開拓與奠基：王連三大提琴民族化藝術貢獻述論

□ 陳 果 傅廣健

王連三是我國著名大提琴作曲家、演奏家和教育家。他早年曾于國立福建音專學習大提琴、音樂理論與作曲，畢業后在國立福建音專、臺灣師范大學、中央實驗歌舞劇院、中央音樂學院等學校任教，兼從事演奏和作曲。數十年來，他用敏銳的學術眼光與自覺的使命擔當，潛心鉆研大提琴教學、創作與表演，為我國培養了大批音樂教師與優秀演奏員，如郭祖榮、練達智、李四研等；創作了《采茶謠》、兒童組曲《風雨童年》《往事》《相逢在北京》等具有開拓性意義的作品；撰寫了《大提琴教學曲集》《大提琴民族化的思路》《〈采茶謠〉創作演出簡況》 《中國大提琴教材（第1、2冊）》等具有奠基性意義的文章與著述，成為我國大提琴民族文化事業的奠基人與開拓者。

一、王連三的生平事跡

王連三于1926年12月出生在福建省清流縣城關一個基督教傳教士家庭，其父王祖仁平日常傳經布道、唱詩吟詠。受父親工作影響，王連三得以接觸到西洋音樂并深受其熏陶。他在清流縣立第一小學就讀時，便跟隨雷甘霖學習練習曲、彈奏風琴，并常常參加文藝活動。這使得他對音樂產生了極大的興趣，進一步獲得了真正的音樂啟蒙，音樂技能也在此期間得以提升。1938年，王連三進入寧化縣立初中讀書，他的藝術才華于此嶄露頭角。在寧化、清流、明溪三縣聯合組織的中學歌詠比賽中，他獲得了合唱指揮獎，風琴、口琴獨奏獎等。不幸的是，在他讀初二時，父親去世，家境隨之更加貧寒。在哥哥王傳三的幫助與支持下，王連三才得以順利完成學業。

1941年，王連三初中畢業。考慮到自身的音樂才華與家庭境況，王連三在寧化縣立中學校長徐泰咸與教務主任莫大元的建議下，考入國立福建音專，主修大提琴。在福建音專就讀期間，德籍猶太人曼者克（O.Manczyk）教授擔任王連三的大提琴主課老師。在曼者克教授的精心培育與指導下，王連三的大提琴主課取得了優異的成績。讀書期間的生活雖然清苦，但也磨煉了王連三的意志。他半工半讀，終日埋頭于課本中，孜孜不倦。在學習文化課的同時，他還學習了許多其他技能及理論的相關知識，如鋼琴、作曲和音樂理論等，學業成績優異。1946年夏，王連三從國立福建音專畢業，任臺灣交響樂團大提琴首席兼臺灣師范大學音樂系講師，并于臺北中山堂舉辦了大提琴獨奏音樂會。1948年春，王連三輾轉香港，兼任永華電影公司樂隊大提琴首席與廣播電臺特約演奏家及香港中英樂隊特邀獨奏員。在此期間，他本準備從香港出國留學，但面對全盤西化的音樂環境和靡靡之音的泛濫，他接受了前輩音樂家歐陽予倩、章彥等的建議，選擇了留在國內工作。

1950年，新中國剛成立不久，百廢待興，國家建設需要大量的人才參與。懷著對大陸的眷戀之情，王連三放棄了他在香港的穩定收入和留學機會，毅然回國參加國內的社會文化建設。回到北京后，王連三先是被分配到中央歌劇舞劇院任演奏員，兼作曲與教學。1954年調入中央音樂學院任大提琴副教授。后被調往中央音樂學院附中任大提琴學科主任，并積極參與附中的建設。任教期間，從制定專業教學大綱、編寫大提琴教材到指導學生，他腳踏實地地培養了一批專業演奏人才，創作了一批優秀音樂作品。令人遺憾的是，王連三于“文革”時期被下放到了河北保定，這不僅扼殺了他的藝術生命，同時也嚴重摧殘了他的身心。直至1986年4月，王連三于北京病逝。

