“花”“雅”兼擅，守正創(chuàng)新

□劉 軒

俞振飛先生出身于昆曲清曲世家，壯年北上投師學(xué)習(xí)京劇，并成為一時(shí)翹楚。他在1949年之前的舞臺(tái)生涯中，基本以演出京劇為主，晚年又由京返昆，并致力于昆劇青年演藝人才的培養(yǎng)。俞振飛一生的藝術(shù)實(shí)踐始終兼顧“花”“雅”，且由“玩票”而“下海”，這樣的經(jīng)歷使得他形成了不同于一般梨園子弟的藝術(shù)視野。特別是對(duì)于昆劇小生行的舞臺(tái)表演，他根據(jù)自身對(duì)于京昆二者的深入理解，有了更多獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，并在具體的劇目排演中大膽嘗試，使得昆劇小生行的表演藝術(shù)在他的舞臺(tái)實(shí)踐中產(chǎn)生了具有創(chuàng)造性的發(fā)展，形成了在昆劇小生表演中頗有特色的“俞派”舞臺(tái)風(fēng)格。

俞振飛是20世紀(jì)難得的在京昆兩個(gè)劇種的表演方面都取得了較高成就的藝術(shù)家。所謂“俞派”小生舞臺(tái)表演風(fēng)格的形成，與他本人深厚的藝術(shù)功底及較為開闊的藝術(shù)視野有著密切的關(guān)系。

在曲唱方面，俞振飛由乃父俞粟廬先生親傳，繼承了傳統(tǒng)的南昆清曲曲唱風(fēng)格，咬字歸音十分講究，在清曲界及梨園同儕中都享有盛名。梅蘭芳先生也曾在聽了俞振飛所唱的《鐵冠圖·刺虎》之后表示比自己所學(xué)的更加細(xì)膩，并請(qǐng)俞振飛為自己加工整理了多出昆劇劇目的唱腔。而俞振飛本人“下海”后又拜師京劇名小生程繼先正式學(xué)習(xí)京劇小生演唱，故其不僅有深厚的昆曲曲唱功底，而且對(duì)京劇小生唱腔和用嗓方式也有著系統(tǒng)的掌握與長期的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。因此，在中年以后，俞振飛基于京劇小生的演唱方式反觀昆曲曲唱，有了不同于傳統(tǒng)的一些新的體悟。難能可貴的是，他沒有像前代清曲家那般對(duì)昆曲曲唱抱持著重清曲而輕劇曲的態(tài)度，而是直接指出清曲家的某些唱曲方式并不一定適合舞臺(tái)搬演，不能一味尊崇：

“清曲”也不可避免地存在著缺陷，它不如“戲工”的緊密結(jié)合演出，與舞臺(tái)形象又有距離，這是不符合唱曲藝術(shù)的正確而嚴(yán)格的要求的。（《昆曲藝術(shù)摭談》）

同時(shí)，他還建議在曲唱方面昆劇演員要適當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)京劇的練嗓發(fā)音，因?yàn)榫﹦⊙莩皇芮频南拗疲菀讕椭輪T找到適合自己的發(fā)音部位和演唱方式，從而使其在演唱昆曲時(shí)用嗓更為恰當(dāng)，聲音更加婉轉(zhuǎn)。俞振飛本人在晚年的藝術(shù)實(shí)踐中也有意識(shí)地用從京劇中習(xí)得的演唱方法對(duì)昆曲曲唱的咬字和行腔都進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母脑欤蛊涓袭?dāng)代觀眾的審美習(xí)慣以及舞臺(tái)演出。

在舞臺(tái)表演方面，俞振飛雖然并非自幼坐科，但他在京昆兩方面都受教于梨園名家，得到了較高藝術(shù)水平的系統(tǒng)指導(dǎo)與訓(xùn)練。他14歲時(shí)，由曲家張紫東牽線開始學(xué)習(xí)身段表演，開蒙自全福班老生沈錫卿，開蒙戲是《牧羊記·望鄉(xiāng)》，后除個(gè)別劇目如《長生殿·小宴》《紫釵記·折柳陽關(guān)》傳承自徐金虎外，主要藝術(shù)師承于全福班名角沈月泉。從14歲作為“串客”登臺(tái)到90歲最后一次演出《販馬記》，俞振飛在長達(dá)70余年的演劇生涯中，不僅京昆兼擅，傳承了很多經(jīng)典“老”戲，也積極參與編排新劇目，同時(shí)在演出傳統(tǒng)劇目的過程中主動(dòng)根據(jù)時(shí)代的變化適當(dāng)?shù)貙?duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行“微調(diào)”。

