江文也鋼琴伴奏創作特征及影響
——以《生蕃歌曲集》為例

文／辛永姝

一、江文也的音樂創作與基本風格

在20世紀上半葉中國音樂發展中，作曲家江文也對我國鋼琴音樂創作做出了巨大的貢獻，為我國鋼琴藝術的發展留下了大量的珍貴藝術作品。特別是上世紀30至50年代，作為音樂創作的改革創新發起人之一，在其藝術作品創作中融入了大量的“新思路”，并在具體的創作實踐中另辟蹊徑，不斷結合中國傳統音樂素材，融合西方音樂作曲技法，極大地豐富了鋼琴這一樂器的音樂表現力，為中國風格鋼琴作品的創作，提供了新的視野和思路。

（一）20世紀30年代的創作語境

江文也進行專業學習與創作的20世紀30年代，是個比較特殊的時代。一方面無論是他在臺灣學習時的學校，還是在日本學習時的學校，都剛剛完成現代音樂的轉向，剛剛踏上現代專業音樂發展的道路；另一方面，中國音樂的現代化、民族化發展剛剛起步，現代化與民族化的風格都尚未形成，作為概念的影響力更大。

但是這一時期的中國專業音樂卻獲得了極大的發展，不僅出現了一大批專業作曲家、職業作曲家，還涌現出除音樂學院老一代作曲家黃自、青主之外的年輕群體，這些人包括陳洪、應尚能、周淑安、老志誠以及江定仙、陳田鶴、劉雪庵、賀綠汀、夏之秋等。除此之外，還有很多諸如留法歸國作曲家冼星海、留日作曲家江文也在內的“洋學派”作曲家。

在這些影響較大的音樂藝術院校作曲家群體之外，還出現了包括張肖虎、黃友棣、李抱忱、林聲翕以及李惟寧等作曲家在內、具有一定影響力的地方院校的作曲家群體。這些來自不同領域、院校的作曲家大多都創作過帶鋼琴伴奏的創作歌曲、藝術歌曲,而且還在鋼琴伴奏中融入了西方的現代技法特征。

（二）江文也創作的基本風格特點

江文也的藝術歌曲創作，體現出了大概相同的思路特點——在中國的民族文化中探索中外結合的創作技法，一種能夠讓中外聽眾都能很容易捕捉風格的音樂形態。江文也上世紀30年代創作的大量藝術歌曲中，除了都帶有傳統的鋼琴伴奏特點外，還在很多作品中體現出其更為傳統的民族作品氣質，這些作品中的鋼琴伴奏除了具有傳統的調式和弦、調式和聲特征外，還具有其他歌曲鋼琴伴奏中常見的現代技法特征。

江文也創作的作品中更多的現代性因素都是通過對于音樂調式、特殊音型、和弦的運用來體現的。不管是江文也創作的聲樂套曲《生蕃歌曲集》(《臺灣山地同胞歌》OP.6,1936)，還是其他的聲樂作品中，都體現出十分考究的鋼琴伴奏思維特征。在這些套曲中，每首歌曲都是一種不同的內涵闡述、不同的風格形態呈現，猶如一首首聲樂與鋼琴彼此進行的“對話”，一種彼此合作、交流的室內樂作品。

二、江文也作品中的鋼琴伴奏特點研究

（一）調性半音的運用

《生蕃歌曲集》中的旋律整體而言具有曲調簡單、韻味悠長的特點。而且在作品中還運用了很多不同的調性組合、多個調性交匯的復調性以及非西方傳統功能體系的和聲語匯等，這些都展現出作品中的現代技法與現代風格特點。因此，在《生蕃歌曲集》這部作品中，所呈現出的是很多與傳統民族調式、民族和聲所不同的、不協和“非三度結構”和弦的連接，而且這些不協和和弦組成的和聲序列以及其分解進行形態，還都體現出與眾不同的結構邏輯特點。所有特別結構和弦的運用、特定音程的滲透以及特殊的音列進行，都體現出一種凝重、具有現代作曲技法特征的現代作品思維特征。其中，調性半音的大量運用，在折射出現代技法思維特征之余，還很好地與表現臺灣山地同胞的原始生活等具象性的內涵緊密地聯系在一起。

