“取韻”類新音樂(lè)混生樣態(tài)與族性的美學(xué)分析*
——以《牧童短笛》為例

宋 瑾

筆者另文探討了作為現(xiàn)代中國(guó)混生音樂(lè)典型的“新音樂(lè)”(含“新潮音樂(lè)”）對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的移植(改編）、主題化、引用和拼貼，接下來(lái)要探討“取韻”或“神似”的類型。在這種類型的混生音樂(lè)中找不到具體的傳統(tǒng)音樂(lè)素材來(lái)源，但又能明顯感受到傳統(tǒng)音樂(lè)的神韻。如鋼琴曲《牧童短笛》 沒(méi)有直接采用具體的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材，卻公認(rèn)具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)韻味。又如“京歌”找不到具體從哪個(gè)京劇曲牌唱段獲取素材，卻能感受到濃郁的京腔京韻。以往此類問(wèn)題都?xì)w在“風(fēng)格”范疇；在本文的語(yǔ)境中，它涉及混生音樂(lè)的族性歸屬。20年前在若干學(xué)術(shù)會(huì)議上香港大學(xué)的劉靖之提出的問(wèn)題是：“人們都說(shuō)《牧童短笛》 是中國(guó)作品，為什么不能說(shuō)它是中國(guó)風(fēng)格的西方作品？”他指出鋼琴作品《牧童短笛》 除了五聲曲調(diào)是中國(guó)的之外，樂(lè)器、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等等都是西方的。實(shí)際上他想說(shuō)的是中西結(jié)合的混生音樂(lè)的族性歸屬問(wèn)題——既然是中西結(jié)合，就不能只歸中國(guó)一方。在劉靖之看來(lái)，《牧童短笛》 對(duì)西方音樂(lè)的隸屬度更高。筆者認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題具有普遍性。因此，本文將以此為例進(jìn)行取韻類型的混生音樂(lè)族性分析。

一、《牧童短笛》 的混生樣態(tài)“取韻” 類型

1934年5月，齊爾品從北京致信蕭友梅，委托他舉辦“征求有中國(guó)風(fēng)味之鋼琴曲”活動(dòng)。《音樂(lè)雜志》 第三期很快就登載了啟事，要求投稿者為中國(guó)人。當(dāng)時(shí)31 歲的賀綠汀正在上海國(guó)立音專師從黃自學(xué)習(xí)作曲，雖缺乏獲獎(jiǎng)信心，還是決定嘗試。筆者關(guān)注的是賀綠汀是否采用具體的傳統(tǒng)音樂(lè)素材。據(jù)作曲家自己透露并非如此。

作品寫(xiě)出來(lái)以后, 我才想到要給它取個(gè)名, 根據(jù)音樂(lè)的情趣, 我用了一個(gè)英文標(biāo)題, 譯成《牧童之笛》, 后來(lái)總覺(jué)得曲名有點(diǎn)文縐縐, 才根據(jù)一首民謠—— “小牧童, 騎牛背, 短笛無(wú)腔信口吹” 的詞意, 改成《牧童短笛》, ……[1]

賀綠汀“根據(jù)音樂(lè)的情趣”用英文起名為“Buffalo boy's flute”，再翻譯成中文“牧童之笛”，[2]這種做法很普遍。許多作曲家在談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)，都說(shuō)到作品完成在先起名在后的情形。以上作曲家的自白提供了兩個(gè)非常重要的信息：其一，《牧童短笛》 是先寫(xiě)完再起名的；其二，起名根據(jù)的是民謠而不是民歌。也就是說(shuō)，《牧童短笛》 沒(méi)有取用既有傳統(tǒng)音樂(lè)具體素材，但又符合“中國(guó)之風(fēng)味”的要求，并獲得一等獎(jiǎng)。事后由于齊爾品等人的推崇，得以迅速在國(guó)內(nèi)外各地傳播。聯(lián)想起后人對(duì)《牧童短笛》 的解釋，有很多“牧童”形象或意象的解讀，應(yīng)該屬于標(biāo)題引起的理解和賦意。這里的“牧童”限定為“buffalo boy”( “buffalo”是水牛），而不是“shepherd boy”(牧羊少年）、“cowboy”(牛仔／牧童）、“cowherd”(牧牛者）等(“cow”指奶牛、母牛），提供了“騎在水牛背上吹笛的牧童”的形象，因此該曲調(diào)風(fēng)格最可能的歸屬地域是多見(jiàn)水牛的南方。這個(gè)“牧童”形象最早出現(xiàn)在齊爾品于1935年在日本東京創(chuàng)辦的音樂(lè)出版社“龍吟社”出版的“齊爾品收集品”系列的封面上，該冊(cè)第一篇樂(lè)譜即《牧童短笛》。

圖1 龍吟社“齊爾品收集品”封面圖案

有人根據(jù)《牧童短笛》 帶有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“句句雙”的旋法特點(diǎn)，認(rèn)為它取材于同樣具有“句句雙”特點(diǎn)的民間小調(diào)《小放牛》。但是賀綠汀強(qiáng)調(diào)該曲調(diào)是他自己“想出來(lái)”的。戴鵬海相信他的說(shuō)法，“因?yàn)樗麣v來(lái)反對(duì)創(chuàng)作時(shí)采用某首現(xiàn)成的民歌作素材，理由是限制太大，容易把人‘框住’ (改編當(dāng)然例外）；他主張平時(shí)要多方面地接觸民間音樂(lè)，消化后變成自己的東西，到創(chuàng)作時(shí)再讓它自然而然地 ‘流出來(lái)’ ”[3]。

