松雪道人筆下的“古意”

徐兆龍，石蕊，付路瑤 ，馬熠迪（.中原工學院 藝術設計學院，河南 鄭州 450007；

2.遼寧科技大學 建筑與藝術設計學院，遼寧 鞍山 114000；3.中原工學院 法學院/知識產權學院，河南 鄭州 450007）

趙孟頫（1254—1322年），字子昂，漢族，號松雪道人，又號水晶宮道人或水精宮道人，中年曾署孟俯。吳興（今浙江省湖州市）人，原籍婺州蘭溪。宋末元初書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派孫。

明王世貞說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”如果說唐宋繪畫的意趣在于以文學化造境，那么，趙孟頫在其間就起到了承上啟下的重要作用。趙孟頫提出“作畫貴有古意”，使唐宋繪畫由工煩瑣、細微、嚴謹之風轉向質樸、自然、天人合一的文人境界。“云山為師”強調畫家的寫實基本功與實踐技巧，“書畫本來同”強調以書法筆法入畫，使繪畫的文人氣質更為濃厚，韻味更為突出。他在人物、山水、花鳥、走獸諸畫科成就頗高，并有所創新。

趙孟頫博學多才，能詩善文，通經濟之學，工書法，善繪畫，通律呂，解鑒賞。在繪畫上，他開一代新風，被稱為“元人冠冕”。其繪畫取材廣泛，技法全面，山水、人物、花鳥、走獸無不擅長。其書取法鐘繇、“二王”、李邕，八法皆通，尤以楷書、行書著稱于世；其書風遒媚、秀逸，筆法圓熟、結體嚴謹，后世稱其書為“趙體”，與歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱“楷書四大家”。趙孟頫說：“畫無古意 雖工無益。”他倡導師法古人，強調“書畫同源”。其藝術思想對后世影響深遠。作為一代宗師，不僅他的友人高克恭、李衎，妻子管道升，兒子趙雍受到他的畫藝影響，而且弟子唐棣、朱德潤、陳琳、商琦、王淵、姚彥卿，外孫王蒙，乃至元末黃公望、倪瓚等也都在不同程度上繼承發揚了他的繪畫觀點。這些影響使元代文人畫久盛不衰，引領風騷至今，在中國繪畫史上留下了不可或缺的一章。趙孟頫與其子趙雍、其孫趙麟皆作《人馬圖》，世稱《三世人馬圖》，傳為佳話，現在三幅畫都為大都會博物館收藏。

一、趙孟頫繪畫作品中的“古意”表現形式

趙孟頫對繪畫所提的“古意”，是他以晉唐諸賢的著述和法帖為鑒，再加上兩宋繪畫之風，對繪畫中正和合的高度要求。不僅如此，作為士大夫階層的書畫家之一，他反對兩宋文人畫的墨戲態度，是對歷代恪守成規學習繪畫方式的一次大改革。趙孟頫既繼承和維護了文人畫高古、文雅的境界，又擯棄了文人畫不拘泥于形態表現的態度。但是從形態角度看，趙孟頫卻又不失文人特有的高古、文雅表現，亦不失古法功力，并在繪畫的各種畫科中進行全面的實踐，從而確立了文人畫的地位。準確地說，趙孟頫的繪畫與業余文人繪畫這兩種原本對立的繪畫形式得以融合。應當特別指出，趙孟頫的繪畫將高逸的士大夫氣與散逸的文人氣息融合于一體，使游覽山水向寄情山水轉化，而且使造境、寫意與書法在繪畫中得到調和與融洽，正如其所說“先畫后書此一紙，咫尺之間兼二美”。趙孟頫的詩文書畫，在當時就已經馳名中外，曾經幾何時日本、印度等國人士皆以得到他的作品為貴為榮，也為當時的中外文化交流作出了巨大貢獻。為“元四大家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）以詩意、畫意、書法來抒發文人高古、文雅之情文人畫的出現，奠定了堅實的基礎。

二、《紅衣羅漢圖》中的“古意”表現

《紅衣羅漢圖》（圖一）縱26厘米，橫52厘米，紙本，設色，現藏于遼寧省博物館。世傳趙孟頫人物畫極少，此圖堪稱精品。圖中一僧人著紅色袈裟，盤腿端坐于樹下的石頭上，此間雜草叢生，此僧端坐其上象征著此僧定力極高，可以降服諸多魔怪。該僧濃眉深眼，鼻梁高隆，絡腮胡須，膚色黝黑，耳帶金環，一眼即可知其非漢人。其目光深邃，面容慈祥，左手向前平伸，掌心向上，似乎在宣說無上陀羅尼，而后有背光，說明此僧已經得道，無生法忍，是一個了脫生死的圣者。