比如在《生蕃歌曲集》中的第一首《酒宴之歌》中就運用了這種調式半音的方式，很好地揭示出了這種半音進行的特點。歌曲的旋律聲部除了保持從頭至尾的C宮調調式持續外,還保持了多變的、富有色彩性、織體較為復雜的鋼琴伴奏。尤其是在作品的前奏中,很多具有現代意味的技法痕跡得以體現出來。如在傳統的民族調式音程——純五度的結構中插入一個與高低音都呈非三度關系的音級,就可以構成純五、增四、小二度等重疊關系的特殊和弦框架結構特點，在進行鋼琴伴奏聲部的創作時，除了需要對彈奏的左右手兩個聲部進行調性重疊外，還需要對各自的聲部旋律所構成的減五度關系進行組合，從而呈現出另一種類型的“調性重疊”結構特點。所有這些調式、調性的重疊，又都是由半音關系構成的（如譜例1）。

可見，江文也在其創作的這部《生蕃歌曲集》中，除了對這些素材中的調中心保持了必要的三度關系外,還運用了很多具有典型的其他半音構筑的特殊結構形態，從而展現出特殊的浪漫主義風格特征。這些不斷出現在鋼琴伴奏左右兩手中的不同聲部音，尤其是這些半音的連續進行所構成的“調式半音”體系，在作品中既可被看成是“調性半音”或稱“和弦半音”,也可被視為是“調式半音”。因為半音進行導致了調式、調性的模糊，不僅有被可視為大小調交替的同主音轉調，也可以被視為是一種調式交替。所以針對這種素材、半音的交替，調式半音進行綜合性的運用，就可解讀為不同調式半音在作品片段中的相互滲透。

（二）特殊音程的運用

特殊音程的大量使用，也在很大程度上沖淡了傳統的民族調性特征與調性功能基礎上的和聲風格,給作品的解釋帶來了很多調式色彩濃郁的和聲風格特點。因此,在這首作品中的鋼琴伴奏，不僅在整體上產生了“調式半音體系”的大量運用，還在民族化和聲的形成方面具有重要作用。這些特殊性的音程對于推動和聲民族化的發展也具有重要意義。比如在第二首作品《墓戀之歌》中創作的鋼琴伴奏就具有很強的現代風格特征，鋼琴伴奏的右手聲部中使用了減五度音程構成的非三度組合框架結構，與左手聲部演奏的柱式和弦一同構成了包含小二度關系的特定和弦結構形態，比如在第7、8小節和第12、13小節以及第26、27小節中就有很多這樣的特定結構的形態特點（譜例2）。

譜例2

這種運用特殊音程的方式還體現在套曲的第三首《在田野》中的鋼琴伴奏聲部，這些半音構成的“調式半音體系”中,除了使用極為不和諧的增四度音程外，還使用了調性變換的技法，在作品的局部中實現對于調性的變幻使用，比如在作品的第2～9小節中，就呈現出了強烈的自由無調性現代風格特征，使得整部作品都具有飄忽性、虛幻性特點（譜例3）。

譜例3

對于特定、特殊結構音程的使用，還體現在套曲的第四首《搖籃曲》中的鋼琴伴奏聲部中。這些聲部中的和聲除了較為復雜外，還具有從頭至尾的不協和音效效果。因此，通過特定結構音程的使用，比如第1～6小節中的對于增四度特殊結構音程的運用，以及對于“魔鬼音程”——減五度結構、增四度結構音程的運用，都能夠很好地表現出作品的獨特性風格特點。因此，在第7～10小節或者15～18小節中運用的這些極為不協和的特定音程結構，不僅具有整體性的和聲與結構邏輯特點，還在和聲語言及調性思維的運用方面，也體現出較為獨特的鋼琴伴奏風格。

