覺醒的“詩”與漂泊的“年代”

□陶易

革命歷史題材劇到底如何才能推陳出新？在弘揚革命精神的同時如何讓更多年輕觀眾也能從中汲取到信仰的力量？這已成為近年來主旋律文藝創作中的熱門議題。2021年，電視劇《覺醒年代》的熱播和“出圈”則交出了一份令人滿意的答卷。全劇不僅厘清了繁復的歷史脈絡，更在此基礎上鮮活刻畫了一眾英雄人物，為觀眾架起了一座與歷史深入溝通的橋梁。美輪美奐的鏡頭語言、富有激情的情節渲染更使得這段厚重的歷史平添了幾分“詩意”的色彩。

時隔近兩年，這部曾令無數觀眾收獲感動的劇集再次“卷土重來”，但這一次，它直接登上了萬眾矚目的舞臺。9月2日，舞臺劇版《覺醒年代》在上海話劇藝術中心正式上演，整個演出跳脫出了劇版“寫實”的框架，轉而以空靈寫意的姿態來呈現革命的激情與熱血，堪稱一場流動的視覺盛宴。但同時也引人深思，那個激情燃燒的歲月是否真的隨著流淌的“詩意”再度重現了呢？

一、覺醒之“詩”

看過電視劇版的《覺醒年代》就會發現，這部劇集的氣質完全不同于其他的重大革命歷史題材劇，一改此類題材特有的厚重感和深沉感，反而自帶一種“舉重若輕”的文氣，使不少觀眾看完之后都將其定義為一部“純文戲”。這份獨特的敘事氣質正來源于《覺醒年代》與眾不同的敘事視點：雖然主體上仍是以革命歷史的發展為主要脈絡，但劇情卻不再聚焦于前線戰場的浴血斗爭，而是將目光轉移到了“思想啟蒙”的主題上。劇情以1915年《青年雜志》創刊為起點，圍繞著陳獨秀、李大釗、毛澤東等革命青年追尋思想覺醒的人生經歷展開，并以此為基點描摹出整個時代和社會變遷的歷史圖景。這一特殊的切入點從根本上就決定了《覺醒年代》的主要基調——沒有強烈的“視覺沖擊”和動作性場面，脫去了以往革命劇的沉重“外衣”，更強調的是情節本身的思想性和文學性，需要觀眾沉下心來細細品味其中的內涵及意蘊。

為了契合劇情的主基調，整部劇的鏡頭語言也始終貫穿了含蓄、雋永的特質，在寫實的基礎上增加了許多“意象化”的處理。比如第一集的開頭，導演特意給了一組鏡頭來展現總統府的外景，昏黃天色籠罩著整個府邸，所有的花草樹木都顯得死氣沉沉，明明是大白天，卻在四處都打了燈，暗示著袁世凱政權早已行至黃昏末路。此種“意象化”的鏡頭幾乎貫穿全劇，不僅在敘事的層面上豐富了鏡頭語言的層次和意涵，同時也在審美效果上增添了“寫意”的藝術美感。但總體而言，電視劇版《覺醒年代》還是一部以寫實為創作底色的電視劇，雖然具備“寫意”的神韻，也大多都體現在細節處理上。

但這細節處流淌出的“寫意之美”卻恰恰被舞臺劇版的創作者們提取到了，在這版演出的改編中，導演何念將這份“寫意之美”著重進行了強調，整場演出因此脫去了“寫實”的外殼，化為了一首流動而壯麗的“覺醒之詩”。

演出一開場，出現在舞臺上的就是一塊巨大的屏幕，黑白的故宮全景緩緩浮現，本應氣勢恢宏的宮殿在影像中顯得陳舊又腐朽。緊接著臺上傳來轟鳴巨響，屏幕從中間被打開，舞臺后景部分這才顯露出來，象征著西方列強用大炮轟開了沉寂已久的中國國門，清王朝行將覆滅。導演并沒有選擇以寫實的手法來展現時代大背景，轉而使用了這種極為象征化、意象化的舞臺手段，“寫意之美”由此緩慢滋長，逐漸籠罩整個劇場，使演出氣氛從真實可感走向了似真似幻。

