中國廣播民族樂團編制的由來與發展

文/孟 醒

中國民族管弦樂團有著極為悠久的歷史，是中西方文化交流的產物，它的建立參照了西洋管弦樂團的結構經驗，但隨著人們的不斷實踐與探索，以及中國民族音樂的豐富性與多樣性等因素，使民族樂團的編制與結構更加的自由與開放。正如中國現代民族管弦樂的奠基人之一，中國民族音樂大師彭修文所說：“我們不拒絕接受前人的經驗，也愿意借鑒外國的做法，但不能代替自己的實踐創造，更何況中國民族管弦樂隊的樂器結構與西洋管弦樂隊有著許多差別，是不可以也不能照抄搬用的，一切均有賴于自己的實踐、創造[1]。”

一、前身——歷代器樂合奏

中國民族器樂合奏在中國音樂歷史的舞臺上，最早可上溯至遠古先秦時期。1978年曾侯乙墓樂器的出土，證明了2000多年前我國便有了龐大的鐘鼓樂隊[2]。據《楚辭·九歌·東君》文獻記載，當時的宮廷樂隊不僅包含打擊類樂器，還有吹奏、彈弦類樂器。漢魏時期，以吹奏與打擊為主的鼓吹樂最為流行。隋唐時期，隨著宮廷燕樂體系的建立，不僅展現了我國器樂合奏文化的欣欣向榮，也標志著我國歌舞音樂進入鼎盛時期。宋代以后，宮廷音樂走入民間，包括北方的弦索樂以及南方的絲竹樂，使得民間器樂合奏開始興盛。這種現象一直延續至明清時期。由此可見，這種民樂合奏的形式深受人們的喜愛，也為后期民族管弦樂團的形成奠定了基礎。進入20世紀中國民樂隊的編制受到西方交響樂隊的影響，漸漸趨向統一[3]。

二、探索——大同樂會

20世紀初期，我國部分大型城市如蘇州、無錫、上海、北京等，首先出現了以演奏民族器樂為主的業余性的社團，其中以上海的“大同樂會”影響力最大，其前身為“琴瑟樂社”，創辦人：鄭覲文。此樂團定期排練、演出、編創，并對樂團的編制結構進行不斷的嘗試，使其成為具有現代意義的中國民族管弦樂團的最早探索者。

1.從概念到實踐

20世紀初，由于西方文化與技術的逐步流入，使得國人的審美也開始轉變，從而導致了傳統音樂地位一落千丈。情急之下，愛好傳統音樂的同道中人們，也紛紛采取行動來維系中國傳統音樂在人們心目中的位置，大同樂會也不斷改編傳統樂曲、改良傳統樂器，以鄭覲文為代表發表了：“重行編制，設一大規模之樂團，征求海內音樂專家，共同負責，酌古斟今，徹底研究，造成有價值之國樂，已與世界音樂相見，安之固有文化不能復興[4]？”一席言論，并懷著“天下為公，世界大同”的社會理想，展開了對大同樂會編制結構的探索與改變。

2.編制的確定

1925年大同樂會將琵琶獨奏曲《夕陽簫鼓》改編為民族管弦樂曲《春江花月夜》，這種新穎的演奏方式很快吸引了國人的注意，并廣受好評。因此，大同樂會逐將樂隊框架由復興雅樂轉向絲竹樂，主要以江南絲竹為基礎。1933年又創作了《國民大樂》，并制作了錄音，送到了遠在美國芝加哥的萬國博覽會，向全世界展示我們的民族音樂，這可說是我國近代最經典的傳承范例。

如圖1、2所示，我們不難看出當時的大同樂會參考了當時西洋管弦樂隊的編制。

圖1 20世紀30年代，大同樂會演奏《國民大樂》

3.聲部的分配

大同樂會借鑒西洋樂隊編制，十分注重高、中、低聲部分配的科學性，通過對樂器的改良以及低音聲部的加入，體現出整個樂隊對立體音響和聲音效果與音色融合的追求，使得聲部的分配更具科學性。

如圖2所示，樂隊聲部的分配比較明確，座次也十分規整，按聲部分排而坐，并且同一聲部內高、中、低音樂器穿插而坐，這種嘗試在當時那種無指揮演奏的情況下，似乎更易達到聲部間的自然銜接以及改良樂器與傳統樂器音色的融合，也是對西方弘大樂隊、協和的演奏效果的追隨。所以，民族樂團的發展從開始就朝著刻意去改良樂器、強大低音聲部的方向，以追求世界音樂的共性，尋找“平衡”，并沒有肆意展露傳統樂器的個性音色。