清貧的家庭塑造了王連三謙和溫馴但又頑強執著的性格與艱苦奮斗的精神。正是靠著這種頑強執著的性格，他以優異的成績從有著繁重學業的國立福建音專畢業。也正是這種艱苦奮斗的精神支撐著他在青年時期放棄穩定的生活與留學的機會，懷著拳拳之心投身于祖國建設，為祖國的音樂教育事業貢獻出自己的力量。

二、大提琴民族化創作與演奏的開拓者

中國大提琴音樂的民族化創作，是王連三為中國大提琴音樂事業做出的重要成就。其創作的動機孕育于1946年后在臺灣、香港等地的演奏、教學實踐，以及他高度的傳承民族文化的使命。在臺灣時，“我的演出、教學，繼承的是從音專所學的西洋傳統教材曲目，正像日本侵略者強制臺灣人民不許傳播祖國文化一樣，我也在國民黨封建主義、殖民地半殖民地的一套文化教育體系里禁錮、折騰，干不出任何足以慰臺灣同胞眷戀祖國之情的業績來”。于是，他輾轉香港。在香港時，“可笑的是1949年廣州解放時，我代表香港音樂界在廣州向解放軍作為慰問演出的曲目，竟然是《行板如歌》《匈牙利狂想曲》……這些曲目的選擇，說明我個人生活圈子的狹小，認識與時代步調的不協調，在自己所從事的音樂事業上是在怎樣走著一條崎嶇曲折的羊腸小道！”正當他準備以香港為渡口出國留學時，幸得歐陽予倩、章彥等師長的提攜，回到祖國工作。

王連三回憶說：“1950年于首都北京在共青團中央主持的迎賓音樂會上，我獨奏的曲目除了《匈牙利狂想曲》就是《流浪者之歌》，‘抗美援朝’中為志愿軍演出的是《印度之歌》、匈牙利《恰爾達什舞曲》。”雖然演奏很成功，但強烈的民族自尊心和民族文化使命感引發了他進一步的思考——大提琴能否也可以像其他樂器一樣有中國自己的作品呢？由此，他萌生了創作具有中國民族特色大提琴作品的想法，并立即開始著手移植、改編和創作具有鮮明中華民族風格韻味的大提琴作品。

1952年，王連三在借鑒福建武夷山山歌音調的基礎上，創作出了具有濃郁民族風格的《采茶謠》。這首樂曲是“我國第一首由大提琴主奏、管弦樂隊協奏的具有濃郁民族音樂風格色彩的大提琴獨奏作品，是我國大提琴藝術在民族化道路上的第一次成功嘗試”。他的成功不僅表現為運用西方大提琴作曲技法實現中國民歌素材的創造性發展，而且還體現在將西方大提琴的音色及其演奏技法與中國傳統音樂的典型特點——音腔技法相融合。該曲于1952年在北京劇場首演，引起了強烈的社會反響，并受到了周恩來總理及美國、日本等國音樂家的高度贊揚。

從創作技法的角度來看，《采茶謠》的創作素材源自福建武夷山客家山歌“茶山竹板歌”。這是當地流行的用民歌演唱敘事性故事發展而成的民間曲藝。它以基本曲調的反復為主要唱腔結構，其歌詞多以七言五句為一段，也有七言四句及其他變體形式；旋律音調突出強調羽音和商音，調式多見羽調式和徵調式。在此基礎上，王連三主要運用旋律“加花”“展衍”“擴展與緊縮”等多種技法進行創作。

《采茶謠》共分三段，由引子、尾聲以及一短一長的兩個間奏構成，與西方慣有的A—B—A形式不同，它更講究自然柔和的過渡，其曲式結構如下：

分段 引子 A B 間奏1 C 間奏2 C 尾聲小節 1—4 5—26 27—72 73—74 75—138 139—168 169—192 193—216

其中，第一部分以傳統“茶山竹板歌”的旋律特點為主題核心，遵循原有的音樂風格，即長音中大量商音與徵音的運用，樂句也多落于商音，旋律婉轉，速度平穩，以抒情慢板為主，具有鮮明的福建地方民歌特點。隨著旋律的展開，仿佛是對故鄉山水風光的生動描述。

