宋代山水畫在現(xiàn)代陶瓷山水畫中的傳承與發(fā)展

王萍萍 駱雅茜

南昌畫院

宋代山水畫是基于隋唐五代衍生而來的藝術(shù)表現(xiàn)形式, 涵蓋豐富多樣的藝術(shù)題材, 生成了一大批優(yōu)秀山水大家的經(jīng)典作品。陶瓷文化在我國漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中成為寶貴的文化遺產(chǎn), 特別是陶瓷裝飾圖樣具有豐富的題材。在當(dāng)前發(fā)展階段賞析現(xiàn)代陶瓷山水畫作品時, 更需要以宋代山水畫創(chuàng)作為著眼點, 依托于中華傳統(tǒng)文化與精致的陶瓷作品創(chuàng)作山水畫, 為中國陶瓷文化與現(xiàn)代陶瓷山水畫的傳承與發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

一、宋代山水畫的發(fā)展史、技法、造景概述

（一）宋代山水畫的發(fā)展史

山水畫在視覺上的表現(xiàn)手法經(jīng)過五代到宋代的發(fā)展后愈發(fā)趨于完善和成熟, 越來越多的畫家嘗試將寫實性表現(xiàn)手法與裝飾性畫風(fēng)相融合, 而宋代采礦業(yè)與手工業(yè)的高速發(fā)展也為山水畫提供了良好的創(chuàng)作條件, 尤其體現(xiàn)在材料的選擇上。我國早在五代時期就有了成熟的山水畫技法, 進(jìn)入宋代后繪畫技法更進(jìn)一步, 在此基礎(chǔ)上還衍生出了筆墨韻味的皴、擦、點、染等多種技法, 利用再現(xiàn)技法還原描述對象的真實性的同時, 部分宋代畫家還在繪畫技法上滲透了以書入畫的觀念, 諸如郭熙、黃庭堅等代表人物均對書畫關(guān)系有著獨特的理解[1］。

（二）宋代山水畫的筆墨

筆墨向來是山水畫最具代表性的語言和技法元素, 來自不同地區(qū)的宋代畫家對筆墨語言有著不同的理解, 這也是導(dǎo)致宋代畫派風(fēng)格多樣的根本原因。宋代山水畫創(chuàng)作最顯著的特征在于筆墨的渲染, 大部分作品均體現(xiàn)出了不同的筆墨渲染形式, 尤其是將畫面與渲染技法相融合, 可以從心靈層面為觀賞者帶來舒適的審美體驗。例如, 在宋代山水畫創(chuàng)作中通常采用不露墨痕的渲染方式表現(xiàn)云峰云霧繚繞的狀態(tài), 如《江亭晚眺圖》（如圖1）就通過渲染遠(yuǎn)處山巒與天空色彩的方式來聚集遠(yuǎn)方的光線, 充分利用水景在不同時段的變化特點, 使得湖面更顯平靜、光亮的狀態(tài)。

圖1 《江亭晚眺圖》

宋代山水畫的筆墨技法指合理運用筆墨結(jié)合的方式, 從點、皴、勾、擦等方式著手運用筆墨技法。在運筆過程中還涉及中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等, 而墨色則包含濃、淡、干、濕等多種形式。在宋代山水畫創(chuàng)作過程中, 畫家只有合理運用筆和墨, 才能形成有序的筆墨結(jié)構(gòu), 同時表達(dá)畫家內(nèi)心的情感世界。利用筆墨結(jié)構(gòu)造景時需要用到多種不同的材料, 以自然處理和加工的方式細(xì)化人物情感, 并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造良好的環(huán)境。造景方式與筆墨結(jié)構(gòu)之間同樣存在密切的關(guān)聯(lián), 山水畫家在作品中注入自身情感后, 還需要對自然環(huán)境進(jìn)行加工處理。兩宋時期的山水畫家在理學(xué)影響下越發(fā)追求天地之氣, 這也使得該時期的山水畫作品充滿活力與生機(jī)。宋代山水畫主要依靠畫家的內(nèi)心世界和筆墨語言來傳達(dá)畫面美感, 如折叉股、屋漏痕等筆法均體現(xiàn)出了穩(wěn)重、渾厚的審美情操。宋代山水畫的筆法指用筆的方式, 如骨法用筆就完全依賴于骨力運筆。將筆和墨相結(jié)合可以傳達(dá)出不同的語言, 呈現(xiàn)出墨隨筆出、筆隨墨現(xiàn)的意境。傳統(tǒng)國畫中的筆墨技法需要達(dá)到某種意境目標(biāo), 由畫家將內(nèi)心情感與山水作品的畫面相結(jié)合。宋代山水畫造境可以在一定程度上反映出畫家的修為、社會關(guān)系, 其并非簡單的筆墨技法, 更多的是體現(xiàn)筆墨技法之外的心靈意境, 而這種心靈意境才是山水畫造景的重點[2］。