三、江文也鋼琴伴奏創作的影響與意義

江文也是在臺灣進行早期學習、在日本接受現代性創作技法培養的中國作曲家。他在這些套曲中設計的不同藝術歌曲的鋼琴伴奏除了具有突出現代音樂風格作用外，還同時體現出對民族音樂現代性風格的追求特點。尤其是在這部套曲作品中，江文也通過大量的不協和音程、半音序列的使用，很好地體現出了“調式半音體系”的現代技法特征。而這些與上世紀30年代中期，江文也在作品中所要追求的現代音樂氣質與民族多樣性的風格特征是一致的，因此也具有很強的個性化審美價值。

其次，這部套曲作品在江文也的古詩詞歌曲中也具有類似性的音樂特點。他經常根據歌詞的內容表達需要或氣氛渲染需要，將中國民族樂器中的復雜演奏技法很好地移植到鋼琴伴奏聲部中來,從而與他創作的作品中的五聲性旋律在很大程度上保持一致的特點。江文也極為喜愛在作品創作中使用一些具有特殊意義、特殊色彩性的特定音型,從而達到很好的表現民族化內容的目的。而且在江文也的其他作品中，也常使用模擬某種特殊的民族樂器色彩或模擬某種樂器特有的演奏法的方式來實現作品中新穎音效效果的目的。在江文也所創作的這些聲樂作品的鋼琴伴奏中，也常常出現鋼琴伴奏中插入各類模仿古琴音色的效果。

再次，江文也創作的聲樂套曲中的每一首歌曲都與西方音樂世界的舒伯特、舒曼的藝術歌曲保持著密切的聯系。江文也在創作的這首早期藝術聲樂套曲的鋼琴伴奏中所運用的調式半音、特殊音型都具有極為重要的象征性意義，對于現代風格的形式表達與現代技法的運用特點，也體現出了風格特征的衍變。比如在《春夜洛城聞笛》中江文也就采用鋼琴模仿笛子的特殊演奏法，獲得特殊的聲音效果，也造成了作品中鋼琴伴奏的獨特音響效果。現代技法印痕較為深刻的是江文也在后來的《水調歌頭》中通過對傳統樂器古箏的音色模仿，在《清平調》中模仿琵琶等方式獲取獨特的音響效果。江文也注意用左右手分別模仿不同的民族樂器演奏技法,使鋼琴伴奏也產生出一種民族小樂隊的伴奏效果。可見,江文也藝術歌曲的鋼琴伴奏中也體現出了和聲創新與和聲民族化的一致性特點。

20世紀30年代，在其他同時代的作曲家所創作的藝術歌曲中，也存在著多樣性的鋼琴伴奏現代形態特征。這些現代的形態中也存在一些多樣性的現代技法元素。江文也的這部套曲中的鋼琴伴奏也都不同程度地借鑒了現代音樂強調色彩的和聲手法。

結語

在江文也創作的聲樂套曲中，不僅鋼琴伴奏中的現代因素更為多樣，而且民族性風格也較為明顯。在上世紀30年代這些聲樂套曲中所包含的藝術歌曲中的鋼琴伴奏,除了具有現代風格特點外，還具有“調式半音體系”的技法痕跡特征。

江文也的中國民族風格與其他作曲家所進行的歌曲伴奏創作有所不同。他的作品中不像其他作曲家的風格一樣與20世紀初的學堂樂歌、“藝術歌曲”等保持著密切的聯系。他的作品中直接呈現出民歌素材與特殊風格的鋼琴伴奏特征，將源于歐洲的聲樂體裁中的多種技法很好地融入到作品中來，并在運用民族性元素中將民族風格大大向前推出了一步。M