從外部來看，大規模重污染企業比起小規模重污染企業承擔著更多外界的社會責任壓力。作為一個大型重污染企業，同時也是一個大型經濟主體，其社會關注度很高。不論是國家監管還是媒體報道，對于這些重污染企業在環境方面的行為及影響都十分重視。

樂曲的第二部分活潑歡樂，速度也有所加快，泛音與實音的結合，展現出了一幅熱鬧、繁忙的勞動場景；樂曲的第三部分歡快流暢，大提琴聲部與協奏聲部共同構成了卡農的復調織體，連綿不斷、此起彼伏，描繪了人們豐收后的喜悅心情，同時也贊頌了社會主義農村一片欣欣向榮的景象。

大提琴作品民族化創作對作曲家的要求較高，作曲家不僅要具備扎實的作曲理論技術，還需要對民族民間音樂有足夠深入的理解與掌握，能夠恰當地將不同主題、音調的民歌旋律進行重新組合，與大提琴的音色完美地融合在一起。《采茶謠》就是這樣一部作品，在這部作品中，王連三既充分發揮了大提琴專業的演奏技巧，又在大提琴民族風格的探求中邁出了一大步。

從演奏技法的角度來看，線條相對較為簡潔是西方大提琴藝術在技術動作與運用的要求上的體現，它們主要強調的是運動力度的流暢與統一，并且更多時候通過音樂的表情來選擇技術動作。如果要想讓大提琴更加準確且鮮明地表現我國的民族風格與意蘊，就有必要在演奏技術中具體細節的動作運用上予以更多的重視和要求。這可以表現為具體的手臂動作、手腕動作、手指動作等。正因如此，一些大提琴作曲家們常常會借鑒我國傳統拉弦樂器的演奏技巧，并將其巧妙地融入大提琴表演演出中，進而表現出作品獨特的音樂特色與鮮明的民族風格。反映在《采茶謠》中表現為如下方面。首先，滑音的使用是王連三賦予《采茶謠》以濃郁民族風格的重要表現手法之一，但這種滑音技法不同于西方傳統弦樂中的滑音，它是作曲家借鑒中國傳統樂器二胡換把演奏方法的結果，落指簡潔，且避免了冗余的手指滑動來確定音準。《采茶謠》這首作品中就多次運用滑音的演奏技法，多以上滑音、下滑音等效果來潤色旋律，不僅巧妙地營造出了樂曲所想表達的特定意境，同時也表達出了中華民族傳統音樂中含蓄、細膩、典雅的演奏風格和神韻。其次，出自大提琴演奏基本技術的揉弦同樣也是中國傳統弦樂器的重要技能。中西方的揉弦均強調運用揉弦的速度與幅度變化來表現不同的情感與內容，但在具體的技術動作方面，西方更注重手臂、手腕及手指的整體揉弦動作，中國傳統弦樂揉弦則對手臂、手腕及手指細節上的技法有更高要求。同時運用兩種揉弦技法是《采茶謠》獨特技巧的體現。樂曲第一部分的前半段采用中國傳統揉弦相對較多的手指、手腕技法，而第一部分后半段及第三部分的抒情樂句則采用西方的整體揉弦技巧。除此之外，《采茶謠》還運用了一些特色的演奏技法，如跳音與泛音、泛音與實音、力度的強弱相結合等。

隨著時間推移，王連三又根據他早年在香港的所見所聞，創作出了描寫香港兒童悲慘生活的兒童組曲《風雨童年》，其中《盲女》不僅運用了中國傳統戲曲抑、揚、頓、挫的音樂手法，還借鑒了二胡的演奏技術，極具民族特色。如泣如訴，深受大家喜愛。事實上，王連三創作的大提琴作品往往都帶有濃郁的民族風格特征，如融合我國民間鑼鼓節奏的《諧趣小曲》，采用我國民間說唱音調的《往事》，由幾首新疆民歌改編而成的《新疆民歌組曲》，根據施光南歌曲改編而成的《祖國之歌》等，均是他杰出的代表作品。他對大提琴練習曲的創作領域也有所涉獵，如《固定把位練習曲》《換把練習教程》和《15首大提琴隨想練習曲》中他的作品，均在不同程度上流露出了濃郁的中國民族音樂風格特色。其中，《15首大提琴隨想練習曲》中的第四首作品是王連三采用墜胡、管子等演奏技法專門為練習裝飾音、顫音技術而創作的大提琴練習曲，該曲的快板部分變音、滑音和裝飾音的演奏散發出了鮮明的河南音樂特質，而中部慢板部分則呈現出了地道的陜北音樂風味。

