史詩性重構(gòu)與文體意識的拓展（二）
——以《大地五部曲》第四卷《大地芬芳》為例

◎晏杰雄 凡哲汝

三、跨越與雜糅：綜合性的詩歌文本

20世紀90年代以來，隨著市場經(jīng)濟時代的到來，純文學日漸式微，詩人被不斷邊緣化。在80年代曾高居社會文化中心位置的詩歌受到消費主義的沖擊，被放逐出社會的中心地帶，不得不打上價格標簽而淪為市場的消費產(chǎn)品。那些曾以高昂的斗志和激越的姿態(tài)占據(jù)社會文化中心的詩人們紛紛從時代的中心廣場撤離。一個理想主義的時代已經(jīng)結(jié)束了，一切崇高的、宏大的、理想主義、英雄主義的時代話語逐漸被日常的、個人的、瑣碎具體的時代話語所取代。當詩歌從對抗性寫作的桎梏中解放出來之后，開始了探索詩歌創(chuàng)作新路徑的道路。將“詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔為一爐”，“達到創(chuàng)造力的合唱效果”，這種綜合小說、散文、戲劇等多種文體的藝術(shù)手法，豐富詩歌表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的跨文體寫作方式，成為詩歌主動適應社會環(huán)境變化，尋求新突破的重大舉措。“1999年文學批評界把該年度稱為了‘跨文體寫作年’”，詩化小說、大散文、敘事化、散文化與戲劇化的詩歌爭相涌現(xiàn)，大量的非文學文本也被吸納進文學文本之中。文體的跨界、交叉、感染、雜糅，一方面與我國90年代以來社會轉(zhuǎn)型的時代變革息息相關(guān)，另一方面又與世界范圍內(nèi)后現(xiàn)代的去中心化思潮相契合。詩歌的跨文體寫作無疑是折射這個碎片化、零散化、拼貼化時代的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

羅長江大地五部曲之一的《大地芬芳》正是以其鮮明獨特的跨文體寫作接續(xù)了90年代詩歌跨文體書寫的實踐，同時立足于時代變化發(fā)展的新形勢與新特征，將新的文學文體與大量的非文學文本熔鑄于詩歌之中，以此來尋求詩歌精神與形式的創(chuàng)新，實現(xiàn)詩歌對時代與現(xiàn)實的詩性回應。體裁上，《大地芬芳》兼采眾多各自獨立的文學體裁；語體上，《大地芬芳》吸納了音樂、舞蹈、影視、自然科學、社會應用文本等非文學的話語樣式；語言上，《大地芬芳》容納了古語、典故、民歌、民謠、諺語、巫歌、咒語、網(wǎng)絡語言等古典詩詞傳統(tǒng)和民間語言資源，實現(xiàn)口語與書面語的交叉運用；修辭上，《大地芬芳》實現(xiàn)了抒情與敘事雙向運用，綜合了紀實與虛構(gòu)、改寫與考證、鋪陳排比、象征隱喻等多種修辭策略與手段。《大地芬芳》正是在兼采眾長的基礎之上，不斷突破散文詩寫作的邊界，努力創(chuàng)造了中國詩歌創(chuàng)作的新生長點。