總之，《牧童短笛》 作為新音樂(lè)作品，具有中西結(jié)合的混生樣態(tài)，屬于“取韻”類型，這樣的判斷是有根據(jù)的。

二、混生樣態(tài)分析

作曲家明確指出自己學(xué)了西方復(fù)調(diào)、對(duì)位手法，所以才用對(duì)位體創(chuàng)作了第一、三樂(lè)段。一方面“完全是用對(duì)位體寫(xiě)的”，另一方面“還是完全的中國(guó)風(fēng)格”。這里的兩個(gè)“完全”，道出了混生音樂(lè)的特征。

當(dāng)時(shí)我已經(jīng)學(xué)了復(fù)調(diào)、對(duì)位。 所以《牧童短笛》 的首、尾段落完全是用對(duì)位體寫(xiě)的。 如果你沒(méi)有學(xué)過(guò)復(fù)調(diào), 怎么能寫(xiě)? 所以, 有人當(dāng)時(shí)反對(duì)學(xué)外國(guó)的東西, 說(shuō)是學(xué)了外國(guó)東西就變成外國(guó)人了, 都是洋的了。《牧童短笛》 不是吧? 還是完全的中國(guó)風(fēng)格, 但還是用了外國(guó)的復(fù)調(diào)手法。[4]

顯然，完全的西方對(duì)位體，完全的中國(guó)風(fēng)格，后一個(gè)“完全”，是作曲家的意愿，也是齊爾品征集作品的要求。但從混生音樂(lè)的角度看，“中國(guó)風(fēng)格”的“中國(guó)”，是新文化新音樂(lè)的“中國(guó)”，是千年傳統(tǒng)之“局”變?yōu)楝F(xiàn)代之“局”的“中國(guó)”。

譜例1：《牧童短笛》 1—3 小節(jié)

除了復(fù)調(diào)、對(duì)位，《牧童短笛》 還采用了西方的和聲，但不再是“完全的”。這種“不完全”所提供的經(jīng)驗(yàn)，為后來(lái)不斷被探索的“和聲民族化”或“民族和聲”提供了有益參考。賀綠汀在學(xué)習(xí)西方和聲的過(guò)程中就進(jìn)行了和聲民族化的探索。例如，他在黃自的引導(dǎo)下為古典詩(shī)詞配四聲部合唱，就用了“不是完全傳統(tǒng)的和聲”。這里的“傳統(tǒng)”指歐洲古典音樂(lè)的和聲傳統(tǒng)。

黃自曾要我自己找些古典詩(shī)詞來(lái)配合唱, 我又寫(xiě)了一首《歸國(guó)謠》: “江水碧, 江上何人吹玉笛?扁舟遠(yuǎn)送瀟湘客, 蘆花千里霜月白。 傷行色, 明朝便是關(guān)山隔。” 我寫(xiě)了四部合唱, 用的不是完全傳統(tǒng)的和聲, 比如Ⅱ—Ⅰ, 我也用了, 這在傳統(tǒng)和聲里是犯禁的。 我記得黃自把這個(gè)曲子給俄國(guó)鋼琴家阿可薩柯夫看, 他很欣賞。 我還寫(xiě)過(guò)好幾首, 都是作和聲習(xí)題時(shí)寫(xiě)的。[4]

1932年前后，賀綠汀翻譯了普勞特的《和聲學(xué)》，加上國(guó)立音專的正規(guī)學(xué)習(xí)，“傳統(tǒng)和聲”應(yīng)該掌握得很好。之所以要用Ⅱ—Ⅰ，就是想尋找民族化途徑。

《牧童短笛》 中段的和聲設(shè)計(jì)很巧妙，在持續(xù)低音g 音的上面是級(jí)進(jìn)下行的三度和聲音程，功能上完全符合“傳統(tǒng)”。G：T－D－Ⅵ－Ⅲ－S－D。這個(gè)模式不斷在其他調(diào)上重復(fù)(模進(jìn)）。

譜例2：《牧童短笛》 中段片段

和聲民族化主要體現(xiàn)在終止式。按照西方功能和聲體系慣例，終止須采用屬和弦到主和弦D－T 的進(jìn)行。《牧童短笛》 采取A－B－A′的三段體結(jié)構(gòu)，因此有3 個(gè)終止式，都作了民族化處理；雖然調(diào)性不同，但它們都采用Ⅵ－T 終止式。此外，除了G 宮B 段的主和弦保持三度疊置結(jié)構(gòu)g－b－d (Do－Mi－Sol）之外，A段和A′段的結(jié)束主和弦也作了變化——G 徵調(diào)主和弦左手采用了五聲化和弦結(jié)構(gòu)g－d－e－g (Sol－Re－Mi－Sol）。如下所示。

譜例3：《牧童短笛》 三段和聲終止式

以上是根據(jù)作曲家的自述闡發(fā)的內(nèi)容。在一次學(xué)術(shù)活動(dòng)中，筆者聽(tīng)到伍國(guó)棟談?wù)摗赌镣痰选罚貏e關(guān)注他關(guān)聯(lián)民間音樂(lè)的分析。事后又查閱他正式發(fā)表的論文，追尋其分析的具體細(xì)節(jié)，得到以下信息。