王連三在我國傳統音樂文化中融入了大提琴這一西洋樂器并基于此所創作出的大提琴作品，與中國傳統民族文化一脈相承。“充分發揮了大提琴樂器的表現力和技術特色……注重民族風格與大提琴特色內在氣質上的融合，他往往是將民族風格樸素的旋律與大提琴深沉、渾厚的特點結合在一起。”他的創作為大提琴民族化提供了寶貴的經驗，也為其后大提琴民族化的創作范式提供了借鑒。

三、大提琴民族化教學的奠基人

1954年王連三調入中央音樂學院后，潛心鉆研大提琴教學。他一方面立足于中國傳統音樂文化，另一方面也對西方音樂教學經驗加以借鑒，為探索具有中國特色的大提琴民族化教學做出了奠基性貢獻。回想起當年他剛剛走向教學崗位時，竟然還沒有一份完整的大提琴教學大綱，教材也相當缺乏，他便參考莫斯科音樂學校的教學大綱編寫了中央音樂學院附中的大提琴教學大綱。同時他還十分注重大提琴教材建設，著手創作了大量的由初級到高級的大提琴練習曲，并將其編訂為教材，從而開創了中國大提琴系統化教育的新紀元，為大提琴民族化演奏、教學與研究提供了堅實的基礎。他的努力不僅把中國大提琴教學逐漸推向了規范化道路，也為世界大提琴事業的發展貢獻了力量。

王連三尤其注重基礎學段的音樂教育。在教學中，他善于根據學生的年齡特點與審美心理的發展規律，巧妙運用多類教材，選擇合適的方法進行教學，深得學生的喜愛。以他在20世紀50年代創作、改編的教材《大提琴曲集》為例，該教材技術程度主要以附小、附中學生為對象，內容由淺入深，技術訓練針對性強，是一套極具有中國音樂特色的大提琴教材。編寫于20世紀60年代初的教材《20首大提琴換把練習曲》 《36首大提琴固定把位練習曲》，是對附小、附中學生大提琴演奏技術訓練的重要補充。令人嘆服的是，強調技術性的這兩本教程全都獨具匠心地采用中國音調寫成，這使得大提琴的民族化教學更加容易普及。20世紀80年代初，王連三與中央音樂學院大提琴教師宋濤合力選編了《大提琴教程》樂曲分集第一冊和練習曲分集第一冊。這套教程融貫中西，是國內目前教學內容和選材較為全面的教程，受到大提琴業界的一致好評并得到了廣泛應用。王連三一直以滿腔的熱情投入到大提琴的教學實踐中，即使病魔纏身，還堅持給當時年僅五歲的學生李四研上課。李四研回憶說：王老師平常對我有說有笑，又親又抱，但上課的時候卻毫不含糊。他十分注重理論聯系實際，記得有一次我練琴時，有些坐不住了，王老師看到后，就在鋼琴上為我彈《三只老虎》，并哄我開心，過一會，他又拉《小小天上星》這首曲子教我邊拉邊唱。無論是從大量教材的編寫還是學生的敘述，都可以看出，王連三終身致力于推動中國大提琴教育事業的發展，他善良淳樸的性格、勤奮執著的工作精神，以及他為建立我國大提琴民族化教學體系嘔心瀝血的努力成果，都不能不讓人動容。

四、推進大提琴藝術民族化的啟示

近年來，國內經濟的迅速崛起促進了文化的多元發展與國際交流。在世界各國都大力提倡母語音樂教育的社會背景下，如何成功推進我國大提琴藝術民族化是一個值得探討的問題。結合上述王連三大提琴民族化的藝術貢獻，筆者有以下幾點思考。