■1989年5月23日在豫園古戲臺(tái)，俞振飛最后一次演出《太白醉寫》，時(shí)年88歲

俞振飛之前的南昆小生，特別是巾生，流行的舞臺(tái)表演風(fēng)格略帶“脂粉氣”，而俞振飛本人由于幼年時(shí)期受到良好的私塾教育，同時(shí)在父親俞粟廬的影響下學(xué)習(xí)了書法、繪畫，并接觸了書畫古玩鑒賞方面的知識(shí)，故其在舞臺(tái)上的表演從登臺(tái)之初就以“書卷氣”獨(dú)樹一幟。他在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)時(shí)，除了對(duì)戲曲表演所必備的基本功訓(xùn)練的重視之外，特別注重強(qiáng)調(diào)演員本身文化修養(yǎng)的提高與其他藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)對(duì)于舞臺(tái)表演的重要作用。同時(shí)，俞振飛不諱言改革，他把恰當(dāng)?shù)母母镆部闯墒且环N必要的發(fā)展，提出了在全面繼承的基礎(chǔ)上應(yīng)該努力創(chuàng)新，推陳出新與博物館式的展示應(yīng)該并存發(fā)展，以此滿足不同時(shí)期觀眾的審美期待。俞振飛尤其提到了昆劇應(yīng)該向京劇學(xué)習(xí)的問題，指出京劇的身段表演雖然不像昆劇那么精美完善，但勝在精煉，比起昆劇無歌不舞、注解曲詞的身段表演來說，京劇表演顯得較為簡(jiǎn)潔大方、含義悠長。基于此，俞振飛在搬演《販馬記·寫狀》時(shí)，有意識(shí)地結(jié)合二者之長，在保留昆劇表演細(xì)膩的基礎(chǔ)上，將部分身段合二為一，連貫起來而不是逐字逐句分割開來表演，既能準(zhǔn)確塑造人物，又不使人感到繁瑣蕪雜。他對(duì)待昆劇這種傳統(tǒng)比較深厚的表演藝術(shù)的態(tài)度，是既有對(duì)傳統(tǒng)的珍視，又提倡對(duì)改革與創(chuàng)新應(yīng)該有審慎與包容的態(tài)度。尊重傳統(tǒng)與力求革新并存，是俞振飛有關(guān)演劇最重要的理念之一，他所傳承的《太白醉寫》就很好地踐行了這一理念。

《醉寫》是清末蘇州文全福昆班藝人沈壽林、沈月泉父子的拿手戲。當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)家周傳瑛和俞振飛都曾觀看過沈月泉的演出，并且向他學(xué)習(xí)了這一折戲的表演。20世紀(jì)50年代，俞振飛時(shí)隔多年再次登臺(tái)獻(xiàn)此折之前，由周傳瑛幫助他對(duì)身段程式進(jìn)行了一些回憶和恢復(fù)。從上述傳承過程可知，近代以來昆劇舞臺(tái)上的《醉寫》一折俱傳自沈氏一脈，且兩位主要的傳承人俞振飛和周傳瑛之間還存在著密切的相互交流和學(xué)習(xí)過程。然而，從目前可見的演出錄像來看，二人對(duì)于劇中李白這一形象的演繹卻各具特色，并不完全一致。

從開場(chǎng)來看，二人都遵循了傳統(tǒng)的“雙手掇帶充上”的上場(chǎng)方式。不同的是，俞振飛版李白出場(chǎng)時(shí)的幾步臺(tái)步不同于一般的小生步法，而是“一順邊”，出場(chǎng)時(shí)演員身體橫著背對(duì)觀眾，左手端袍帶，右手抓袖，右手和右腳朝同一方向，同起同落——這種搖搖晃晃的步法在其他劇目表演中是禁忌，但在這一折戲中恰好契合了李白宿醉未醒的特殊狀態(tài)。而周傳瑛的上場(chǎng)雖也旨在表現(xiàn)李白的醉態(tài)，卻用了不同的身段動(dòng)作：他在一般官生走方步的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形和夸張，將兩腿分開的程度加大，膝蓋微彎，出場(chǎng)一個(gè)小的踉蹌，繼而雙抖袖，表現(xiàn)李白宿醉未醒，又因?yàn)橐獏⒁娀噬希ψ吖俨絽s立足不穩(wěn)的情態(tài)。

繼而，表“昨夜阿誰扶上馬”一句，俞振飛的表演是右手外折袖，左手端袍帶亮相，傳遞出李白瀟灑自若的詩仙氣質(zhì)。而周傳瑛則右手拍右腿，左手端袍帶，側(cè)重表現(xiàn)了李白酒后恃才自傲、志得意滿的心情。接著，對(duì)于后面“哈哈哈”幾聲“醉笑”的表演，俞振飛接續(xù)之前折袖的動(dòng)作，先右手抖袖一笑，再左手抖袖一笑，然后“啊，哈哈哈哈”的笑聲，后退兩步，雙手透袖。周傳瑛此處的表演是在第一笑時(shí)，雙手做捋須式，同時(shí)向左側(cè)走一醉步，第二笑時(shí)左轉(zhuǎn)身45度對(duì)上，雙手仍保持捋須式，后退兩步，“啊，哈哈哈哈”時(shí)雙手放須，舉起做散落狀。