（三） 宋代山水畫的點

盡管點是宋代山水畫創(chuàng)作中最基礎(chǔ)的藝術(shù)語言, 但點的運用在山水畫作品中有著深遠(yuǎn)的影響, 特別是小小的點在整幅作品中能起到畫龍點睛的作用。《芥子園畫譜》中涉及的點多達(dá)幾十種, 而皴點是宋代山水畫中最常用的點法, 在山水畫創(chuàng)作中已得到廣泛運用。例如, 宋代書畫家米芾創(chuàng)立的米點皴就采用虛實濃淡不同的橫點描繪山水迷蒙的景色, 以此突出山水畫作品的勻稱度與整潔度。

宋代山水畫家經(jīng)常需要利用苔點調(diào)整畫面, 特別是山水畫作品創(chuàng)作快要完成時極容易出現(xiàn)某處筆墨不協(xié)調(diào)的情況, 因此可以通過苔點保證整體的和諧統(tǒng)一。苔點作為一種重要的畫面調(diào)節(jié)手法, 應(yīng)禁止隨意亂點, 而需結(jié)合實際情況酌量使用。科學(xué)運用苔點可以生成良好的意境, 反之則會破壞意境。通常情況下, 苔點需要在皴法完成后使用, 其不僅在山水畫筆墨語言中起到裝飾的作用, 還能整體把控山水畫的畫面及填色。

（四）宋代山水畫的設(shè)色

宋代山水畫的設(shè)色也具有一定的代表性, 山水色彩并非簡單的固有色彩, 而是根據(jù)畫面與物象設(shè)計而成的色彩。例如, 宋代山水畫中的青山綠水更傾向于原色的使用, 也就是將主色調(diào)、純度、明度作為青山綠水程式化的主要特點, 迄今已有一千多年的發(fā)展歷史。青山綠水創(chuàng)作不僅在兩宋時期取得巨大的發(fā)展成就, 還由此衍生出一大批山水大家, 而青山綠水與畫家審美情趣的有機(jī)融合還體現(xiàn)出了清幽雅致的畫面美感。例如, 趙伯駒在《江山秋色圖》中繪制的青山綠水傳承了先前李氏父子的風(fēng)格, 利用金線勾勒后, 還使用青綠設(shè)色。其與王希孟的《千里江山圖》本質(zhì)上同為全景卷軸式構(gòu)圖, 深刻描繪出了深秋郊外的山川美景。最重要的是, 其不僅筆法遒勁、皴法有致, 還選用了清淡的青綠色彩作為設(shè)色, 使得靜態(tài)的自然景觀體現(xiàn)出生機(jī)勃勃的狀態(tài)。而王希孟更是在《千里江山圖》中達(dá)到了青綠山水創(chuàng)作的巔峰, 運用全景式平遠(yuǎn)構(gòu)圖的手法精致刻畫出青山碧水、千里翠嶺的山河美景[3］。

二、陶瓷山水畫的作畫技巧

陶瓷山水畫中融入了多種多樣的繪制手法與表現(xiàn)技法, 其與宋代山水畫相同, 都需要講究用筆用墨, 但在絹和宣紙上的作畫方式不同, 特別是在陶瓷釉上創(chuàng)作山水作品的過程中, 需要將墨按照拍、涂、染、勾等手法在瓷面中表現(xiàn)出不同的明度, 并利用墨勾勒出山水作品的輪廓, 通過手指指腹、手掌拍打和擦動等方式取得良好的水墨畫效果。陶瓷山水畫的傳神程度取決于用筆、用線、用墨、用水等方面的質(zhì)量, 也就是利用陶瓷的釉和顏料, 使用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)陶瓷山水畫的神韻, 并將其依附于陶瓷形體, 使其與陶瓷造型保持一致, 進(jìn)而突出強(qiáng)調(diào)陶瓷山水畫的美感及其材質(zhì)美[4］。