2015年11月28日在南京藝術(shù)學(xué)院“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，伍國(guó)棟的發(fā)言以《牧童短笛》 為例，闡明音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)要有主位立場(chǎng)的觀點(diǎn)。他嘗試采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)3 種“代表性構(gòu)曲法則”來(lái)分析《牧童短笛》 的音樂(lè)形態(tài)(曲調(diào)形態(tài)），理由是“通過(guò)分析，不難發(fā)現(xiàn)：作為精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的賀綠汀，他在《牧童短笛》 創(chuàng)作構(gòu)思中，至少比較明顯地采用了有別于西方音樂(lè)創(chuàng)作的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三種代表性構(gòu)曲法則，在與西方音樂(lè)作曲手法的交融之中，為我們留下了難能可貴的音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境空間”[5]。

這3 種構(gòu)曲法則即：“句句雙”與“對(duì)句”；“犯調(diào)”與“死曲(腔）活調(diào)”；“加花”與“死板活腔”。

“句句雙”指核心樂(lè)句成雙成對(duì)出現(xiàn)的句式。《牧童短笛》 A 段首句和次句相同，就是典型的句句雙結(jié)構(gòu)。“死曲活調(diào)”指一個(gè)曲調(diào)在不同調(diào)上出現(xiàn)的樣態(tài)。B 段通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)(旋宮），將一個(gè)動(dòng)感十足的上下樂(lè)句構(gòu)成的曲調(diào)在不同調(diào)上重復(fù)，G 宮—D 宮—A 宮—G 宮—D 宮—A 宮—G 宮，其中還暗含“魚(yú)咬尾”的旋法。這就是板式不變而宮音位置改變的“犯調(diào)”。第三段A′呼應(yīng)首段，即重復(fù)式“合頭”，但采用了民間音樂(lè)“加花”手法，使再現(xiàn)有新情趣，此即“死板活腔”。

采用民間音樂(lè)話語(yǔ)來(lái)闡述《牧童短笛》 的曲調(diào)特點(diǎn)，確實(shí)具有“主位”身份。筆者問(wèn)伍國(guó)棟是否從賀綠汀那里得到確認(rèn)，他說(shuō)沒(méi)有。筆者認(rèn)為這無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)橘R綠汀確實(shí)“精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”，在創(chuàng)作中自然而然采用了傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)曲方法。何況他本來(lái)就是要參加“中國(guó)之風(fēng)味”鋼琴作品的征集活動(dòng)。不過(guò)，如果分析西方音樂(lè)作品，也能發(fā)現(xiàn)類似的“構(gòu)曲法則”。不論。

如此看來(lái)，《牧童短笛》 曲調(diào)的“中國(guó)之風(fēng)味”無(wú)論從感性還是理性都可以確認(rèn)，樂(lè)器、復(fù)調(diào)、和聲等屬于“洋為中用”也沒(méi)有疑問(wèn)；曲調(diào)沒(méi)有具體出處(母本），作曲家說(shuō)是自己想的，理論家也沒(méi)有提供可靠的母本信息，因此如前所述，該作品屬于“取韻”類型的混生音樂(lè)。當(dāng)然，鋼琴?gòu)椬嗟奈迓曪L(fēng)格曲調(diào)沒(méi)有潤(rùn)腔，是因?yàn)樗荒艹霈F(xiàn)“顆粒性”音高。

三、族性分析

（一）新局內(nèi)觀的確立

無(wú)論從作品分析和感受看，還是從作曲家的言論看，都可以確認(rèn)賀綠汀為代表的“新音樂(lè)”人－事具有新局內(nèi)觀，那就是走中西結(jié)合的混生音樂(lè)道路的觀念。

賀綠汀的新音樂(lè)局內(nèi)觀可以概括出幾個(gè)具體內(nèi)涵。

其一，學(xué)習(xí)“民族樂(lè)派”，借鑒有價(jià)值的西方音樂(lè)。

“在音樂(lè)方面，所謂‘民族派’ 音樂(lè)，在西洋音樂(lè)史上占有極大的篇幅，成功的作者如俄國(guó)的巴拉基也夫，里姆斯基－柯薩科夫等的五人團(tuán)，挪威的格里格，波蘭的肖邦，波西米亞的德沃夏克等等，他們不僅是本國(guó)不朽的作曲家而且也是世界不朽的作曲家。”[6]17賀綠汀呼吁中國(guó)作曲家學(xué)習(xí)西方的民族樂(lè)派，掌握系統(tǒng)的作曲技法，創(chuàng)作出有民族風(fēng)格的作品。這一音樂(lè)創(chuàng)作理念逐漸成為中國(guó)音樂(lè)工作者的集體意識(shí)，并貫穿在整個(gè)20 世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)界，成為一條創(chuàng)作“律令”。在賀綠汀看來(lái)，西洋音樂(lè)理論有借鑒價(jià)值，而且西洋樂(lè)器“極其精巧”，可以為我所用。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)不可能孤立存在，而是跟世界關(guān)聯(lián)在一起。因此對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，“要用新的方法和技巧，新的意識(shí)，發(fā)展到它最高形式，而成為世界上極其有價(jià)值的民族音樂(lè)之一”[6]12。