圖一 《紅衣羅漢圖》縱26 cm，橫52 cm

趙孟頫與西域諸僧來往密切，故能將西域僧人的神態特征刻畫入微。此圖用鐵線描勾勒，設色艷麗，以赭石、三綠、花青等色與紅色的袈裟形成鮮明的對比。在畫的左邊有款識曰：“大德八年暮春之初吳興趙孟頫子昂畫。”通過落款我們可以知道，此畫作于公元1304年，趙孟頫當時應該為51歲。他在畫卷后自題：“余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態，故優入圣域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像，自謂有得。”這幅作品，為后世諸多收藏家收藏，如明時張丑、董其昌、陳繼儒等，他們在該畫上都有跋文。后入清室內廷，乾隆、嘉慶、宣統等都有鑒藏圖章及題跋于其上。

趙孟頫所說的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，在此畫中體現得淋漓盡致。

三、《雙松平遠圖卷》中的“古意”表現

《雙松平遠圖卷》（圖二），紙本縱26.7 cm，橫107.3 cm，現藏于美國大都會藝術博物館。此圖開始以枯筆飛白筆法勾勒出地面的線條，石頭同樣以此種筆法勾勒出輪廓，寥寥皴筆勾畫出石頭的三面，亂石間則以干筆寥寥皴擦，畫出石的肌理。整個石塊和地面的線條趨于統一，兩者之間的聯系完全依賴于嫻熟的線條技巧。雙松是畫卷的主角，圖中近景繪松樹二株及枯木頑石，中景為山丘，畫面簡潔、明朗、淡雅、空靈。雙松的畫法稍工，山石則以帶有飛白松動筆觸勾括，略皴而無染。畫法上更具書法筆意和文人墨戲的意味。趙孟頫的《雙松平遠圖》也是一幅具有實驗性的大膽嘗試之作。在《雙松平遠圖》的卷末，趙孟頫自題道：“仆自幼小學書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來如王右丞、大小李將軍、鄭廣文法公奇絕之跡，不能一二見，至五代荊關董范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作雖未敢與古人筆，然近世畫手則自謂少異耳。因野云求畫，故書其末。”

圖二 《雙松平遠圖卷》，紙本縱26.7 cm，橫107.3 cm，美國大都會藝術博物館藏

所謂“時時戲弄小筆”與米芾的“墨戲”如出一轍。趙孟頫時常在作品中說明自己作畫的態度，趙孟頫還強調作畫應該有“古意”。如“作畫貴有古意，若無古意，雖工無

益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”。此圖中，趙孟頫用筆極其潑辣、大膽、靈動。這種極簡之風，在倪瓚的作品中體現得最真切。倪瓚所用最多、最具特點的折帶皴，雖然據倪瓚自己說這種筆法來自荊浩，但是趙孟頫是倪瓚的師父，趙孟頫作畫的用筆應該也對倪瓚有深遠的影響。倪瓚畫法疏簡，格調天真淡雅，以淡泊取勝。所畫枯木平遠、竹石茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，所謂“有意無意，若淡若疏”。這種用筆用墨之法，正與趙孟頫的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”不謀而合。因此，文人所追求的“古意”便成為一種必然。倪云林就是其中的代表，后世稱倪云林為倪高士。

四、《調良圖》中的“古意”表現

趙孟頫畫馬的傳世作品有《浴馬圖》《滾塵馬圖》《畫馬軸》《牧馬圖軸》《秋郊飲馬圖》《調良圖》《三世人馬圖三》《人騎圖》。趙孟頫是愛馬之人，他好畫馬，和李龍眠的畫馬情懷極為相似，已經達到了癡狂的地步。

圖三 《調良圖》紙本，縱22.7 cm，橫49 cm 臺北“故宮博物院”藏

趙孟頫的《調良圖》（圖三）紙本，縱22.7厘米，橫49厘米。在傳統繪畫中，馬是經久不衰的繪畫題材。《調良圖》是趙孟頫所畫人馬圖中較為出彩的一幅。此圖雖然極為簡練，但是通過用筆、用墨，人物、鞍馬排布，將趙孟頫在繪畫中所闡述的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”之境界，體現得較為全面。圖中所畫一馬一人，所畫馬鬃、馬尾、人物胡須、衣帽，隨風搖曳。人物以線描勾勒，用筆簡練，干凈利落。馬匹造型生動、體態優美，刻畫入微。整個畫面體現出趙孟頫既豪放又嚴謹的高超造詣，觀者猶如身臨其境。這是趙孟頫匠心獨具的地方。畫上款署子昂，下鈐趙氏子昂印一方。

五、結語

元朝繪畫風格發生了較大的變化，其中最具代表性的人物莫過于趙孟頫。他不僅為后世留下了眾多繪畫名作，而且開創了繪畫的新風貌，為后世留下了無盡的藝術瑰寶。趙孟頫的書法和繪畫成就最高，他開創了一代新風，被稱為“元人冠冕”。在趙孟頫的傳世繪畫作品中，人物與鞍馬或人騎馬的題材比重最大，見于著錄者有百件之多。