三、宋代山水畫在現(xiàn)代陶瓷山水畫中的運用

宋代山水畫以筆墨渲染的作畫技法為主, 尤其是筆墨的深淺、濃淡、線條粗細(xì)均會直接影響作品的表現(xiàn)力。這也意味著筆墨在宋代山水畫創(chuàng)作中起到了至關(guān)重要的作用, 而墨分五色的國畫理念在陶瓷山水畫創(chuàng)作中也得到了廣泛應(yīng)用, 這離不開宋代山水畫筆墨渲染法的支持。在釉上山水作品創(chuàng)作過程中, 應(yīng)將其與宣紙或絹上的渲染方式相區(qū)分, 在瓷胎上運用海綿拍、筆涂畫、點染、勾勒等技法創(chuàng)作山水作品, 同時突出強(qiáng)調(diào)筆墨、線條等要素呈現(xiàn)出的效果。陶瓷山水畫與宋代山水畫的平面構(gòu)圖相比, 前者需要保證瓶內(nèi)、鑲器等立面三維空間的協(xié)調(diào)性, 確保畫面與陶瓷造型保持一致, 真正將陶瓷山水畫的材質(zhì)美全面體現(xiàn)出來[5］。

（一）宋代山水畫氣韻對現(xiàn)代陶瓷山水畫的影響

宋代山水畫的氣韻指其本身的韻味和神氣, 這也是衡量宋代山水畫作品成功的重要指標(biāo)。每一位宋代畫家在山水畫創(chuàng)作過程中都渴望達(dá)到這種境界, 并且是否擁有氣韻也是鑒賞陶瓷山水畫優(yōu)良與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中, 陶瓷藝術(shù)家逐漸嘗試借鑒宋代山水畫的審美特征, 旨在通過這種方式營造多種不同的意境。兩宋時期的山水畫創(chuàng)作者更側(cè)重于追求返璞歸真的感覺, 這也使得該階段的山水畫創(chuàng)作被賦予了全新的生命力。在宋代山水畫創(chuàng)作過程中進(jìn)行造景時, 通常需要利用筆墨結(jié)構(gòu)加工自然界的物象, 并在其中寄托畫家的情感世界, 因此宋代山水畫可以側(cè)面反映出畫家的內(nèi)心境界, 這也是山水畫氣韻表現(xiàn)及造景的關(guān)鍵。

（二）宋代山水畫色彩對現(xiàn)代陶瓷山水畫的影響

宋代山水畫色彩更側(cè)重于表現(xiàn)清秀雋雅的感覺, 北宋山水畫的藝術(shù)成就更是歷代難以企及的高峰。縱觀中國繪畫史, 很多重要轉(zhuǎn)折點都是從北宋時期開始的, 宋代山水畫更加追求山石等形態(tài)在自然、技巧上的表現(xiàn)方式, 更加注重天機(jī)、氣韻等表現(xiàn)深意, 而平遠(yuǎn)、淡雅的繪畫筆法使得宋代山水畫作品擺脫了濃重的色彩, 并以中低濃度與純度色彩的表現(xiàn)形式存在。宋代山水畫中清雅的色調(diào)可以傳達(dá)出宋人的精神追求及審美趣味, 大部分宋代山水畫以淡雅、古樸的色調(diào)為主。從色彩心理學(xué)角度分析, 從唐代濃烈的色彩轉(zhuǎn)變?yōu)榈诺纳驶{(diào), 不但能滿足宋人的心理變化需求, 還能突出強(qiáng)調(diào)宋人返璞歸真、渴求自然的美學(xué)思想。現(xiàn)代陶瓷山水畫更是借鑒了宋代山水畫淡雅古樸的色彩基調(diào), 充分滿足了現(xiàn)代社會公眾的心理審美需求[6］。