其二，改變中國(guó)文化落后現(xiàn)狀，改造傳統(tǒng)音樂(lè)。

“中國(guó)在文化方面落后，政治經(jīng)濟(jì)處在被壓迫的地位”，因此“我們應(yīng)該鼓起勇氣來(lái)建設(shè)嶄新的中國(guó)音樂(lè)”。一方面要反對(duì)國(guó)粹主義，一方面要挖掘傳統(tǒng)音樂(lè)文化寶藏。賀綠汀說(shuō)：“我們須以科學(xué)的方法去研究及分析中國(guó)一切過(guò)去的音樂(lè)，給它們算一個(gè)總賬。”[6]2－3這里的“科學(xué)方法”顯然是借鑒西方音樂(lè)理論和作曲技術(shù)而得的方法。他概括了“豐富的活的音樂(lè)遺產(chǎn)”包括山歌小調(diào)、曲藝、戲曲等，其中提到“牧童的山歌”[6]6。也許這種“牧童的山歌”儲(chǔ)存在作曲家的記憶深處，為他創(chuàng)作《牧童短笛》 提供了“取韻”對(duì)象，可惜作曲家沒(méi)有提供具體母本信息。比起西方“極其精巧”的樂(lè)器，賀綠汀認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器很粗糙，因此要利用西方樂(lè)器。

中國(guó)樂(lè)器大都是高音樂(lè)器, 音域短, 管樂(lè)由于制造簡(jiǎn)陋, 聲音不準(zhǔn), 因之十支笛子幾乎是十個(gè)不同的音高, 再加上嗩吶、管子、笙就更加困難, 往往費(fèi)了很大功夫配備一套D 調(diào)的樂(lè)器, 奏F 調(diào)樂(lè)曲時(shí), 胡琴、三弦之類必須重新調(diào)弦, 管、笛、笙、簫之類必須重新全部換過(guò)。 至于一首樂(lè)曲欲從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)入另一調(diào)時(shí), 那就更加困難重重了。[6]32

他從童斐章的《中樂(lè)尋源》 中了解到胡琴、琵琶、嗩吶等，都來(lái)自外國(guó)，但跟現(xiàn)代西方樂(lè)器相比卻是差距甚大。“這些外國(guó)的樂(lè)器比起我們祖先遺下來(lái)的(從前的外國(guó)樂(lè)器），不知進(jìn)步多少倍，不用它，對(duì)我們自己是個(gè)大損失。”賀綠汀認(rèn)為“樂(lè)器愈進(jìn)步，表現(xiàn)的力量就愈強(qiáng)”，世界各國(guó)都有各自的民族樂(lè)器，“但這些樂(lè)器都退到了次要的地位，音樂(lè)上最主要的作品還是用進(jìn)步的西洋樂(lè)器演奏”。而民族樂(lè)器可以當(dāng)作色彩性音色使用。[6]31－32除了樂(lè)器，還有記譜法等進(jìn)步的音樂(lè)理論需要我們學(xué)習(xí)，用來(lái)整理傳統(tǒng)音樂(lè)。因?yàn)椤爸袊?guó)音樂(lè)一直到現(xiàn)在還是停留在現(xiàn)在還是沒(méi)有一個(gè)有系統(tǒng)的科學(xué)化的研究，所以到現(xiàn)在還是停留在單音音樂(lè)的階段，沒(méi)有向前走出一步”。從今天的學(xué)術(shù)眼光看，這是“單線進(jìn)化論”的論調(diào)。但是把它放在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，從政治實(shí)用功能的角度看，從“新音樂(lè)”的價(jià)值取向看，是可以理解的。

其三，反對(duì)低級(jí)趣味的“新”音樂(lè)。

賀綠汀指出低級(jí)趣味的音樂(lè)有兩種，一種是外來(lái)的，如爵士樂(lè)和填詞歌，一種是民歌改編的。他認(rèn)為爵士樂(lè)本來(lái)是黑人音樂(lè)，有自己的特點(diǎn)，“但是它已被投機(jī)的流行音樂(lè)創(chuàng)作者所利用。它已成為一種酒醉燈迷的音樂(lè)了。……假如中國(guó)人采取它作為大眾化音樂(lè)的基礎(chǔ)，無(wú)異教中國(guó)人學(xué)下流”[6]11。“有些投機(jī)的人利用一些民間俗調(diào)配上一些淫蕩的辭句，廣為傳播，結(jié)果有一部分人接受了。……其作用恰似一服麻醉劑，是變相的鴉片。這種東西不惟不能鼓舞人民上進(jìn)，反而引導(dǎo)人民墮落。”[6]2從這里可以看出，賀綠汀對(duì)“新音樂(lè)”的發(fā)展方向是有嚴(yán)格取舍的，那就是借鑒西方科學(xué)的音樂(lè)理論，整理、發(fā)掘民族傳統(tǒng)音樂(lè)。除了創(chuàng)作健康、革命的大眾歌曲，還要使用西方精致的樂(lè)器，“創(chuàng)作出比較高深些的大型作品如交響曲、管弦樂(lè)曲、歌劇等等，以反映我們偉大的時(shí)代”[6]19。按今天的話說(shuō)，賀綠汀反對(duì)低俗音樂(lè)，提倡高雅音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，這種“高雅”與政治功用或新文化新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。