圖2 大同樂會演奏《國民大樂》的樂隊編制

三、初創——中央廣播電臺音樂組國樂隊

中央廣播電臺音樂組于1935年在南京成立，時任臺長吳道一以及幾位負責人“鑒于國樂在廣播節目里地位的重要，發起組織國樂組，經陳濟略、甘濤、胡烈貞幾位熱心人士的籌措，開始以二胡、琵琶、簫、笛等傳統樂器，演播齊奏曲。后來，高子銘、甘楠諸位先生參加樂隊，中央廣播電臺國樂隊宣告成立，但仍維持小樂隊的形式[5]。”

1.正式確立

抗日戰爭爆發后，音樂組隨廣播電臺遷至重慶，經過樂器改良、編制的嘗試以及在大同樂會衛仲樂先生的輔導下，第二年音樂組便下設了一支編制為14人的國樂隊，也標志著我國第一支新型專業民族管弦樂隊的誕生[6]，

2.結構專業化

國樂隊原以演奏廣東音樂與江南絲竹為主，后來由于高子銘等人的加入，樂隊也逐步加入了一些吹打樂器，使這支民族器樂合奏樂隊的體制更加完善。這時演員的座次安排，由并排而坐改為了面向觀眾，坐成一個弧式扇面形，演員前均有譜架，視譜演奏，并由“大同樂會”時期的無指揮狀態改成了形式指揮，根據指揮的手勢、肢體語言完成演奏，這一新型的民族器樂合奏形式為日后樂團的形成提供了規模初具，也已沿用至今。抗戰后期，國樂隊規模已擴大至33人，并有專門指揮：陳濟略、甘濤，作曲：黃錦培、張定和。這些現象無一不向我們證明：此時中國民族管弦樂團的事業朝著“專業化”的方向發展。

3.拉弦樂組豐富化

當時大同樂會的樂隊編制分為拉弦、彈撥、吹管、打擊四個聲部，其中：吹管組（10人）、拉弦組（16人）、彈撥組（7人）、打擊組（2人），如表1。

表1

現代樂團編制有著豐富的拉弦樂器，并分為高、中、低音的樂器編制。從大同樂會的編制便可以看到，此時已經為現代民族管弦樂隊奠定了編制的基礎。現代民族管弦樂隊的探索便是為合奏效果而采用十二平均律的律制、擴大樂器配置的種種探索，這些嘗試對于民族管弦樂團編制結構的完善都起到了重要作用，在民族管弦樂隊的發展史中也起到了承上啟下的作用。

四、發展與創新——中國廣播民族樂團

1949年新中國成立后，國家的發展也著重于文化建設，為響應國家文化部“逐步建設劇場藝術”的口號，包括中國廣播民族樂團在內的一些民族管弦樂團在南京、上海、北京等城市相繼成立，標志著我國民族管弦樂團事業的發展進入了新的階段。

1.從作品出發樂隊編制不固定

中國廣播民族樂團，由彭修文與其他幾位同道于1953年共同籌劃組建的一個具有開創性意義的新型樂團，原名為：中央人民廣播電臺民族管弦樂團。經歷了初創時期的艱辛與不懈努力，到1954年年底時，以絲竹樂隊為基礎的廣播民族樂團的結構體制逐步確立下來，分別設置了弓弦、彈撥、吹管、打擊四類樂器聲部組。由于樂團的第一批創作研究班底基本都來自于中央廣播電臺音樂組國樂隊，而國樂隊的四個聲部的分組方式又是借鑒于大同樂會，由此可知，廣播民族樂團對于四類樂器聲部的確立間接地受到了大同樂會的影響。

但與先前的一些樂團不同之處在于，彭修文會根據作品的不同需求，隨時更改對樂器種類的選擇與使用，如作品《繡花鞋》是一首細膩的廣東音樂，所以選擇的樂器多為音色清淡的絲竹樂器，而且用到的樂器數量也較少；而像《鄉村的晚會》這種北方粗狂的音樂，便采用了豐富的吹奏樂器與打擊樂器，以表現北方鄉村熱鬧歡騰的場景；由此看來，中國廣播民族樂團在彭修文等藝術家的引導下，樂隊的編制始終以藝術作品表達為出發點，這種不以固定編制為出發點的“不確定”為中國民族樂的未來發展起到了決定性的作用。正如20世紀90年代音樂界討論關于民族管弦樂隊編制問題時，指揮彭修文先生所認為的那樣：對于民族管弦樂隊的編制還是不要確定的好[7]。

