英國現代音樂的推動者：哈里森·伯特威斯爾

文字_張曄林

2022年4月18日，英國作曲家哈里森·伯特威斯爾爵士（Sir Harrison Birtwistle，1934—2022）離開了人世。這位英國現代音樂的代表人物憑借極具個性和挑戰性的音樂風格，被世界公認為當今最重要的英國作曲家之一。

伯特威斯爾生于英國的一個小型前工業城市阿克寧頓（Accrington），其音樂生涯始于單簧管的學習與演奏。1952年，伯特威斯爾以單簧管演奏家的身份進入皇家曼徹斯特音樂學院，師從弗雷德里克·瑟斯頓（Frederick Thurston，1901—1953）學習單簧管，并跟隨理查德·霍爾（Richard Hall，1903—1982）學習作曲。彼時，在皇家曼徹斯特音樂學院學習的幾個年輕人對過于陳舊的音樂文化感到不滿，他們熱衷于新鮮事物，特別是維也納現代主義（Vienna Modernism）的思想和技術。這個群體在當時被稱為“曼徹斯特音樂小組”（Manchester Group），由伯特威斯爾、彼得·麥克斯韋爾·戴維斯（Peter Maxwell Davies，1934—2016）和亞歷山大·戈爾（Alexander Goehr，1932— ）組成。他們在霍爾的作曲班上學習，以勛伯格和斯特拉文斯基等具有激進思想的作曲家為榜樣進行借鑒或效仿。

雖然當時在倫敦較少有機會聽到第二維也納樂派（The Second Viennese School）的音樂，但曼徹斯特音樂小組的成立為他們探究勛伯格等人的技術和作品提供了一個重要的陣地。此時的伯特威斯爾正在學習十二音技法，并接觸到了斯特拉文斯基、韋伯恩、瓦雷茲、布列茲、施托克豪森等具有強烈個人風格的音樂家的作品。1957年新年前夜，伯特威斯爾完成了他第一部公開發表的現代音樂作品——為管樂五重奏而作的《疊歌與合唱》（）。伯特威斯爾在這部作品中深入挖掘了管樂寫作的可能性、有趣的樂器角色分配以及對音樂材料富有想象力的控制。這部作品于1959年被英國現代作曲家組織SPNM選為切爾滕納姆音樂節（Cheltenham Festival）的演出曲目，它的成功標志著伯特威斯爾徹底從單簧管演奏轉向了作曲的道路。

1965年，伯特威斯爾的豐碑之作《悲劇》（）上演，預示了他未來的創作方向。作品運用古希臘悲劇的形式，暗示了一種狂野的酒神儀式。作曲家試圖在“純音樂”（absolute music）和“劇場音樂”（theatre music）之間搭起一座橋梁，音樂整體結構上采用了“疊歌式”（verserefrain pattern）的重復。此時的伯特威斯爾已顯露出對“器樂角色演奏”（instrumental role play）的熱衷。后來，他在《為合奏而作的韻文詩》（，1968—1969）中開創了“器樂劇場”（instrumental theatre）形式，要求演奏者可以在舞臺上根據自己音樂角色的變化而移動。

二十世紀六十年代起，伯特威斯爾先后創作的兩部歌劇使他備受矚目。他的第一部歌劇《潘奇與朱迪》（，1966）深受悲喜劇（tragic comedy）的影響，但音樂材料卻始終飽含“攻擊”和“狂暴”的性格特征。在這部劇里，伯特威斯爾發揮了他擅長的重復固定音型和主題片段的手法，大量不同的體裁頻繁重復，構成了儀式性的循環結構（ritual cycle），表現出作曲家對一種非敘事性或非線性音樂戲劇的興趣。1968年，《潘奇與朱迪》的首演成為二十世紀現代歌劇創作的一個里程碑，奧登（Auden）稱這部作品是“本世紀最杰出和最具創造力的歌劇之一”。另一部歌劇《俄耳甫斯的面具》（，1973—1984）則顯示出了伯特威斯爾對古希臘神話題材的熱衷。在音樂方面，他將“脈動”（pulse）式的節奏語言和有節奏的朗誦融入合唱中，并特別突出了打擊樂的地位。與《潘奇與朱迪》相似，《俄耳甫斯的面具》的敘事模式也是非線性的，毫無關聯的音樂事件被串聯成一個看似有序的結構，關鍵事件不止一次地同時或是連續地呈現在“時間轉移”（time shifts）中。因此，這部劇揭示了一個與時間本身有關的中心問題，即探索包含過去、現在和未來的多重存在。此外，該劇還成功體現了將音樂、歌曲、戲劇、神話、啞劇和電子音樂融合的“雄心”，并展現了豐富的音樂表現力和深刻的戲劇觀念。《俄耳甫斯的面具》上演后獲得了廣泛的好評，分別于1986年和1987年贏得了《英國晚報》歌劇大獎和格文美爾獎。

伯特威斯爾是一位多產的作曲家，除了歌劇以外，器樂作品也是他藝術創作的重要領域。其中，室內樂《秘密劇場》（，1984）是一部明顯受戲劇音樂影響的作品，演奏者們需要在舞臺上移動位置，用肢體語言來表達音樂內部戲劇性角色的變化。在這種情況下，作曲家區分了兩種基本的音樂類型——“圣歌旋律”（cantus）和“連續統一體”（continuum），它們分別代表“個人”和“集體”，這兩種類型之間關系的變化構成了作品中戲劇性的矛盾沖突和辯證因素。

節奏同樣是伯特威斯爾的關注點，受到美國作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）“節拍轉調”（metric modulation）的啟發，伯特威斯爾在室內樂《錫爾伯里的空氣》（，1977）中使用了“脈動迷宮”（pulse labyrinth）技術，通過一張脈動迷宮圖（節拍與速度圖表）來控制音樂展開的邏輯。而管弦樂《大地之舞》（，1986）中，脈動技術在不同層次（layers）上呈現，伯特威斯爾將其稱為“地層”（strata），即一種對“地形”（topographical）的隱喻。正是這些“地層”之間的變化關系，形成了音樂的本質（仿佛地球正在舞蹈），且每一層都以不同的節奏型和音區相區別。

二十世紀后半葉以來，伯特威斯爾始終活躍在推動英國現代音樂發展的道路上。他將歐洲現代主義藝術傳統綜合并再加工，以產生一種具有顯著獨立性和權威性的音樂風格。他的音樂反映了其強烈的個人世界觀，“戲劇、儀式、神話、時間、脈動”成為他音樂創作的標簽和關鍵詞。伯特威斯爾不屬于任何一個集體或風格流派，盡管他成長于“曼徹斯特樂派”，但卻并不被它所束縛。他尊重英國傳統，但他絕不保守地將自己深埋于“狹隘”的本民族音樂之中。相反，他以開放的胸懷選擇站在一種新興的且受到歐洲乃至國際廣泛支持的先鋒派音樂的一邊，并以強烈的個人魅力和獨特的音樂語言讓英國音樂亮相于世界樂壇。美國《紐約時報》將他稱為“他那一代最具才華的作曲家之一”。