其四，強(qiáng)調(diào)作曲技術(shù)的重要性，維護(hù)“學(xué)院派”的價(jià)值，認(rèn)為普及與提高不可偏廢。

在“新音樂(lè)”運(yùn)動(dòng)期間，出現(xiàn)了很多革命歌曲。但是在賀綠汀看來(lái)，其中有不少歌曲缺乏藝術(shù)價(jià)值，“作曲的技術(shù)水平過(guò)低”是一種“最普遍的現(xiàn)象”[6]14。因此他一再?gòu)?qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)作曲技術(shù)的重要性。具體做法是“埋頭去研究那些進(jìn)步的西洋音樂(lè)理論技術(shù)，去研究和分析那些古典派、近代派各家的作品，以提高我們的技巧”，“達(dá)到世界的一般國(guó)家中作家的水準(zhǔn)”，以此開(kāi)采傳統(tǒng)音樂(lè)寶藏，“創(chuàng)造新中國(guó)的和聲、中國(guó)的對(duì)位、中國(guó)的曲體”，“這樣才能創(chuàng)造出有世界價(jià)值的中國(guó)民族音樂(lè)”。[6]18據(jù)此，他對(duì)當(dāng)時(shí)反對(duì)“學(xué)院派”的觀點(diǎn)持否定意見(jiàn)，指出應(yīng)該反對(duì)的是低級(jí)趣味的流行音樂(lè)，而不應(yīng)該拒絕專業(yè)音樂(lè)的學(xué)習(xí)和實(shí)踐。與此相關(guān)的是“普及”和“提高”的關(guān)系，賀綠汀指出“提高”不等于“脫離群眾”，反之，“在提高方面，我認(rèn)為提高音樂(lè)工作干部的水平最為迫切”，具體做法就是讓他們集中一年或半年到音樂(lè)院校去作專門(mén)的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)。[6]30

其五，堅(jiān)持按藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的立場(chǎng)，反對(duì)外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行。

賀綠汀發(fā)表在《文匯增刊》 1980年第6 期上的文章《怎樣建設(shè)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化》，第一個(gè)二級(jí)標(biāo)題就是“音樂(lè)文化落后的根本原因是領(lǐng)導(dǎo)外行”。他指出外行的領(lǐng)導(dǎo)由于不懂音樂(lè)文化，只能聞風(fēng)使舵，給我國(guó)的音樂(lè)文化事業(yè)帶來(lái)極大損失。例如1963年刮的風(fēng)，文藝界一方面要反對(duì)“鬼戲”，一方面要反對(duì)資本主義的文藝，很多外行領(lǐng)導(dǎo)跟風(fēng)，結(jié)果很多地方取消了外國(guó)樂(lè)隊(duì)，學(xué)校取消了外國(guó)樂(lè)器專業(yè)；1980年又刮風(fēng)，依然有人反對(duì)外國(guó)音樂(lè)，提出除了中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院以外，其他院校都必須以傳統(tǒng)音樂(lè)為主進(jìn)行教學(xué)。在1954年11月5日華東戲曲觀摩演出大會(huì)期間舉行的戲曲音樂(lè)專題報(bào)告會(huì)上，賀綠汀作了題為《我對(duì)戲曲音樂(lè)改革工作的意見(jiàn)》 的發(fā)言，他也指出直接領(lǐng)導(dǎo)不懂音樂(lè)，又自以為是，在工作中發(fā)號(hào)施令，將重點(diǎn)放在劇本上，自然沒(méi)有好結(jié)果。[6]36這種堅(jiān)持按藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的態(tài)度，不畏權(quán)貴敢于批評(píng)的精神，貫穿賀綠汀的藝術(shù)和教學(xué)生涯，因此他被譽(yù)為音樂(lè)界的“硬骨頭”。

（二）新局內(nèi)感的形成

新的局內(nèi)感也就是新音樂(lè)的樂(lè)感，是中西結(jié)合的混生音樂(lè)的樂(lè)感。這在20 世紀(jì)上葉的中國(guó)，是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)踐中形成的。從學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，國(guó)人就對(duì)新音樂(lè)非常感興趣。從美學(xué)上說(shuō)，是因?yàn)橹形鹘Y(jié)合的混生音樂(lè)具有新鮮感，而且符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和人的心理需求。當(dāng)然，這也是時(shí)代的選擇。就像賀綠汀所言，胡琴、笛子之類固然承載了優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，但是它們畢竟是原始的，沒(méi)有西洋樂(lè)器那樣精致。從時(shí)代需要振奮人心的聲音看，西洋軍樂(lè)隊(duì)和管弦樂(lè)隊(duì)顯然具有震撼人心的感性效果。銅管樂(lè)比民族吹奏樂(lè)有氣勢(shì)，而管弦樂(lè)的豐富性也使之更有表現(xiàn)力。如上提及的發(fā)言，從賀綠汀對(duì)20 世紀(jì)50年代的戲曲改革的看法中，可以看出，他的新局內(nèi)感具有明確的中西結(jié)合的混生音樂(lè)追求。(以下引文均出自《我對(duì)戲曲音樂(lè)改革工作的意見(jiàn)》 一文，不再標(biāo)明出處。）

其一，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)別具一格，卻有兩個(gè)弊端，一是內(nèi)容有糟粕，二是形式比較粗糙。

正如同我國(guó)的其他文化遺產(chǎn)一樣, 我國(guó)戲曲音樂(lè)也是別具一格的。 全世界沒(méi)有第二個(gè)國(guó)家擁有像我們的地方戲曲這樣豐富并各具特色的戲曲音樂(lè)。 但是, 也必須承認(rèn): 我國(guó)戲曲音樂(lè)的極大部分, 都還比較粗糙, 必須剔除其糟粕, 保留其精華, 并積極加以發(fā)展, 絕不能滿足于現(xiàn)狀而不求進(jìn)步。