《大地芬芳》以一個城市小女孩葉子和她爺爺在暑假期間前往張家界的“云上客棧”居住7周為詩歌的主要框架，通過觀察與領(lǐng)略張家界砂巖大峰林美好的自然風光，抒寫一首壯麗與秀美兼?zhèn)涞纳鷳B(tài)文明頌歌。《大地芬芳》中有2個童話故事，6篇日記，23個關(guān)于蟲子、鳥雀、草木、巫儺、漁獵、地名、風俗的民間傳說故事和神話故事。其中由葉子創(chuàng)作的《蟲子聯(lián)歡會》《小巫女》兩則童話，和《與植物私聊》《種石頭》《小松鼠越獄》等6篇日記，通過孩子的視角展現(xiàn)了自然界充滿靈性和神秘色彩的純真之美。取材于文獻典籍、民間傳說、神話、正史野史等主題各異的小故事，或記錄，或改寫，或創(chuàng)造，將整個自然生態(tài)圈層中生物和環(huán)境囊括在一起，力圖窮盡砂巖大峰林的種種景、物、人、事，描摹出一幅全景式的生態(tài)文明畫卷。在蟲子的故事中，詩人借鑒盤古開天地的神話創(chuàng)造出了蝴蝶創(chuàng)世的神話故事，將《搜神記·女化蠶》的志怪小說故事與黃帝大戰(zhàn)蚩尤的神話傳說結(jié)合起來，創(chuàng)作出新版的“女兒蟲”神話故事。在鳥雀的故事中，詩人改寫了后羿射日的神話，融入了鳥雀的因素，黑老鴰下火蛋生出8個太陽，8個月亮，青年阿龍英勇抗爭，最終消滅黑老鴰，使人間重新恢復和平安寧。在巫儺故事中，詩人記載了土家族宗教職業(yè)者梯瑪打醮求雨的故事，詩歌中間夾雜著極具民族特色的梯瑪神歌。在風俗故事中，詩人以敘事化的手法創(chuàng)造一個個具體化的情境，記錄了土家族“偷中秋”“送亮”“糊倉”的風俗習慣。童話、日記、神話、民間傳說等這些敘事性文本的加入，把詩歌拉回廣闊的生活大地，使得詩歌不浮于表面的、傾瀉式的、粗暴的情感抒發(fā)，不局限于熱情的頌歌贊歌，而是根植于歷史與現(xiàn)實的復雜背景，賦予詩歌一定的歷史縱深感與厚重的思想深度。神話原型與巫儺故事的融入更是為詩歌營造了濃郁的神秘性與幻想性的氛圍，使得詩歌獲得向上的超越性空間，不至于拘泥在現(xiàn)實之物的圍城中而變得笨重呆滯。神性意識的流露給予詩歌超越個體、現(xiàn)實、歷史的有限性，尋求無限性與永恒性的可能，使得詩歌既從自然生態(tài)系統(tǒng)的具體之物出發(fā)，又能有所超越，獲得有關(guān)于人類自身、人與人、人與自然相處之道的終極奧秘。

影視、音樂、舞蹈、手機視頻音頻、繪畫、自然科學等非文學文本與詩歌的雜糅，也是《大地芬芳》跨文體寫作的主要特征之一。穿插在詩歌中的微電影詩和大峰林交響詩就是借鑒了影視與音樂的表現(xiàn)形式，將直觀的視覺體驗為主的微電影和專注聽覺體驗的音樂融入詩歌中，構(gòu)造出兼顧多種感官體驗的新類型詩歌。7首微電影故事詩以完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，引人入勝的戲劇沖突，以及一幅幅真實可感的畫面，講述了發(fā)生在張家界這個自然之境的風土人情故事。把電影腳本嫁接到詩歌上，用散文詩凝練而流暢、清新而舒緩的語言將動態(tài)畫面定格在文字中，將文學與影視這兩種不同的語言表達媒介聯(lián)袂起來，以語詞還原圖像，以文字打造深層的審美空間。

7首大峰林交響詩將“交響詩”這種音樂體裁移植到詩歌上，讓“交響詩”這種本身以標題交響音樂與詩歌相結(jié)合，音樂性與文學性相交融的音樂體裁，在詩歌身上煥發(fā)出新的魅力。以歌唱天空、流水、云、鷹、群山等自然景物為主題的交響故事詩，實現(xiàn)了音樂藝術(shù)與詩歌藝術(shù)的交相輝映與協(xié)同共奏。同時，出現(xiàn)在每首微電影故事詩開頭的民歌、小調(diào)、鼓詞，穿插在詩歌中的巫歌儺曲、現(xiàn)代民謠等歌曲，以及葉子手機錄音“聽松”，這些共同組成了詩歌跨越媒介限制的聽覺敘事。再加上葉子的樹葉貼畫以及拍攝身邊風景的手機視頻，舞蹈《稻禾》的詩歌再現(xiàn)，這些與微電影故事詩和交響詩一起構(gòu)造了《大地芬芳》橫跨文字語言、視覺語言、聽覺語言的多元語言表達模式，為散文詩這一詩歌樣式注入了新的活力，創(chuàng)造出了一種跨文體與跨媒介的綜合性詩歌文本。