（一）立足民族和傳統音樂元素

《采茶謠》的創作是王連三在探索中國大提琴藝術民族化道路上的一個重要里程碑。這部作品在曲式結構、調式、節奏上采用了多種傳統音樂和民歌素材的音樂元素進行創作，通過不同的作曲技法和表現手法來體現中國傳統音樂文化的藝術特點與獨特魅力。例如，《采茶謠》在采用中國傳統民歌曲式結構的基礎上，對武夷山“茶山竹板山歌”的旋律進行了引用與發展變化，同時創造性地融入了我國民族拉弦樂器二胡的演奏技法。這不僅使樂曲內容更加充實豐富，還使得樂曲旋律具備了濃郁的民族色彩。因此，作曲家在進行大提琴作曲時，需充分對我國的傳統音樂元素進行挖掘、提取、引用、變化以及創新，進而展現出中國音樂的文化特點。

（二）大膽借鑒與融合現代技法

現代大提琴作品的創作不能盲目追求單一的民族特色，必須與時俱進，與現代藝術審美相結合，才能實現作品的現代性與民族性的統一。因此，在進行創作時需大膽借鑒并采用現代的作曲技法，將多樣化的民族音樂元素嵌入大提琴作品中，通過現代性與民族性的交融產生別樣韻味，實現大提琴民族化發展的創新與突破。例如，王連三《采茶謠》在樂曲的開頭通過5/4拍和4/4拍交替變換，凸顯了我國民歌旋律的柔美氣質；另外，該曲的第三部分采用了類似卡農的復調作曲技法，將情感一步步推向高潮，讓聽眾身臨其境，具有極強的藝術感染力。

（三）勇于創新大提琴演奏的藝術風格

從大提琴藝術演奏技法方面上看，當今世界各學派之間的差別日漸縮小，藝術風格的差異便顯得尤為重要。“民族的就是世界的”這一觀念已深入音樂界每一個人心中。只有樹立民族自信和文化自信，立足于本民族的音樂文化，才能在日益頻繁的國際交流中擁有平等的音樂交流與對話。無論何時，任何一個國家的大提琴演奏家都希望演奏更多本民族的作品。這不僅是演奏者的驕傲，也是民族音樂走向世界，為其他民族所認識的重要途徑。我國的音樂家們也在為探索大提琴作品創作和演奏的民族化道路不斷努力，讓大提琴不再只是單純的西方傳統樂器，而是利用其獨特聲響效果表現中國韻律，傳播中國文化，推進融入中華民族音樂文化這個大家庭。

大提琴在演奏過程中“民族化”風格的展現，其實就是對我國優秀管弦作品的一種發揚和傳承，同時也是大提琴演奏技法的創新。比如，在大提琴“民族化”演奏過程中撥弦或揉弦的改革，就是對我國拉弦樂器演奏方式的一種借鑒，而經過這些獨特的處理方式，樂曲中的民族風格得以更加細致地展現。因此，應盡快形成一套適合演奏中國大提琴作品的技法體系。從表面上看，每首作品的內容和形式各不相同，但作品共同展示的民族精神與氣韻，決定了在演奏方面可循的共性。比如，在發音、顫指、運弓、滑指、旋法處理、力度控制以及聲音概念等層面，大提琴“民族化”風格的演奏都具備一定的規律。而在運用這些技巧時，具體的手部動作和整個身體動作的關聯以及應該怎樣去體會和把握這些技法的客觀問題，都需要得到正確的梳理和總結，給演奏者提供更多參照與借鑒。因此，對于優秀的演奏家而言，技巧的掌握并非關鍵，真正重要的是對探索樂曲中獨特韻味的努力探索，進而將作品近乎完美地呈現，與觀眾達到情感共鳴。

（四）在教學實踐中明確推動大提琴藝術民族化的目標

在大提琴的音樂教學實踐中，大提琴教材選材應該尊重外來音樂文化，樹立多元的民族音樂觀，應在積極吸收、借鑒外來優秀音樂文化的同時，凸顯出我國豐富的民族音樂文化。在音樂風格與流派方面，教材應將中國音樂文化與世界多元文化有機地融合。這樣既能夠提升學生的審美與欣賞水平，也能夠拓寬學生的音樂文化視野，培養學生對多元文化的尊重、理解與包容。