以上文論有一個(gè)重要的信息需要特別關(guān)注，那就是音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)——涉及優(yōu)劣評(píng)價(jià)和“發(fā)展／進(jìn)步”取向。“豐富”和“各具特色”的評(píng)價(jià)體現(xiàn)了作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的了解。“粗糙”和“糟粕”，前者似以西方的“精致”為參照，而后者則以普遍性倫理道德和革命理想為尺度。“發(fā)展”和“進(jìn)步”也以“科學(xué)”的西方音樂(lè)文化和新中國(guó)建設(shè)對(duì)新文化新音樂(lè)的要求為參照。這些合起來(lái)體現(xiàn)了新局內(nèi)感的價(jià)值取向，也即混生音樂(lè)的樂(lè)感取向。

其二，創(chuàng)造新音樂(lè)，要向自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)和西方的古典傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。

以創(chuàng)造新歌劇為例，一方面要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的統(tǒng)一性和整體性，另一方面要借鑒西方古典歌劇的經(jīng)驗(yàn)。

有些原來(lái)的地方戲曲, 道白與唱本來(lái)還能統(tǒng)一, 編劇、導(dǎo)演來(lái)一個(gè)“戲改”, 反而改成了個(gè)“話劇加唱”, 沒(méi)有唱時(shí)就說(shuō)話, 說(shuō)上一陣忽而又唱起來(lái), 教人聽(tīng)了很不自然。……

要?jiǎng)?chuàng)造新歌劇, 我們就應(yīng)該深刻鉆研自己民族歌劇的傳統(tǒng), 同時(shí)也要向古典的外國(guó)歌劇傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。

這里需要關(guān)注兩點(diǎn)，一個(gè)是為什么要?jiǎng)?chuàng)造“新歌劇”，一個(gè)是怎樣創(chuàng)造“新歌劇”。關(guān)于前者，顯然跟建設(shè)新中國(guó)有關(guān)，也就是要?jiǎng)?chuàng)造符合時(shí)代要求的新文化新音樂(lè)。關(guān)于后者，再次體現(xiàn)了走中西結(jié)合混生道路的新音樂(lè)價(jià)值與審美取向。

其三，音樂(lè)修養(yǎng)很重要，對(duì)樂(lè)隊(duì)音樂(lè)寫(xiě)作具有重大意義。

賀綠汀具體談到要學(xué)習(xí)中西音樂(lè)理論和技術(shù)，尤其是西方古典音樂(lè)的理論和技術(shù)。特別是多聲部音樂(lè)寫(xiě)作，還有對(duì)打擊樂(lè)器的合理應(yīng)用。

有的樂(lè)隊(duì)編制雖很大, 但是全是大齊奏, 沒(méi)有發(fā)揮音樂(lè)的性能, ……

許多國(guó)家, 民族的音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中, 曾逐漸揚(yáng)棄一些打擊樂(lè)器, 而用有音高的管弦樂(lè)去代替它, 這對(duì)于我們也是完全合適的。 我國(guó)京戲是一個(gè)比較成熟的劇種, 各方面都有它一定成就, 但我覺(jué)得唯獨(dú)它的鑼鼓是不值得完全去學(xué)習(xí)的, ……過(guò)去所有的戲曲一般都是在廣場(chǎng)上演出的, 鑼鼓點(diǎn)不會(huì)妨礙演員的歌聲。 到了室內(nèi), 就應(yīng)該盡量設(shè)法不使鑼鼓聲掩蓋了演員的歌聲, ……

關(guān)于京劇鑼鼓“不值得完全去學(xué)習(xí)的”理由有兩點(diǎn)：一是各地的戲曲有自己的特點(diǎn)，不應(yīng)趨合于京劇；一是現(xiàn)在的戲曲主要在室內(nèi)演出，鑼鼓聲容易掩蓋演員的歌聲。事實(shí)上傳統(tǒng)戲曲也多在室內(nèi)表演，鑼鼓和歌唱往往不同時(shí)發(fā)聲。賀綠汀講的應(yīng)該是新創(chuàng)作的歌劇問(wèn)題。為此他希望戲改工作者向西洋音樂(lè)(歌劇）的理論學(xué)習(xí)，不斷提高音樂(lè)的業(yè)務(wù)水平，同時(shí)還需要進(jìn)一步深入研究自己的和其他的劇種的藝術(shù)。從以上的言論可以看出，賀綠汀的樂(lè)感顯然受到西方歌劇和傳統(tǒng)戲曲的雙重影響，但是傾向于用西方音樂(lè)理論來(lái)成就新音樂(lè)、新歌劇創(chuàng)造。

其四，表演者和創(chuàng)作者一樣，也要學(xué)習(xí)中西進(jìn)步的方法，讓新音樂(lè)走向現(xiàn)代化。

藝人們起碼應(yīng)能認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)譜、五線譜, 漸漸地, 甚至文藝?yán)碚摗⑽餮笠魳?lè)理論、聲樂(lè)技術(shù)等都應(yīng)該列入到學(xué)習(xí)的課程中去。 試想, 我們的工業(yè)在加速地現(xiàn)代化起來(lái), 音樂(lè)方面怎能保持原樣不動(dòng)呢?