四、駁雜而異彩紛呈的語言

《大地芬芳》在語言的鍛造上呈現(xiàn)出駁雜而有序，綜合又創(chuàng)新的特點，一方面吸取了古典詩詞的傳統(tǒng)，一方面又加入了富有生機活力的民間語言資源，體現(xiàn)出鋪陳恣意與舒緩細膩交織的語言風格。加入古語和引文是《大地芬芳》學習吸收古典詩文傳統(tǒng)的主要形式之一。“朝餐墜露暮汲竹……半床云霧半床書……”化用古詩的格律技巧，賦予詩歌典雅蘊藉的意味。“月白風清。蒹葭蒼蒼”，分別出自《后赤壁賦》與《詩經(jīng)·關(guān)雎》，“‘空山新雨后’的一個早晨”，化用王維的五言律詩《山居秋暝》中的詩句。還有直接引用古詩、典籍的，如“行到水窮處，坐看云起時/在264平方公里的砂巖大峰林高處坐看云起——”直接引用王維《終南別業(yè)》中的詩句。“宇宙在乎手者，眼前無非生機”，引用明代書畫家董其昌的繪畫理論著作《畫禪室隨筆》中的句子。“神在天為風，在地為木”，引用醫(yī)學典籍《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的語句。

除了古語和引文，《大地芬芳》大量借鑒和運用賦文體的鋪陳手法，吸取賦“鋪張揚厲”“品物畢圖”的藝術(shù)特點，以并列式和遞進式的鋪陳手法增強詩歌文字的描繪能力，詩歌鋪排名物、堆砌形容、藻飾采潤，極力表現(xiàn)了大自然幽深壯闊之美。《小引·山有木兮》開篇就鋪排出了一幅生機勃勃的森林覺醒畫卷。“森林醒來了。一大片永恒的綠色醒來了。/在一束花瓣被曙色刺痛眼睛的驚訝中醒來。/在一片葉子被遠雷輕輕擊落時的喊疼中醒來。/在一縷縷霧氣勾兌著松鼠的長尾巴功能中醒來。/在灌木叢的藤蘿們和長蛇伸著懶腰的呵欠中醒來。”句式整飭和諧，排比縝密齊整，由抽象的一大片綠色漸次過渡到森林里具體而微的花草、動物，乃至霧氣，于是，森林由內(nèi)而外漸漸蘇醒。緊接著，以自然科學文本入詩，從不同方面、方位來描繪陽光涌入森林，照耀萬物的場景。陽光逐層涌進森林群落的垂直結(jié)構(gòu)，逐群涌進不同的原生植物群落，最后逐漸深入至植物的生命底色中，陽光緩緩深入，由表及里，游走在繁復絢爛的語詞中，溫柔地喚醒了整片森林。“那些芰荷為衣芙蓉為裳，那些石上藤蘿洲前蘆荻，那些朝飲木蘭之墜露兮夕餐秋菊之落英，那些惟草木之零落兮恐美人之遲暮，那些被薜荔兮帶女蘿、被石蘭兮帶杜衡，那些江離、白芷、菌桂、蕙草、芒草、扶桑、木槿、留夷……楓木、茭白、紫葳……”綿密的物類典故紛至沓來，讓人目不暇接，給詩歌語言增添了富贍、堂皇、華麗的色彩，一氣直下的語勢，狂歡化的語言，嚴整流暢的詩句，構(gòu)成了《大地芬芳》鋪陳宏麗，氣勢恢宏，而又兼具舒緩細膩的語言風格。

典故入詩也是《大地芬芳》學習借鑒古典詩詞的另一大特點。通過借用、改編、轉(zhuǎn)化、再現(xiàn)等手法運用古代神話、歷史傳說、文化典籍資源，甚至使典故成為詩歌的寫作背景和支撐架構(gòu)，融入詩歌的骨骼肌理與精神靈魂之中。在《美麗千古的約會》這首交響詩中重現(xiàn)了“尾生抱柱”的愛情典故。《虎耳草》以沈從文的《邊城》為引子，引入對虎耳草的介紹，全詩籠罩著《邊城》中那股美好而憂傷的氣息。遙遠得如同夢境的虎耳草，又真實得如此親近，既可以打開邊城里一個女子的秘密，也可以通向每一個細嗅虎耳草的“你”的內(nèi)心。詩歌延續(xù)了虎耳草在《邊城》中的象征意義，并且將這種象征意義延展加深，整首詩可以看作是對《邊城》中虎耳草的詩歌演繹。

