒友的資料，也是每一位普通觀眾感興趣的內(nèi)容。

其三，現(xiàn)場感氛圍的營造很大程度削減了大批量影像拷貝的工業(yè)生產(chǎn)之感，并且中和了因藝術(shù)復(fù)制而帶來的靈韻喪失，反而呈現(xiàn)出除“在場”與“不在場”之外的第三種可能性，權(quán)且稱之為“次在場”。通過衛(wèi)星直播，即使萬里之遙也可以與劇場觀眾同時觀看演出，客觀來說其觀演感受僅次于完全在場之觀眾，主觀的觀演感受可能完全不亞于身在現(xiàn)場，甚至是完全超出了現(xiàn)場觀感，不得不說舞劇觀演的視覺轉(zhuǎn)化開啟了現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)交流傳播的時代篇章。

而很有意思的是，這種“現(xiàn)場影院”的形式并非是新冠疫情之后的無奈之舉，早在2009年英國就已經(jīng)開始嘗試這種文化形態(tài)的輸出，并且其經(jīng)濟收益與觀眾體驗都獲得了極好的反饋。目前有關(guān)“現(xiàn)場影院”的運營、拍攝等一系列機制，已經(jīng)積累起了實用且易于推廣的經(jīng)驗。2009年英國國家劇院（National Theater）推出了一個現(xiàn)在看來頗具前瞻性且很有創(chuàng)意的推廣項目，名為英國國家劇院現(xiàn)場（National Theater Live），這一項目一經(jīng)推出在全世界范圍內(nèi)廣受好評，其精良的現(xiàn)場還原、震撼的觀感體驗、親民的票價走出了藝術(shù)與經(jīng)濟雙贏的局面。迄今為止，英國國家劇院現(xiàn)場已經(jīng)吸引了全球1100多萬觀眾走進2000多家影院觀看。特別值得一提的是，我國自2015年引進了該項目，已有124部優(yōu)秀劇作投放在北京、上海、廣州、杭州、成都、西安、香港、臺北等地，吸引了超過50萬觀眾。筆者曾在位于倫敦泰晤士河南岸的英國國家劇院身臨其境感受過英國國家劇院的現(xiàn)場演出，回國后也觀演過“劇院現(xiàn)場”的劇目，遂深感英國國家劇院現(xiàn)場走出了一條大眾化傳播發(fā)展路線，而芭蕾舞劇、歌劇、音樂劇的“現(xiàn)場影院”可以看作是繼戲劇劇院現(xiàn)場的巨大成功之后的乘勝追擊。

觀演的民主與圖像的霸權(quán)

“現(xiàn)場影院”及類似的舞臺現(xiàn)場影像似乎通過最經(jīng)濟、便捷的方式實現(xiàn)了某種觀演的民主。首先，通過最佳視角的影像輸出，破除了因為價格差異而導(dǎo)致的觀演位次分區(qū)，統(tǒng)一票價讓身處世界各地的觀眾們享受到同樣最好位置所帶來的觀影體驗。觀眾們也不再被劇場中立柱或者邊幕條遮擋視線、影響觀演等問題困擾。其二，它讓普通民眾的高雅藝術(shù)觀賞權(quán)利得以實現(xiàn)。芭蕾舞劇等高雅藝術(shù)因其禮儀化的劇場表演形式、高昂的票價使得許多觀眾望而卻步。而“現(xiàn)場影院”通過傳播媒介打破了少數(shù)圈內(nèi)人對劇場藝術(shù)的壟斷式觀演，在提供了更多觀演機會的同時，也開拓了更具民主意味、更廣闊意義上的藝術(shù)審美品鑒。其三，多機位的拍攝、播放，彌補了肉眼觀瞻舞臺的局限，現(xiàn)代科技手段不僅可以瞬間捕捉到局部甚至細微表演的變化，并且通過同步直播達到優(yōu)于劇場觀演的視覺效果。

然而，在欣喜于與世界同步的觀演體驗同時，我們?nèi)詰?yīng)看到“現(xiàn)場影院”所帶來的諸多引人深思的問題。首先，舞劇觀演的視覺轉(zhuǎn)向開啟了除舞蹈語言、戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系之外的又一重視角，即包含媒介傳播、圖像攫取剪切、文化消費、現(xiàn)代技術(shù)等因素在內(nèi)的敘述結(jié)構(gòu)，播放界面成為事實意義上人為建構(gòu)的意圖呈現(xiàn)。其次，播放界面始終依賴鏡頭，專業(yè)、完備的技術(shù)并不能改變多維共生的劇場觀演場域被擠壓在二維平面的事實，即使是極高藝術(shù)水準(zhǔn)的剪切與連接，也不能還原必須“在場”才能實現(xiàn)的能量貫通，相關(guān)演出間的交流互動、共同參與藝術(shù)創(chuàng)造的審美體驗，以及觀者與藝術(shù)家共時空的生命感受也都不復(fù)存在。再次，劇場觀演中的主體性也因影像、鏡頭以及局部或者全景的切換而變成別無選擇的被動性圖像接受。這使得劇場藝術(shù)在媒介傳播中參雜了機械復(fù)制之屬性。觀眾很容易被能夠給予瞬間沖擊的巨幅圖像俘獲，整個觀演也可能被強大的視覺符號所淹沒，而觀眾卻沒有能夠參與思索、細品余韻的空間。如果創(chuàng)作與審美都成為海德格爾在《世界圖像時代》中所言“被把握為圖像”，這顯然不是藝術(shù)發(fā)展之幸。

毋庸置疑，在場觀演仍然是最佳的藝術(shù)審美之途徑且不可替代。同樣，“現(xiàn)場影院”式的觀影是不能身臨表演現(xiàn)場最好的選擇。如今數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)在國內(nèi)各大劇院、劇場中應(yīng)用并逐漸發(fā)揮重要作用，舞臺現(xiàn)場影像模式也在蓬勃發(fā)展，有數(shù)據(jù)顯示“截至2021年8月23日，國家大劇院線上系列演出已播出84場”。顯然，“現(xiàn)場影院”之熱潮已呈現(xiàn)出舞劇觀演視覺轉(zhuǎn)向之勢，而這一現(xiàn)象需要我們予以更全面的衡量判斷與深入思考。同時，由此引發(fā)的舞劇觀影熱，以及可能帶來的舞蹈創(chuàng)作與傳播之新動向也應(yīng)被更多地關(guān)注。

注釋：

① [德]瓦爾特·本雅明，《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2002年版，第7-8頁。

②https://www.ntlive.com/about-us/

③http://www.chinadaily.com.cn/a/201911/11/WS5dc8c93aa310cf3e35576921_1.html

④周憲，《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第15頁。

⑤李榮坤，《劇院的數(shù)字化創(chuàng)新走到了哪一步？》，2021年8月27日《中國文化報》第3刊。