2.走向民族管弦樂“交響化”道路

1966年，文化大革命，短短十年的時間，卻幾乎斷送了民族樂團將近半個世紀的發展成果，眼看著中國廣播民族樂團這支新型的民族樂團處于動蕩局面，樂團成員人心慌慌，更是無心業務，彭修文等人更加迫切地尋找樂團生存的希望：迅速擴大樂團編制，廣招學員，使樂團編制迅速擴張到了60余人，由于更加嚴格的要求與認真的訓練，樂團成員的合奏能力竟在這“逆境”中迅速提高。樂團編制迅速擴大，成員也日漸增加。從樂團作品《亂云飛》《豐收鑼鼓》等可以看出，樂團這一時期使用的樂器已相對穩定，許多作品中用到的樂器也都大致相同，幾乎用到了樂團的所有樂器，只是在嗩吶聲部與個別打擊樂器中偶有取舍。文革后期，樂團也嘗試著在創作中加入一些新樂器，除了高音彈撥樂器柳琴外，變化最大的是低音拉弦樂器，從大馬頭琴到之后的大胡、低胡以及文革后期開始嘗試使用西洋樂器大提琴與低音提琴，這些現象無一例外地表現了這只新型管弦樂團在文革時期逆水行舟，凸顯了民族管弦樂團的“交響性”。

3.改革開放后民族管弦樂大發展

十年文革結束，四人幫倒臺，藝術事業發展步入正軌，民族管弦樂團的編制也逐步擴大。隨著國家政治局面的打開，民族樂團率先走出國門，將中國音樂帶到各個國家，并獲得了大批的國樂粉絲。由此，80年代初，廣播樂團便擁有了接近70人的大型編制。80年代中期，作曲家在選用樂器時更加靈活多變，如樂曲《十二月》中的12首樂曲，其編制結構也完全沒有重復之處。80年代以后，許多樂團把那些音色較為突出的樂器都規到樂團編制以外，而廣播樂團卻偏偏采取多種方式嘗試使用特色樂器，更加彰顯的其民族個性。90年代，廣播民族樂團在國外大受歡迎，樂團的發展也已趨于穩定，樂團人數基本確定為75人，直至2014年，中國廣播民族樂團仍保持著擁有四個聲部、75人的編制結構。

五、新時代面臨時代創新

21世紀，建設具有中國特色的社會主義事業這一偉大目標的提出，使得民族管弦樂團面臨著“繼承”與“創新”的難題。作為民族管弦樂團，面對觀眾、傳統和未來，一定要有創新的時代語言、創新的時代作品，因為今天的創新也將是一百年后的歷史和傳統，民族管弦樂團的結構與編制也仍需不斷創新實踐。這并非是對20世紀以來民族管弦樂團發展的否定，而是用一種嶄新的目光投入到民族樂團的發展中來，嘗試不同編制結構，使21世紀民族樂團的發展呈現出一種爭奇斗艷的場景。M

注釋：

[1]劉承華.中國音樂的神韻[M].福建:福建人民出版社,1998:5-6.

[2]尹萍.曾侯乙墓出土樂器與先秦音樂文化[J].民族藝術,1998，(3)：2-3.

[3]王建元.對中國民族管弦樂隊編制多元化與創新的思考[J].音樂探索(四川音樂學院學報），2003，（4）：1-2.

[4]凌律.大同樂會民族樂器圖片簡釋—兼談大同樂會和創辦人鄭覲文[J].樂器，1982，(1)：3-4.

[5]方冠英.中廣國樂團三十五年[J].中廣國樂團三十五周年紀念特刊，1970，（1）：2-3.

[6]鄭體思.陳濟略教授和我國第一支新型專業民族管弦樂隊[J].音樂探索.四川音樂學院報，1990，（4）：1-2.

[7]彭麗.彭修文民族管弦樂藝術研究[M].北京：中央音樂學院出版社,2006:161-162.