在后續的演出中，導演也不遺余力地在營造著“寫意”之感。全劇幾乎不存在任何現實化的布景，兩塊巨大的景片加上一塊可隨時起降的銀幕則成為了舞臺的全部。譬如陳獨秀返回上海，和妻子重逢的那段戲，導演就在大銀幕上放出了外白渡橋的黑白影像，并配之以《天涯歌女》的音樂，隨后兩人一起漫步在上海的街頭，銀幕則隨著他們的動線不斷變化街景，來體現地域的轉變。直到他們停下腳步，景片突然反轉過來，露出背后的鋼架結構，觀眾才明白過來原來他們已經回到了家。相比寫實的舞臺而言，這種流動式的布景明顯是更適合《覺醒年代》的，一方面，劇情涉及的年代跨度大、場景變化多，流動的置景能更靈活地反映時空的轉變。另一方面，作為一部以“文戲”為主的劇集，大段的演講和辯論不可避免，但過多的臺詞勢必會讓舞臺呈現略顯干澀，靈活的影像和流動空靈的舞臺恰好能滲透進臺詞的縫隙之間，在降低整個演出沉重感的同時，也增添了文字以外的審美意蘊。如蔡元培邀請陳獨秀來北大任教的橋段中，臺上只有一桌二椅、一盞油燈，簡約的背景讓觀眾只得將注意力集中在蔡元培和陳獨秀的交談上，兩人大談辦學理念，觀點不謀而合。說到動情之處，背后的影像就開始放映出漫天飛雪，雪中油燈的光暈搖曳閃爍，襯得整個場景溫馨而真摯，兩人伯牙子期般的真情流露也就在這美輪美奐的場景下顯得越發動人。

除了意象化的舞美設計之外，導演還將“詩意”滲透進了演員的表演中。作為一部描繪革命歷史的劇集，不可避免地需要為觀眾描寫出具體的時代與社會背景，但又不能真的耗費太多筆墨，以致削弱敘事和情節。因此在電視劇中，導演張永新很巧妙地采用了大量“意象化”的鏡頭來規避掉了這一難點，例如青年毛澤東出場時，導演就拍攝了一組他在風雨飄搖中奔跑的鏡頭，兩旁的街道一一出現了乞討的老人和孩子、坐在轎車上啃三明治的富家少爺、正在販賣兒女的窮人、被人拽著牛耳過街的老牛……區區一個鏡頭，就展現出了當時中國積貧積弱、貧富懸殊的社會圖景，而被拽著耳朵前行的牛則象征著以毛澤東為代表的革命者們，正身負重擔地從眾生中走來，向著認定的革命目標徐徐前行。

這種寫意式的表演處理也延續到了話劇改編中，并被導演著重地突出和強調。開場時陳獨秀和李大釗慷慨激昂地抒發著自己對時局的看法，與此同時，一眾群演從側幕登場，他們有的身穿龍袍，有的身穿軍裝，有的則佝僂著背，拄著拐杖蹣跚前行……象征著當時中國社會各階層的人民都在黑暗之下忐忑不安地生活著，而隨著演講的深入，他們更是以夸張的肢體動作擺出各種姿勢，或聚攏、或離散，扭曲變形的肢體映射著動蕩不安的時局，從視覺上帶給觀眾猛烈的沖擊。充滿“假定性”的表演和簡約中性的布景相得益彰，共同為觀眾打造出了一個極盡東方“寫意之美”的舞臺。

二、漂泊的“詩意”

劇版《覺醒年代》以陳獨秀、李大釗、胡適三人一同追尋理想，到最終分道揚鑣的傳奇故事為主要敘事線，話劇也依舊保留了這條主線，一開場就讓陳獨秀和李大釗在激情的演講中帶出了《青年雜志》創刊的志向，之后的所有情節也都圍繞著這一主要事件展開和延伸。或許正是為了提煉這條主線，創作者在改編時大刀闊斧地刪減了電視劇其余的支線劇情。例如，大幅度削弱了對陳獨秀家庭矛盾的刻畫，雖然演出中也有展現陳延年、陳喬年和陳獨秀之間的隔閡，但卻沒有更深入地去闡釋父與子之間矛盾的真正成因，只是給觀眾描畫了一個大致的角色輪廓。除此之外，對于魯迅、蔡元培、胡適等其余主要角色的描摹也不同程度地進行了削減。誠然，舞臺劇有其自身的局限性，無法像電視劇一樣事無巨細地將所有情節娓娓道來，適當的刪減不僅有利于突出情節主線，同時也更契合于“寫意”的舞臺形式，但這并不代表多面化的情境和場面塑造就是沒有必要的，壯麗的革命史詩也需要生活的“詩意”作為佐料，兩者疊加，才能使“詩意”的內核真正地被觀眾理解與共情。