要知道學(xué)習(xí)正確地運(yùn)用嗓子、保護(hù)嗓子的方法。……我們只有把中外進(jìn)步的發(fā)聲方法學(xué)下來(lái), 才能使藝術(shù)得到全面的發(fā)展。

歐洲率先走向工業(yè)化，西方古典音樂(lè)也在18 世紀(jì)成熟。因此賀綠汀將二者放在一起，指出要走向現(xiàn)代化，就要向西方學(xué)習(xí)。其中提到“中外進(jìn)步的發(fā)聲方法”，一個(gè)是美聲唱法，一個(gè)是戲曲唱法。后者如“字正腔圓”“聲情并茂”，顯然是使用漢語(yǔ)歌唱所必須的。后來(lái)形成的“民族唱法”，依循的正是這樣的中西結(jié)合的混生音樂(lè)方式。

其五，從傳統(tǒng)音樂(lè)走向新音樂(lè)，是我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的必由之路。

我們必須肯定從地方戲發(fā)展成新歌劇是可能的, 是一條行得通的道路。

我們的地方戲曲既是別具風(fēng)格的, 但不否認(rèn)也是較為原始的東西, 問(wèn)題在于我們?nèi)绾稳グl(fā)展它,如何加緊學(xué)習(xí), 去促使地方戲曲走進(jìn)新歌劇的領(lǐng)域。

這里的進(jìn)化邏輯是：由于傳統(tǒng)音樂(lè)是原始、粗糙的，必須發(fā)展；發(fā)展的方向是促使它走向新音樂(lè)，也就是中西結(jié)合的混生音樂(lè)。顯然，當(dāng)時(shí)的革命音樂(lè)家們已經(jīng)形成了新音樂(lè)的樂(lè)感，也即中西結(jié)合的混生音樂(lè)的樂(lè)感。這種樂(lè)感一直影響到現(xiàn)在。筆者在各地演講的時(shí)候，播放西方音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)和新音樂(lè)，發(fā)現(xiàn)后者引起的共鳴最為顯著。這就印證了20 世紀(jì)以來(lái)局內(nèi)感的變化，從千年傳統(tǒng)的局內(nèi)感變?yōu)榘倌晷聜鹘y(tǒng)的局內(nèi)感。

（三）新局內(nèi)情的表達(dá)

新音樂(lè)表達(dá)出來(lái)的情感，具有多重性，可以概括為民族情感、革命情感、對(duì)西方的復(fù)雜情感，以及追求混生音樂(lè)的綜合情感(民族、革命、審美、借鑒等）。(為了避免腳注的重復(fù)，以下引文均出自賀綠汀論文選集，僅注明文集中的文章名稱。）

其一，民族情感。此時(shí)的“民族”，指“中華兒女”，也即新一代中華民族。藝術(shù)家應(yīng)該作為這個(gè)民族的代言人。

我們一樣都是有感情、有理性的偉大中華民族的兒女, 為了整個(gè)民族的生存, 為了我們自己, 我們應(yīng)該全體動(dòng)員起來(lái), 把音樂(lè)變成武器, 去武裝千萬(wàn)個(gè)同胞, 動(dòng)員千萬(wàn)個(gè)同胞, 為了驅(qū)逐日本強(qiáng)盜而英勇抗戰(zhàn)。( 《抗戰(zhàn)中的音樂(lè)家》 )

藝術(shù)家的作品雖然是由他個(gè)人創(chuàng)造出來(lái)的, 然而實(shí)際上他不過(guò)是個(gè)時(shí)代的代言人, 或新時(shí)代的預(yù)言家; ……他不單是民眾的喉舌, 而且負(fù)有推動(dòng)新時(shí)代前進(jìn)的使命。( 《音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代性》 )

顯然，藝術(shù)家應(yīng)該把自己融入整個(gè)民族之中，音樂(lè)應(yīng)該表現(xiàn)“大我”的感情，而不是“小我”的情調(diào)。

其二，革命情感。或者作為時(shí)代精神的感情。這種情感跟新民族情感是一體的。藝術(shù)家應(yīng)該用藝術(shù)反映時(shí)代，引起普遍的情感共鳴。

時(shí)代提出的問(wèn)題、矛盾給人們以很深刻的影響, 使人們的內(nèi)心燃燒著極強(qiáng)烈的感情, 藝術(shù)家抓住了這強(qiáng)烈的感情, 把它具體地表現(xiàn)出來(lái), 無(wú)論這表現(xiàn)的工具是用詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)或小說(shuō), 只要他所代表的感情是反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代的真實(shí), 就一定可以得到普遍的同情與共鳴。(《音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代性》 )

民族感情、時(shí)代精神、革命激情，這些都統(tǒng)一在當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)境遇中。

其三，對(duì)西方的復(fù)雜情感。

一方面，西方列強(qiáng)侵略中國(guó)，日本鬼子欺凌中國(guó)民眾，引起中華民族強(qiáng)烈的憤怒與拼死抵抗的情感；另一方面，國(guó)人反省自己的歷史和現(xiàn)狀，得出弱者受欺、應(yīng)該自強(qiáng)的共識(shí)。而要實(shí)現(xiàn)國(guó)富民強(qiáng)，直接的辦法就是向先進(jìn)者學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)的先進(jìn)者主要是西方，因此要向西方學(xué)習(xí)。這樣，向打我們的人學(xué)習(xí)，體現(xiàn)了復(fù)雜情感，也表現(xiàn)出中華民族的博大胸懷。學(xué)習(xí)西方的音樂(lè)理論，也學(xué)習(xí)日本的簡(jiǎn)譜、樂(lè)歌創(chuàng)作等。