從開場(chǎng)的這一段表演來看，周傳瑛的身段動(dòng)作嚴(yán)守“官生”家門而加以發(fā)揮，相對(duì)更為規(guī)整，而俞振飛重在用水袖與步法的結(jié)合表現(xiàn)李白詩仙的飄逸氣質(zhì)，動(dòng)作不多，但特色很鮮明。特別是“一順邊”醉步的發(fā)展——這種身段本來是昆劇舞臺(tái)上最為忌諱的，因?yàn)槿菀自斐缮眢w的搖晃，但是因?yàn)樵谶@一折戲中李白所戴的“學(xué)士盔”比較特殊，“桃翅”很長，據(jù)俞振飛的說法，這是借鑒了川劇小生的穿戴，在昆劇舞臺(tái)上只有這一折中的李白可以如此穿戴。而傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上下場(chǎng)口都用門簾遮擋，如果用一般的小生上場(chǎng)臺(tái)步，正著身子走出，容易挑到門簾，所以只有橫著身子出場(chǎng)。在這種情況下，前輩藝人結(jié)合具體的戲劇情境，創(chuàng)造性地發(fā)明了這種“一順邊”的出場(chǎng)方式，既刻畫了人物，又解決了演出中的技術(shù)難題。正因?yàn)檫@一身段設(shè)計(jì)非常巧妙獨(dú)特，因此盡管當(dāng)今舞臺(tái)形式已經(jīng)發(fā)生了變化，西方的鏡框式舞臺(tái)在相當(dāng)大的范圍內(nèi)取代了中國傳統(tǒng)的三面鏤空式舞臺(tái)，上下場(chǎng)口也不再需要簾幕遮擋，李白的穿戴也有所改變，俞振飛仍然將這種特定環(huán)境下誕生的身段程式保留了下來，成為他表演這一折戲最具特色的看點(diǎn)之一。

從《太白醉寫》后續(xù)的傳承狀況來看，顯然俞振飛一路的風(fēng)格傳承更為廣泛，甚至近年來舞臺(tái)上可見的《太白醉寫》演出，都出自俞振飛的傳承——這并不能絕對(duì)地下定論說俞振飛與周傳瑛的表演水平有高下之分，只能說明俞振飛對(duì)于這一折戲改動(dòng)得到了觀眾的認(rèn)可，他的演繹更為契合當(dāng)代觀眾的審美期待。

俞振飛昆曲曲唱秉承家學(xué)，同時(shí)系統(tǒng)學(xué)習(xí)了京劇小生的唱腔，長期與京劇名家同臺(tái)演出，在此前提下，他對(duì)京昆兩個(gè)劇種的表演藝術(shù)都有比較準(zhǔn)確和深刻的認(rèn)知。作為京昆兼擅的藝術(shù)家，俞振飛對(duì)“花”“雅”兩種不同舞臺(tái)風(fēng)格和審美趣向的藝術(shù)并沒有厚此薄彼，而是能夠以一種包容和開放的心態(tài)客觀地認(rèn)識(shí)到兩種藝術(shù)各自的優(yōu)長，提出二者應(yīng)該互相借鑒、取長補(bǔ)短來使自身的舞臺(tái)藝術(shù)更加完善。特別值得注意的是，以俞振飛先生為代表的老一輩藝術(shù)家對(duì)于舊劇的改造，并不意味著一個(gè)模式的定型，更多的是為后來者提供了一個(gè)可供借鑒和效仿的思路。例如在20世紀(jì)50年代，梅蘭芳和俞振飛合作的昆劇折子戲《斷橋》，就在深入理解人物的基礎(chǔ)上對(duì)這一折傳統(tǒng)戲從唱詞到舞臺(tái)調(diào)度和人物的具體表演身段都進(jìn)行了系統(tǒng)地改造，主要集中在對(duì)許仙這個(gè)人物的處理方面。后來梅、俞二位的《斷橋》演法成為了該折戲的經(jīng)典演出范式，但其繼承者們并沒有止步于此，僅僅局限于一招一式的模仿，而是不斷地在細(xì)微之處根據(jù)自己的理解和演員自身的舞臺(tái)氣質(zhì)加入新的內(nèi)容，使得這一出原本在舞臺(tái)上打磨得已經(jīng)十分成熟的“老”戲在當(dāng)代的昆劇舞臺(tái)上仍然常演常新，表演內(nèi)容日益豐富，深受觀眾喜愛。

俞振飛先生對(duì)待昆劇表演藝術(shù)的這種既客觀又包容的態(tài)度隨著他的“俞派”藝術(shù)的傳承，對(duì)以上海“昆大班”為代表的新一代昆劇人影響深遠(yuǎn)。在昆劇名列世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄已過廿載的當(dāng)下，紀(jì)念俞振飛這樣的老一輩藝術(shù)大師，除了對(duì)其精妙舞臺(tái)技藝的傳承之外，大師對(duì)待傳統(tǒng)表演藝術(shù)“積極而審慎，大膽而不魯莽”的態(tài)度也值得我們重新認(rèn)識(shí)和思考。