民族化大提琴的發展無論何時都需要依靠“人”。對于大提琴教育者，在教學過程中一定要重視民族風格的教學，這樣才能弘揚優秀的民族文化。盡管我國目前已初步形成了較為科學的大提琴人才培養體系，但在培養目標方面依舊不夠明晰。從理論上說，各高校大提琴人才培養體系不應只是照搬國內外專業院校的教學模式，而應與院校自身具體情況相結合，側重于某一個培養方向，構建具有中國特色的大提琴立體文化人才培養機制。例如專業音樂院校一類高校辦學歷史悠久，師資力量雄厚，學生基礎水平較高，應將高、精、尖作為人才培養理念，將學生培養為國內乃至世界一流的大提琴創作和表演人才。而師范類院校的主要工作是進行基礎音樂教育的培養，在進行大提琴的專業教學過程中，要重視培養學生的教學能力，并通過各種實踐以及理論課程來實現這一目標。對于綜合類以及高職類院校的學生來說，在就業面上相對比較廣泛，應更加重視綜合能力的培養，目的是使其可以更好地勝任大提琴的演奏、創作以及教學等各種活動，進一步促進學生的多元化發展，弘揚大提琴藝術文化。根據不同類型的院校制定不同的培養方向，能夠讓人才培養體系更加立體化，進而實現人盡其用。

在教學內容方面，目前我國專業音樂院校的大提琴教學和演奏主要仍以西方音樂作品為主，導致很多學生對我國民族音樂產生了“土氣”的刻板印象，這對于大提琴藝術的民族化發展極為不利，同時也是導致中國大提琴作品數量稀缺的重要原因之一。大提琴作為一種舶來樂器，帶有深厚的西洋文化印記，教師授課內容也大都以西方作曲家創作的練習曲和音樂作品為主。雖然中國作曲家一直努力將大提琴這件樂器民族化，但由于國內作品數量有限，大提琴民族化的程度始終保持于較淺的層次。因此，大提琴教育工作者們應該將母語文化融入到教學理念中，在作品的選擇和教學過程中將中西文化進行融合，努力推動青少年音樂審美心理的建構。同時，在今后中國大提琴的發展中還應當加強大提琴本土曲目的創作，不僅要要求數量，更要保證質量。還需要增加開發出我國的大提琴專屬教材的編寫，并在學習時間、演奏數量等方面作出嚴格要求。教師要在課堂內外積極引導學生認識中國作品的價值，讓演奏中國作品成為一種文化自覺。在民族化演奏教學過程中，同樣要側重于演奏人才的培養。假設有部分學生學習的是西方的演奏技巧，在學習中若沒有老師的民族化風格作品的系統教學訓練，那么這部分學生就很難演奏出優秀的民族化風格的作品。此外，大提琴藝術還應與藝術管理、電影配樂、文化產業等相關專業以及多種姊妹藝術進行聯合。

（五）營造良好的民族化社會氛圍

在社會長期發展的過程中，受到社會以及歷史等多種因素的影響，人們始終認為大提琴屬于“高雅藝術”，因此大提琴的群眾基礎一直以來都不夠扎實，在普及以及傳播方面便存在各種阻礙。當前我國大提琴藝術尚處在民族化發展的過程中，這就要求我們不但要強化創作、教學以及演奏方面的教育，也要努力營造良好的社會氛圍。首先，對于文化部門以及政府層面而言，需要重視大提琴藝術的發展和普及，投入更多的人力物力以及財力，積極舉辦各類音樂活動，使大提琴更加親近民眾。其次，要將學生群體作為重點培養對象，在全國各地大力開展諸如“高雅藝術進校園”的藝術普及活動，進一步引起學生群體的廣泛關注，盡可能多地給學生提供學習機會。最后，順應時代潮流，積極利用新媒體來進行宣傳，在整個社會營造一種人人喜愛人人關心的大提琴學習氛圍。

綜上所述，王連三以高度的熱情和自覺的使命擔當，投身于大提琴民族化創作、表演與教學實踐中，在中國大提琴民族化發展史中樹立了一座永恒的豐碑。