我們雖然用不著刻板地模仿西洋音樂(lè), 但是有許多極有價(jià)值的西洋音樂(lè)理論我們必須采取, 作為建設(shè)新中國(guó)音樂(lè)的借鑒。 我們的音樂(lè)雖然可以發(fā)揮東方民族的精神, 但決不為狹義的民族意識(shí)所束縛。( 《音樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代性》 )

其四，追求混生音樂(lè)。

在美學(xué)上，當(dāng)時(shí)新音樂(lè)工作者顯然持有他律論立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)思想情感。也就是說(shuō)，把思想情感當(dāng)作內(nèi)容。作為內(nèi)容的思想情感，當(dāng)然是反映上述民族感情、時(shí)代精神和革命激情的，而作為形式，則應(yīng)該是中西結(jié)合的混生音樂(lè)形式。這樣的內(nèi)容和形式才是匹配的。

任何一種藝術(shù)必須有一個(gè)適宜于表達(dá)它的內(nèi)容的形式, 形式就是表現(xiàn)內(nèi)容的一種手段; 沒(méi)有高度的藝術(shù)性的形式就不可能充分地表現(xiàn)充實(shí)的內(nèi)容。……文藝工作者強(qiáng)調(diào)改造自己的思想感情, 向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)這是萬(wàn)分必要的。 但近年來(lái)有許多的音樂(lè)工作者, 在業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)與技術(shù)訓(xùn)練方面除了學(xué)習(xí)一些民歌民謠之外, 別的方面幾乎等于沒(méi)有。 并且由于缺乏指導(dǎo)性的理論書(shū)籍和技術(shù)教師, 以及無(wú)原則地反對(duì)外國(guó)音樂(lè)理論與技術(shù), 甚至樂(lè)器, 把音樂(lè)工作者陷入一個(gè)極其狹隘的圈子里不能進(jìn)步。(《音樂(lè)藝術(shù)中現(xiàn)存問(wèn)題的商榷》 )

在1980年的《怎樣建設(shè)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)文化》 一文中，賀綠汀再次強(qiáng)調(diào)要走中西結(jié)合的混生音樂(lè)道路。他引用毛澤東《同音樂(lè)工作者談話》 中的語(yǔ)錄：“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的近代的東西，學(xué)了以后來(lái)研究中國(guó)的東西”，“西洋的一般音樂(lè)原理要和中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合，這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式”。以此為指導(dǎo)思想，強(qiáng)調(diào)要和“鼠目寸光的國(guó)粹主義、民族排外主義的落后思想作斗爭(zhēng)”。

事實(shí)上, 中國(guó)民族音樂(lè)也由于近代的科學(xué)文化發(fā)展而隨著發(fā)展。 我們不可能仍舊用落后的工尺譜、簡(jiǎn)譜, 必須改用外來(lái)的五線譜。……世界上任何民族都有他們各自的民族音樂(lè), 但也沒(méi)有一個(gè)民族用排斥外來(lái)音樂(lè)文化的方法來(lái)發(fā)展自己的音樂(lè)文化。 外來(lái)音樂(lè)文化只能使自己民族音樂(lè)增加新的因素, 不可能淹沒(méi)自己民族音樂(lè)的特色。

從以上賀綠汀在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的各種言論中，可以看到一以貫之的“新音樂(lè)”理念，即采用中西結(jié)合的音樂(lè)形式，表現(xiàn)時(shí)代精神的民族思想感情。

回過(guò)頭來(lái)看《牧童短笛》。

本來(lái)筆者也覺(jué)得《牧童短笛》 這種沒(méi)有抽取具體傳統(tǒng)音樂(lè)素材的混生音樂(lè)需要探討族性歸屬，劉靖之關(guān)于“中國(guó)風(fēng)格的西方音樂(lè)”的說(shuō)法有道理，但是通過(guò)本項(xiàng)目的研究，逐漸形成一個(gè)重要的觀念：如今族群／國(guó)族的名稱沒(méi)有變化，但是具體成員已經(jīng)自然更替，尤其是心性有很大變化；也就是說(shuō)族群或國(guó)族已經(jīng)名存實(shí)異。“中華民族”以及56 個(gè)族群已經(jīng)名存實(shí)異。從史實(shí)看，經(jīng)過(guò)新文化新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)洗禮的新興中華民族已經(jīng)擁有了新傳統(tǒng)，具有了新族性。這個(gè)新傳統(tǒng)新族性就是中西文化交融的產(chǎn)物；它與中西千年傳統(tǒng)文化都相關(guān)，但已經(jīng)跟二者不同，已經(jīng)形成了自己的特質(zhì)。騾與驢馬相關(guān)而不相同，已經(jīng)是新物種。從這個(gè)意義上說(shuō)，所有新音樂(lè)都屬于新興中華民族，具有新族性。可以類比的是漫瀚人和它的蒙漢調(diào)，還有爵士人(美國(guó)黑人）和爵士樂(lè)，它們都已經(jīng)是獨(dú)立的族群及其歸屬的混生音樂(lè)。

總之，20 世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《牧童短笛》，是新音樂(lè)作曲家的一次成功的中西結(jié)合的混生音樂(lè)實(shí)踐。該作品符合“中國(guó)之風(fēng)格”的要求；沒(méi)有明顯的革命激情，是因?yàn)閯?chuàng)作目的在于參賽。但是，作為“取韻”類型的混生音樂(lè)，它還是鮮明地體現(xiàn)了新的中華民族的局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情，也即體現(xiàn)了新的中華民族的族性。當(dāng)然，其他類型的新音樂(lè)，也同樣體現(xiàn)了這樣的新族體的族性。