電視劇之所以在觀眾層面廣受贊譽，是因為編劇在描寫英雄人物革命理想的同時，也注重去塑造他們各異的日常生活與性格，使這些史書上如雷貫耳的名字從紙上走進生活，變成了一個個立體且有血有肉的人，從而真正和觀眾產生了精神上的溝通與共鳴。比如電視劇中，陳獨秀是以一個蓬頭垢面的流浪漢形象登場的，一眾愛國青年正高談闊論如何救國，而他卻獨自窩在一旁，淡定自若地狼吞虎咽。看似不修邊幅的行為卻恰好使人物形象擁有了生活質感，顯得接地氣且具有煙火氣。而其后，編劇更是不遺余力地耗費筆墨展現了他與兩個兒子的幾次交鋒，這不但沒有折損陳獨秀的形象感染力，反而將其因為理想抱負而付出的親情代價和盤托出，讓觀眾得以觸摸到革命者內心中除了熱血和理想之外的心靈褶皺。而正是有了前面這些父子矛盾的鋪墊，之后延年、喬年為了實現父親的理想信念而犧牲才顯得更具有悲劇感染力，戲劇的“詩意”也由此而生，不再僅僅停留于鏡頭內部，而是隨著劇情的發展逐漸流淌進了每個觀眾的心靈。

遺憾的是，舞臺劇在這方面的處理有所缺失。當演員們慷慨激昂地在舞臺上發表演講時，我們確實能夠通過臺詞的節奏變化和力度感知到他們滿腔的熱血，但當熱血和激情褪去之后，卻少了一份能夠長留于心的余韻。唯獨有一處，一直被陳獨秀等人視為“老頑固”的辜鴻銘在和洋人談判之后，獨自來到臺前，對觀眾說出了自己的心聲，原來他一直不愿剪掉辮子是出于一份堅守中華文化的本心，不愿自己隨意地就被“西化”。雖然只有寥寥數語，卻立刻讓這個北大老教授的形象變得立體了起來，當他用著年邁滄桑的聲音高呼“雖九死而無憾！”的瞬間，全場掌聲雷動，觀眾無一不在這個時刻與角色真正共情。這其實就是超脫于情節之外的余韻，也是“詩意”真正的所在。

另一處尚有遺憾的就是導演對“影像”的處理。作為時下劇場的流行元素，影像既能靈活地在劇場內引入外部時空，又可以進一步輔助敘事，增添演出意蘊。因此也不由得對這版《覺醒年代》的影像處理充滿期待，期待著能超脫劇情，帶來一些新的思考。但或許是敘事線的簡化處理，使影像的表達無甚空間，僅僅變為了流動的景片。魯迅創作《狂人日記》的橋段中，導演在銀幕上打出了赤紅的“吃人”二字，觸目驚心，仿佛會對魯迅的這篇經典之作進行一番全新的解讀，而出人意料的是，演員僅僅朗誦了幾句原文便停了下來。“吃人”到底何意？對當時的社會與時代有何啟示？這些留白之處恰恰才是魯迅先生的真意，然而卻遭到了忽略，影像應有的“詩意”也因此被折損。這不禁引人思索，革命歷史題材劇的“詩意”究竟何為？除了在外部形式上，以藝術之美展現出舊時代革命英烈們的理想與熱血，為觀眾厘清歷史脈絡之外，我想更重要的還應是開掘出革命者真正的靈魂，讓當下的觀眾也能從精神上與那個年代同頻共振，從而真正領悟歷史和革命的真諦。

總的來說，舞臺劇版《覺醒青年》延續了電視劇版的“寫意之美”，使兩代“新青年”在劇場空間內實現了互望，然而在“詩意”的開掘上或許還存在著更深更廣的空間。