四、宋代山水畫在現(xiàn)代陶瓷山水畫中的傳承與發(fā)展

宋代山水畫中的景物表現(xiàn)與畫家本身的閱歷和見識存在密切的關(guān)聯(lián), 畫家只有經(jīng)歷過歲月的沉淀、飽覽過祖國的大好河山才能創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的山水畫作品。陶瓷藝術(shù)家在陶瓷山水畫作品創(chuàng)作過程中, 應(yīng)積極借鑒與學(xué)習(xí)歷史上有名的山水大家作品, 避免過度追求程式化作品, 同時不斷創(chuàng)新與優(yōu)化題材選擇方式與表現(xiàn)手法[7］。例如, 來自南方地區(qū)的陶瓷山水畫家可以深入西北區(qū)域領(lǐng)略黃土高坡、大漠風(fēng)情、草原風(fēng)光等, 獲得豐富的創(chuàng)作靈感, 有效突破傳統(tǒng)技法在創(chuàng)作上的局限性。與此同時, 不同山石與河流表現(xiàn)出的特點不同, 北方山水可以通過旋轉(zhuǎn)的筆法進(jìn)行繪制, 通過把控刀片的輕重和力度來體現(xiàn)出風(fēng)化山石的感覺。目前大部分陶瓷山水畫家在山水作品創(chuàng)作過程中嘗試引進(jìn)了全新的技法, 如中國陶瓷設(shè)計藝術(shù)大師徐子印就通過潑墨的技法繪制山水作品, 還利用抹布、報紙等材料拓印出了形式多樣的肌理效果, 并將酒精、煤油等稀釋的陶瓷顏料潑到陶瓷上, 從而形成流動的肌理效果。在此過程中作畫者可以嚴(yán)格把控其流速、方向、濃淡等要素, 以大自然山河景象的繪制為主實現(xiàn)技法上的創(chuàng)新。另外, 來自北方地區(qū)的陶瓷山水畫家除了感受大西北山水豪邁的狀態(tài)之外, 還需要用心感受南方山水的婉約之美。例如, 臨近景德鎮(zhèn)的婺源不僅有大量古老、原生態(tài)的土地, 當(dāng)?shù)氐墓呕张煞可帷⑿蛄魉⒂筒嘶ㄒ搀w現(xiàn)出了別樣的美感, 這也是世人普遍向往的鄉(xiāng)間仙境。如中國工藝美術(shù)大師汪明就繪制出了一幅經(jīng)典的婺源油菜花山水作品, 其運用微小的筆觸表現(xiàn)山石的同時, 還將抱石皴筆法與西方素描體面關(guān)系相結(jié)合, 為作品大環(huán)境的塑造起到了重要烘托作用。實際上, 油菜花很難在陶瓷山水作品中體現(xiàn)出來, 究其根本原因在于陶瓷顏料不具有符合油菜花的色相, 需要對其進(jìn)行調(diào)色處理, 而汪明大師將其中添加了絲網(wǎng)白后體現(xiàn)出了一定的厚度, 灼燒后的立體感也相對較強(qiáng), 而且運用半寫意的畫法表現(xiàn)花朵, 呈現(xiàn)出大片黃色和綠色色彩后, 還引入徽派建筑、民耕、牧牛等要素還原充滿生機(jī)的鄉(xiāng)野景色[8］。

五、結(jié)語

在現(xiàn)代社會發(fā)展的新形勢背景下, 多元文化的興起為現(xiàn)代陶瓷山水畫賦予了全新的生命力, 越來越多的陶瓷山水畫家嘗試借鑒與學(xué)習(xí)傳統(tǒng)宋代山水畫中蘊含的優(yōu)質(zhì)元素, 旨在傳承與發(fā)展傳統(tǒng)宋代山水畫的氣韻和技法, 同時緊跟時代發(fā)展趨勢, 創(chuàng)新傳統(tǒng)宋代山水畫的氣韻和技法, 使得現(xiàn)代陶瓷山水畫更好地符合新時代發(fā)展需要, 滿足廣大人民群眾對陶瓷藝術(shù)文化日益增長的精神審美需求。