民歌民謠、巫歌儺曲，以及新事物、新詞匯等民間語言資源的加入，同時也使得詩歌貼近生活的現(xiàn)場，超越精英化的獨白低語而轉(zhuǎn)向平視角的對話交流，呈現(xiàn)出富有時代感的世俗生活場景，彰顯出強烈的生命活力，達到理性與感性的完美融合。微電影故事詩《云間的歌謠》以一首現(xiàn)代民謠《多想》貫穿始終，講述了在都市闖蕩多年的音樂人胡子郎返鄉(xiāng)定居創(chuàng)辦民宿“云間的歌謠”，并結(jié)識女友沈晴的音樂愛情故事。詩歌以口語化、生活化的詩歌語言描繪胡子郎回鄉(xiāng)后所見的鄉(xiāng)間日常生活場景，燒柴、煮飯、撿蘑菇、趕場，胡子郎回鄉(xiāng)不是為了做孤芳自賞的隱士，而是為了緊貼大地，回歸心靈的原鄉(xiāng)，創(chuàng)作更富生命力的音樂。于是，胡子郎把這種悠閑自適的鄉(xiāng)村生活記錄發(fā)布到了網(wǎng)上，公眾號、朋友圈的跟帖越來越多，詩歌不僅表現(xiàn)了真實的現(xiàn)實世界，還將網(wǎng)絡世界發(fā)生的事納入詩歌中，發(fā)揮詩歌文體的開放性與包容性，促使詩歌不斷地向日常生活打開，接納更多的新事物與新詞匯，深入探析豐富復雜的現(xiàn)代生活。

《大地芬芳》以自然生態(tài)為主題，深入探析人與自然的關(guān)系，在壯麗而優(yōu)美、恢宏而細膩、鋪陳而舒緩的語言敘述中，建構(gòu)了一個跨越時空，想象力騰飛的自然生態(tài)空間，立足于當代現(xiàn)實生活，以詩歌的形式回應時代，關(guān)注自然之美，呼喚人與自然的和諧共處。作為散文和詩的融合物，散文詩本身就是文體跨界雜糅的產(chǎn)物。羅長江的《大地芬芳》更是將這種文體跨界進一步拓展。他根據(jù)詩歌寫作的現(xiàn)實需要，在秉承散文詩不分行，段落化、片段化的散文化詩歌寫作特性的同時，從不同的文體文類中借鑒技巧，移植手法，打通文體的界限，在更為自由的創(chuàng)作空間中堅守詩性書寫的立場，給讀者帶來一種陌生化的與眾不同的審美感受與審美體驗。

（連載完）

注：①西川：《大意如此·自序》，湖南文藝出版社1997年，第2頁。②趙聯(lián)成，張仙權(quán)：《跨文體寫作成因論》，《云南民族學院學報(哲學社會科學版)》2002年第1期。

莫頓·馬庫斯（Morton Marcus，1936-2009），美國詩人。生于紐約市。早年在艾奧瓦大學作家班學習，后來進入斯坦福大學，畢業(yè)后在大學教授英文、文學創(chuàng)作和電影史等課程。他出版過11部詩集、一部長篇小說和一部回憶錄，詩集主要有《圣克魯斯山巒的詩》《移民剪貼簿的頁面》《當人們可以飛翔》《沒有名字的時刻：新散文詩選》《大風，玻璃的早晨，群星投下的陰影：1972-1980年的詩》《用叫聲壓倒沉默：1988-2001年的詩》《追逐夢幻的骨頭》《門口的暗黑身影》《海洋覆蓋我們之處》《軍隊在未完成的林陰道那邊的田野上扎營》等多部，獲得過多種獎項。他的作品具有形而上的神秘色彩，但想象力豐富，構(gòu)思巧妙，往往深入潛意識挖掘生動有趣的細節(jié)。